[dropcap]N[/dropcap]os seus últimos anos de vida, depois de ter emigrado para os Estados Unidos e de desempenhar brevemente o cargo de professor nas universidades de Columbia e Harvard, Béla Bartók sofreu de problemas de saúde e de pobreza crescentes que as condições de exílio em tempo de guerra pouco ou nada podiam fazer para aliviar. O compositor faleceu em 1945 em circunstâncias difíceis, deixando um novo Concerto para Viola incompleto e o Terceiro Concerto para Piano quase concluído. Os anos na América, quaisquer que fossem as dificuldades que suscitaram, também deram origem a outras composições importantes, incluindo o Concerto para Orquestra, encomendado pela Fundação Koussevitzky, uma Sonata para Violino Solo para o famoso violinista Yehudi Menuhin, considerado um dos maiores violinistas do séc. XX e, no ano anterior à sua saída da Hungria, Contrastes, para o violinista húngaro Joseph Szigeti e o clarinetista de jazz norte americano Benny Goodman, conhecido como o “rei” do swing.

A Sonata para Violino Solo, em quatro andamentos, foi encomendada a Bartók por Yehudi Menuhin em Novembro de 1943, a quem foi dedicada e que fez a sua primeira apresentação em Nova Iorque no dia 26 de Novembro de 1944. Foi composta em Nova Iorque e em Ashville, na Carolina do Norte, onde Bartók se submeteu a tratamentos para a leucemia, e concluída em Março de 1944. É um trabalho tremendamente desafiador, exigindo muito do intérprete e do ouvinte.

O primeiro andamento, marcado Tempo di ciaccona, é essencialmente um andamento na forma-sonata, com algo do carácter de uma chacona – ou seja que utiliza a forma musical baseada na variação de uma pequena progressão harmónica repetida -, mas não a sua forma. O acorde de abertura pode sugerir a Sonata em Sol menor de Bach para violino solo, embora o que se segue seja muito diferente, com a sua exploração de intervalos geralmente associados à música folclórica húngara e exploração das possibilidades variadas do instrumento.

O segundo andamento, Fuga, começa com uma fuga de quatro vozes numa melodia pulsante em staccato mas não é uma fuga estrita, pois o sujeito sofre modificações e episódios introduzem novos materiais.

O terceiro andamento, Melodia, começa com uma melodia lírica, enunciada isoladamente e em todos os diferentes registos do instrumento. Prossegue em sextas, oitavas e décimas, acompanhado por trilos e tremolos.

O último andamento, Presto, alterna entre uma passagem muito silenciosa, rápida e semelhante a um abelhão, tocada em surdina, e uma melodia alegre. Três temas contrastantes aparecem ao longo deste andamento, os quais reaparecem todos na coda final.

A Sonata apresenta muitas dificuldades aos violinistas e usa toda a gama de técnicas de violino: várias notas tocadas simultaneamente (cordas duplas múltiplas), harmonias artificiais, pizzicato para a mão esquerda executado simultaneamente com uma melodia tocada com o arco e grandes saltos entre as notas.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Sonata for Violin Solo, Sz. 117
Gidon Kremer, violin – EMI Classics, 2009

[dropcap]A[/dropcap] Sonata para Dois Pianos e Percussão, Sz. 110, de Béla Bartók, composta em 1937, ainda na Hungria, foi estreada por Bartók e pela sua segunda esposa, Ditta Pásztory-Bartók, com os percussionistas Fritz Schiesser e Philipp Rühlig, no concerto de aniversário da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM), realizado no dia 16 de Janeiro de 1938 em Basel, na Suíça, no qual recebeu críticas entusiastas. Bartók e a sua esposa também tocaram as partes de piano na estreia americana que teve lugar na Câmara Municipal de Nova Iorque em 1940, com os percussionistas Saul Goodman e Henry Deneke, já depois do compositor emigrar para os Estados Unidos. Desde então, tornou-se uma das obras mais executadas de Bartók.

A partitura requer quatro intérpretes, dois pianistas e dois percussionistas, que tocam sete instrumentos entre eles: timbales, bombo, címbalo, triângulo, tambor de parada, tam-tam e xilofone. Na partitura publicada, o compositor fornece instruções altamente detalhadas para os percussionistas, estipulando, por exemplo, qual parte de um prato suspenso deve ser batido e com que tipo de baqueta. Também fornece instruções precisas para a configuração da plataforma dos quatro jogadores e os seus instrumentos.

