E a influência de Eliot foi tão grande e universal que não admira que tenha sido um filósofo italiano, cinquenta e três anos depois da sua morte, no prólogo à edição mexicana dos “Cantos” de Ezra Pound, de 2018, a recortar com meridiana clareza o que se estava em jogo nesse livro seminal que foi “A Terra Sem Vida”. Falamos de Giorgio Agamben, que escreveu o seguinte:

«Existem três momentos decisivos na poesia em língua inglesa do século xx. O primeiro, “A Terra Sem Vida” (1931), nascido da estreita colaboração entre Eliot e Pound («il miglior fabbro», a quem o poema está dedicado), foi lido como um texto enigmático e profundo, cuja compreensão necessitava de um deciframento preliminar de suas densas estruturas ocultas. Trata-se, na realidade, de uma colagem de frases e figuras provenientes de toda a história da cultura ocidental (e a que se juntam referências orientais), em cujo tecido se sucedem a Sibila de Cumas e o Graal, Ludovico II da Baviera e o Rei Pescador, Tirésias e S. Agostinho, Filomela e o baralho do Tarot, os sermões de Buda e Gérard de Nerval, Dante e as Upanishad, Ovídio e Flebas o fenício… Estes fragmentos não compõem, como sugeria Curtius, metendo em paralelo Eliot com um poeta alexandrino, um mosaico inteligível: estão, em vez disso, dadaisticamente isolados e desprovidos de qualquer correspondência recíproca, porque o seu único sentido consiste na sua incompreensibilidade. As tentativas dos intérpretes de sacar à luz um significado oculto através do paciente, inesgotável, inventário das fontes, só podem fracassar. A “terra sem vida” é, de facto, a terra da cultura ocidental, cuja tradição se interrompeu, e ao poeta só lhe resta juntar, mais ou menos ao acaso, os restos: these fragments I shored against my ruins, conclui Eliot, actuando aqui certamente como um filólogo alexandrino que recolhe os fragmentos que escaparam ao incêndio da grande biblioteca.»

Mero registo duma falência soteriológica de cujas promessas só restam os fragmentos que escaparam “ao incêndio”. O que instaura a poesia como derradeiro contacto com o númen perdido ou o último e fugaz flagrante do Belo.

Entretanto, não esqueçamos que o que torna o Belo intemporal e não descartável é o que Schopenhauer nele descobriu, e Hegel e uma série de estetas ulteriores corroborariam, e que se prende ao seu modo de operar. Diz Schopenhauer: «O prazer estético que a beleza produz consiste em boa parte no facto de, ao entrarmos no estado de contemplação pura, ficarmos de momento desembaraçados de todo o querer, isto é, de todo o desejo e cuidado, como que, de certo modo, livres de nós próprios.»

O Belo é o que nos coloca fora de nós. Onde estamos quando ouvimos uma peça musical que nos comove e transporta? Fluímos com a peça, algures, no sulco do imponderável. A ausência de querer e de interesse detém o tempo, aplaca-o. Esta detenção ou dilatação do tempo (refiro-me ao tempo psicológico) é o que sucede na presença do Belo, diluindo-se aí a separação entre sujeito e objecto. O sujeito mergulha contemplativamente na obra e unifica-se, reconcilia-se com ela e consigo.

«A experiência do belo desnarcifica o sujeito e desinterioriza-o», anota Simone Weil em “A Graça e a Gravidade”, que definiu os efeitos disso com exactidão: «a beleza exige de nós que renunciemos à nossa posição figurada como centro».

Eliot encena este descentramento, mesmo que compelido, mesmo que seja o Inferno a olhar-nos e a deslumbrar-nos com a beleza das ruínas. Eliot, ao contrário de tantos, não quis alhear-nos do mal do mundo, mas dignificar a memória das ruínas, o seu modo decaído de oráculo fragmentado.

Uma das últimas e inesperadas influências de “A Terra Sem Vida” sobre um artista, e num campo inesperado, encontro-o no filme “Ao Correr do Tempo” (1976), de Wim Wenders, que leio como uma paráfrase cinematográfica do poema de Eliot.

Um homem, Robert, num Volkswagen a alta velocidade atira-se com o carro para dentro do rio Elba e, salvando-se das águas, é “recolhido” por um outro homem que nas margens do rio, na cabina do seu camião, tentava barbear-se, Bruno, conhecido por King of the Road. Sem uma explicação, Robert, aceita boleia no camião que Bruno (uma espécie de Rei Pescador) conduz e assim se inicia uma viagem pela Alemanha, ao correr do tempo… Qualquer dos dois lacónico q.b.; Bruno percorre a Alemanha no exercício de uma profissão à beira da extinção, reparando projetores de cinema pelas pequenas terras de província e levando bobines. É, por outro lado um filme sobre a nostalgia do cinema, funcionando a viagem como símbolo do reiterado on the road das imagens, ao som dos Velvet Underground, que toca numa music-box que Bruno leva no camião.

Ambos são personagens absolutamente exaustos de si. Ambos carregam consigo as ruínas de dois mundos que já viveram o seu esplendor, o do cinema com Bruno, e o do amor com Roberto, uma espécie de terapeuta da fala.

No final da fita os personagens passam a noite numa casa semi-destruída e cheia de marcas de guerra, onde os soldados americanos, trinta anos trás, picharam as paredes com dizeres e nomes, testemunhando a sua passagem por ali. E às duas por três, destaca-se um nome na parede, Eliot. Não é exactamente T.S. Eliot, mas quem quer saber o que significam as vogais, estas ou as outras que lá se encontram. Está lá o apelido do poeta como uma evocação, uma referência oblíqua (sim, no cinema, tudo é signo), para não dar a chave por inteiro. Tão oblíqua como essas duas letras que na cena final se grafam como um néon na vidraça do camião e onde se lê WW (como se fossem as iniciais de Wim Wenders) e que afinal são o reflexo de Weisse Wand (Parede Branca), o nome de um cinema. Este e “As Asas do Desejo” serão as obras-primas de Wenders, e Eliot anda por ali.