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Excertos de um texto de Jo Takahashi

Ausência e perda. Na filmografia da cineasta japonesa Naomi Kawase, é comum observar experiências de vida que envolvem a aprendizagem dos personagens com a dor inevitável de um acontecimento trágico, sem no entanto sucumbir ao ressentimento ou à culpa. Diferente da produção audiovisual da indústria que reproduz determinados padrões de género, o cinema de Kawase explora imagens sensoriais que redimensionam a relação entre corpos filmados e câmara, por meio de filmes dotados de motivação autobiográfica.

As suas primeiras curtas são filmes caseiros, onde ela mesma procura lidar com elementos claramente pessoais, como o abandono do pai e a iminência da morte da tia-avó. Por meio de um inventário de imagens registadas na sua própria casa ou nos arredores da bucólica cidade de Nara, tais filmes caseiros absorvem nuances sentimentais de curiosidade e esquadrinham uma intimidade.

Com uma Super 8, Kawase regista momentos de sua vida quotidiana que são dignos de ser guardados e, por meio desta colecção de instantes, monta seus filmes domésticos de forma descontínua, como forma de preservar aquilo que é mais caro nas imagens: sua dócil presença.

Tal sensibilidade é enfatizada em Caracol (1994), no momento em que Kawase toca o rosto de sua tia-avô, após tê-la observado da janela de sua casa. O acto de acariciar a imagem, de fazer do contacto o gesto primordial, sugere a aposta em uma “câmara-pele”, como explica o ensaísta Luis Miranda em El Cine en El Umbral.

Kawase explicita a necessidade de tocar alguém que se ama e, por meio de tal gesto, sustentar uma materialidade que fatalmente se perderia com a morte da tia-avó. A modulação da ausência também é presente em outros documentários caseiros da cineasta, como Em seus braços, em que ela mostra sua busca pelo pai biológico; ou Cartas de uma cerejeira amarela em flor, onde relata suas visitas a um amigo crítico de fotografia, que estava na beira da morte.

Nos filmes de ficção, a potência de vida das personagens é tanta que a perda nunca é compreendida como algo negativo. Dentro dos seus limites, os personagens dos longas de Kawase esforçam-se por provocar bons encontros que aumentem ao máximo sua acção no mundo. A tristeza transforma-se em alegria; a obscuridade em luz. É o caso de Shara, que narra como uma família lida com o desaparecimento de um ente querido; ou A Floresta dos Lamentos, em que um viúvo fortalece a amizade com uma moça que acaba de perder o filho.

Cada filme passa a ser a expressão intensa dos esforços dos seus personagens em organizar, cada um a seu modo, encontros alegres, apesar da dor da perda. Aqui o sofrimento não depõe contra a vida. As trajectórias dos personagens são marcadas pela contingência, pela diversidade de regularidades e acasos. E assim é a vida: cheia de erros e acertos, descobertas e fracassos.

No cinema contemporâneo, Kawase começou a ter reconhecimento quando recebeu o prêmio Camera D’Or no Festival de Cannes, em 1997, tornando-se a mais jovem directora a ser premiada no evento, com a sua primeira longa-metragem Suzaku.

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