O primeiro andamento da Sonata, marcado Assai lento – Allegro molto, é uma versão modificada da forma-sonata tradicional. Existem secções claramente delineadas – introdução, exposição, desenvolvimento, recapitulação e coda – mas Bartók evita as relações habituais entre tonalidades, começando o andamento em Fá sustenido e terminando-o em Dó Maior, com excursões em várias tonalidades inesperadas entre elas. Essa relação estrutural de trítono não é invulgar em Bartók; pode ser encontrada em muitas de suas outras composições, incluindo no primeiro andamento da sua conhecida obra, Música para Cordas, Percussão e Celesta. O ritmo desse andamento varia dentro de um compasso geral de 9/8. O andamento também é atípico da forma-sonata clássica, pois constitui metade do tempo de execução de toda a obra.

O segundo andamento, marcado Lento, ma non troppo, apresenta a forma ternária A-B-A clássica do andamento intermédio e é um exemplo do idioma da conhecida “música nocturna” de Bartók.

O terceiro andamento, marcado Allegro non troppo, é uma dança semelhante a um rondó, começando e terminando em Dó Maior. Os pianos apresentam o andamento, seguidos do xilofone. No final da obra, as últimas notas dos pianos desvanecem-se pouco a pouco, há um dueto conclusivo para tambor de parada e címbalo, e a sonata termina extremamente tranquilamente.

Em 1940, por sugestão do seu editor e agente, Hans Heinsheimer, então responsável pela conhecida editora Boosey & Hawkes em Nova Iorque, Bartók orquestrou a Sonata para Dois Pianos e Percussão, como Concerto para Dois Pianos, Percussão e Orquestra, Sz. 110. As partes para os quatro solistas permaneceram essencialmente inalteradas. A estreia mundial do Concerto foi dada no Royal Albert Hall, em Londres, num concerto da Royal Philharmonic Society realizado no dia 14 de Novembro de 1942, com os percussionistas Ernest Gillegin e Frederick Bradshaw, o então marido e mulher da equipa de piano formada por Louis Kentner e Ilona Kabos, e pela London Philharmonic Orchestra, dirigida por Sir Adrian Boult. O compositor e Ditta Pásztory-Bartók foram solistas de piano numa apresentação da obra em Nova Iorque em Janeiro de 1943, com a Filarmónica de Nova Iorque sob a direcção de Fritz Reiner. Esta foi a última aparição pública de Bartók como executante.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz. 110
Ditta Pásztory-Bartók, Béla Bartók, Harry J. Baker, Edward J. Rubsan – Naxos, 2000

[dropcap]E[/dropcap]ntre 1926 e 1939, ainda na União Soviética, Béla Bartók compôs 153 peças progressivas para piano, em seis volumes, uma colecção famosa intitulada Mikrokosmos, organizada por ordem de dificuldade e destinada principalmente ao estudante de piano. Mikrokosmos, Sz. 107, publicada em 1940, é um dos marcos no repertório pedagógico do piano mas, no entanto, é muito mais do que um manual de piano “clássico”. As peças envolvem não apenas os aspectos técnicos da execução do instrumento, mas também os fundamentos da composição – como em “Ostinato”, “Variações livres” e “Imitação e inversão”, técnica composicional e ideias programáticas como em “Do diário de uma mosca” ou a famosa “Seis danças em ritmo búlgaro”, peças que formam a conclusão apaixonada desta obra única.

As peças progridem de estudos para iniciantes muito fáceis e simples a exibições técnicas avançadas muito difíceis, que são hoje em dia usadas na pedagogia moderna de piano. Segundo Bartók, a obra “surge como uma síntese de todos os problemas musicais e técnicos que foram tratados e em alguns casos apenas parcialmente resolvidos nas obras para piano anteriores “. Os Volumes 1 e 2 são dedicados ao seu filho, Peter, enquanto os Volumes 5 e 6 são concebidos como peças de concerto executáveis ​​profissionalmente.

Bartók indicou que essas peças também poderiam ser tocadas noutros instrumentos; a cravista Huguette Dreyfus, por exemplo, gravou peças dos Volumes 3 a 6 num cravo.

Este trabalho está em linha com outras obras didácticas de compositores pedagógicos como Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Dmitri Kabalevsky e Sergei Prokofiev. Algumas peças são homenagens directas a teclistas, incluindo Robert Schumann, Johann Sebastian Bach e François Couperin. Outras são inspiradas na música folclórica, são estudos de ritmo ou de técnica pianística. No prefácio, o próprio Béla Bartók recomenda que os alunos pianistas não se contentem em aprender o instrumento tocando apenas as peças de seus Mikrokosmos, mas sugere também abordar os famosos Estudos de Carl Czerny, ou o Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach, de Johann Sebastian Bach. Assim, a colecção educativa de Bartók não deve ser considerada como um método de piano, mas sim como uma colecção complementar às peças técnicas tradicionais.

Em 1940, pouco antes de emigrar para os Estados Unidos, a fim de aumentar o repertório que podia tocar com a sua mulher, Ditta Pásztory-Bartók, o compositor arranjou sete das peças de Mikrokosmos para dois pianos, intitulando-as Sete Peças de Mikrokosmos. Perpetuum Mobile , do Volume 5 de Mikrokosmos, e o número três do conjunto, é uma das obras mais exigentes da colecção, usando a peça anterior, Estudos em Notas Duplas, como trampolim de inspiração, principalmente nos seus aspectos rítmicos. No entanto, há trabalhos ainda mais difíceis à frente no Volume 6, o último livro de Mikrokosmos.

Perpetuum Mobile abre com um ritmo motriz que é a fonte do material temático. Motórico e implacável, adquire maior intensidade na subida e torna-se mais calmo à medida que desce no teclado. A música repete-se e incha, contrai-se e fica mais suave, sempre, porém, parecendo inquieta e nervosa.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Perpetuum mobile, de Mikrokosmos, Sz. 107
3 Pianos, Bernardo Sassetti, Mário Laginha, Pedro Burmester – Sony, 2007

[dropcap]E[/dropcap]m 1940, já durante a Segunda Guerra Mundial, em virtude da ascensão do nazismo na Hungria, Béla Bartók decidiu abandonar o seu país e emigrar para os Estados Unidos, estabelecendo-se em Nova Iorque. No entanto, o compositor decepcionou-se com a vida norte-americana. Havia pouco interesse pela sua obra e as suas apresentações, nas quais a sua segunda mulher, Ditta Pásztory, também participava, deram pouco retorno financeiro. No entanto, ajudado por amigos, Bartók prosseguiu a sua carreira de compositor. Já nessa altura sofria da doença que viria a vitimá-lo em 1945, aos 64 anos, a leucemia.

O Concerto para Orquestra, Sz. 116, uma das suas últimas obras, composta em 1943, é uma obra de síntese e de superação. Nela, temas e procedimentos composicionais inspirados em tradições populares e na música erudita convivem, de forma orgânica, num tecido composicional exuberante. A obra, pela sua riqueza de atmosferas, de contrastes e, particularmente, pela sua força e vitalidade, não deixa entrever as provações e o sofrimento pelos quais passava o compositor.

Apesar disso, o Concerto dá mostras de transcendência diante das adversidades, como podemos depreender dos comentários do próprio compositor, em nota de programa, na qual ressalta o percurso dos cinco andamentos. Para Bartók, a obra, apesar do espírito extrovertido do segundo andamento, “apresentava uma transição gradual da severidade do primeiro andamento” e da “lúgubre canção de morte do terceiro” para a “afirmação de vida” que marca o andamento conclusivo.

O Concerto para Orquestra, em cinco andamentos, é uma das obras mais conhecidas e populares de Bartók. Deve o seu nome ao facto de um instrumento, ou um grupo deles, frequentemente se opor, como solista, à orquestra. Esta composição de Bartók é talvez a mais conhecida das obras que levam o contraditório título de Concerto para Orquestra, em contraste com a forma convencional do concerto, que apresenta um instrumento solista e acompanhamento orquestral. Bartók referiu que chamou a esta peça concerto em vez de sinfonia devido à forma como cada secção de instrumentos é tratada de forma solista e virtuosa. O trabalho combina elementos da música erudita ocidental e da música folclórica, especialmente húngara, e afasta-se da tonalidade tradicional, muitas vezes combinando modos tradicionais e escalas não convencionais.

Nesta obra, o andamento central, Elegia, é precedido e seguido por dois andamentos curtos, em modo de scherzos, que são, na verdade, interlúdios dentro do conjunto da obra, que tem uma estrutura essencialmente sinfónica.

O primeiro andamento, Introduzione. Andante non troppo – Allegro vivace, começa com uma introdução lenta e misteriosa que parece preludiar muitas das ideias que surgirão mais tarde. A introdução dá lugar a um allegro com numerosas passagens fugadas. Está estruturado na forma-sonata.
O segundo andamento, Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando, consiste em cinco seções, em cada uma das quais há um par de instrumentos tocando em conjunto. Em cada uma dessas passagens, o intervalo entre os dois instrumentos é diferente: uma sexta entre fagotes, uma terceira entre oboés, uma sétima entre clarinetes, uma quinta entre flautas e uma segundo entre trompetes com surdina. Depois de um coral a cargo da secção de metais, a música dos pares reaparece.
O terceiro é outro andamento lento, marcado Elegia. Andante non troppo e é típico da chamada música nocturna de Bartók. A apaixonada secção central é baseada num tema de ar húngaro extraído do primeiro andamento.

O quarto andamento, Intermezzo interrotto. Allegretto, consiste numa melodia que flui com mudanças de compasso, misturada com um tema que parodia a marcha da Sétima Sinfonia de Shostakovich. O tema é interrompido por glissandos nos trombones e instrumentos de sopro.

O quinto andamento, Finale. Pesante – Presto, também é escrito na forma-sonata. A sua música é caracterizada pelo virtuosismo e pela presença de contraponto, com secções fugadas. Começa com uma música brilhante com ares de dança, com interlúdios suaves a modo de contraste e passagens fugadas baseadas num tema apresentado pelos trompetes.

O trabalho foi encomendado pela Fundação Koussevitzky, dirigida pelo maestro russo, então radicado nos Estados Unidos, Serge Koussevitzky. A obra foi estreada no dia 1º de dezembro de 1944 no Symphony Hall de Boston, pela Boston Symphony Orchestra sob a direção de Koussevitzky, e foi um sucesso imediato. Bartók reviu-a logo depois, alongando o último andamento. O seu sucesso animou Bartók, que recebeu outras encomendas, mas infelizmente não pôde apreciá-la por muito tempo, pois viria a falecer dez meses após a estreia.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Concerto for Orchestra, Sz. 116
The Philadelphia Orchestra, Christoph Eschencbach – Ondine, 2005

[dropcap]H[/dropcap]á 75 anos, no dia 27 de Setembro de 1945, menos de três semanas após o dia oficial da rendição formal do Japão, 2 de Setembro, que marcou o final da Segunda Grande Guerra, falecia em Nova Iorque o compositor, pianista, etnomusicólogo, e professor húngaro Béla Bartók, considerado um dos mais notáveis compositores do séc. XX. As suas obras principais têm um sabor notoriamente húngaro e incluem peças orquestrais, quartetos de cordas, peças para piano solo, várias obras para o palco, uma cantata e vários arranjos de canções populares para voz e piano.

Béla Bartók, cujo nome na forma húngara é Bartók Béla, nasceu no dia 25 de Março de 1881 em Nagyszentmiklós, na Áustria-Hungria, hoje Sânnicolau Mare, na Roménia. Bartók passou a infância e a juventude em várias cidades do interior da Hungria, estudando piano com a mãe e posteriormente com uma sucessão de professores. Começou a compor pequenas peças de dança aos nove anos, e dois anos depois tocou em público pela primeira vez, incluindo uma composição sua.

Seguindo o exemplo de outro eminente compositor húngaro, Ernö Dohnányi, Bartók realizou os seus estudos profissionais em Budapeste, na Academia Real Húngara de Música, em vez de estudar em Viena, o centro musical da Europa por excelência. Desenvolveu-se rapidamente como pianista, embora menos como compositor, mas a descoberta em 1902 da música de Richard Strauss estimulou o seu entusiasmo pela composição. Ao mesmo tempo, um espírito de nacionalismo optimista varria a Hungria, inspirado por Ferenc Kossuth e pelo seu Partido da Independência. Como outros membros da geração de Bartók demonstraram nas ruas, o compositor, então com 22 anos, escreveu um poema sinfónico, Kossuth, retratando num estilo que lembra Strauss, embora com um toque húngaro, a vida do grande patriota Lajos Kossuth, pai de Ferenc, que liderou a revolução de 1848-49. Apesar do escândalo na primeira apresentação, ocasionado por uma distorção do hino nacional austríaco, a obra foi recebida com entusiasmo.

Pouco depois de Bartók terminar os seus estudos em 1903, ele e o também compositor húngaro Zoltán Kodály, com o qual viria a colaborar extensivamente, descobriram que o que consideravam música folclórica húngara e utilizavam para as suas composições era, em vez disso, música cigana. Um vasto repositório de música camponesa húngara autêntica tornou-se posteriormente conhecido pela pesquisa dos dois compositores. A colecção inicial, que os levou aos cantos mais remotos da Hungria, teve início com a intenção de revitalizar a música húngara. Ambos não apenas transcreveram muitas canções folclóricas para piano e outros media, mas também incorporaram na sua música original os elementos melódicos, rítmicos e texturais da música camponesa. Fundamentalmente, o próprio trabalho de Bartók foi inundado pelo espírito popular.

Bartók foi nomeado para o corpo docente da Academia Real de Música em 1907 e manteve esse cargo até 1934, quando renunciou para se tornar membro activo da Academia das Ciências. Passava as férias a recolher material folclórico, que depois analisava e classificava, e depressa começou a publicar artigos e monografias. Ao mesmo tempo, expandia o catálogo das suas composições, com muitas obras novas para piano, um número substancial para orquestra e o início de uma série de seis quartetos de cordas que constituiria uma das suas realizações mais impressionantes. O seu primeiro quarteto numerado, Op. 7, composto em 1909, mostra já alguns traços de influência folclórica, mas nos restantes essa influência é totalmente assimilada e omnipresente. Os quartetos põem em paralelo e iluminam o desenvolvimento estilístico de Bartók: no segundo quarteto (1915–17), elementos berberes (Amazigh) reflectem a viagem de recolha do compositor no Norte de África; na terceiro (1927) e no quarto (1928) há um uso mais intensivo da dissonância; e no quinto (1934) e no sexto (1939) há uma reafirmação da tonalidade tradicional.

Ano interessante, 1909, em que o Terceiro Concerto para Piano de Sergei Rachmaninoff, a ópera Elektra dc Richard Strauss, a Nona Sinfonia e Das Lied von der Erde, de Gustav Mahler, Klavierstücke, Op. 11 e a ópera Erwartung de Arnold Schoenberg, e os primeiros quartetos de cordas de Béla Bartók e Zoltán Kodály foram escritos e/ ou estreados. Entre as conclusões que podem ser tiradas deste breve catálogo estão que 1909 foi um ano de começos estilísticos, com a atonalidade de Schoenberg e as inovações folclóricas dos húngaros, e o fim de uma era, misturada com uma forte dose de tradição a ser homenageada, através de Rachmaninoff.

O Bartók de 1909 é recordado pela primeira mulher, nascida Marta Ziegler, com quem era então recém-casado: “Compôs principalmente à noite. Durante o dia, estava ocupado a transcrever e a organizar as suas colecções de canções folclóricas gravadas em cilindros de cera… para publicação ”. Temos também o testemunho de Hugo Leichentritt, que mais tarde viria a ser um académico musical internacionalmente respeitado, que encontrou “Bartók, um jovem compositor e pianista de Budapeste” em Berlim, e que tocou para ele as Bagatelles, Op. 6, compostas em 1908, “um conjunto de peças para piano com as harmonias mais estranhas que já haviam chegado ao seu ouvido. Não davam a impressão de um requinte polido, mas de um sentimento instintivo primitivo, rústico, forte e instintivo… Esse primeiro e breve encontro com a música de Bartók revelou a sua característica nacional básica, originada no seu solo húngaro nativo. Todos naquela época tinham uma noção clara da música húngara, derivada das rapsódias de Liszt e das danças de Brahms.

No entanto, a música húngara de Bartók era muito diferente desses modelos bem conhecidos. Diferente porque Bartók cavou muito mais fundo do que o hungarianismo pop e a música cigana para encontrar o elemento nativo. Já em 1904, ele e Kodály, se haviam convencido de que a “verdadeira” música húngara não se encontrava nos cafés ou nas salas de concerto de Budapeste, mas no campo que eles frequentemente visitaram durante os anos seguintes. Recolher, registar, catalogar e, por fim, publicar os sons das pessoas. O estilo húngaro de base popular inicial de Bartók é exemplificado nas Bagatelles, Op. 6 e no Primeiro Quarteto.

O estudioso e biógrafo de Bartók, Halsey Stevens, observa que “a liberdade contrapontística característica do tratamento de Bartók do quarteto de cordas, a extrema plasticidade com que as linhas individuais giram, mudam, combinam e se opõem” já são perceptíveis no Primeiro Quarteto. Além disso, “cada jogador é considerado um indivíduo, com o seu próprio fio de tecido; esta autonomia traz uma riqueza textural comparável aos últimos quartetos de Beethoven…”

Sugestão de audição:
Béla Bartók: The String Quartets
Guarnieri Quartet – RCA Red Seal, 1995