Luís Carmelo Artes, Letras e Ideias hAs origens não se escolhem [dropcap]N[/dropcap]o passado dia 24 de Novembro, li este breve texto do poeta Jaime Rocha ilustrado com uma fotografia do mar da Nazaré: “Aqui estou na terra onde nasci, a agradecer ao mar, não o peixe, mas as palavras. Silenciosamente, como um velho lobo do mar, grato por ele lhe ter adiado a morte. Faço-o sempre que termino ou publico um livro. Um ritual que dura há mais de cinquenta anos.” Este impressivo texto fez-me pensar, pois há quase quarenta anos que escrevo livros e jamais desenvolvi este tipo de devoção face às minhas origens. Nasci em Évora no verão de 1954 e aí vivi até aos 15 anos de idade. Sairia depois para regressar até ir viver na Holanda, o que aconteceu nos anos oitenta. A partir da década seguinte, passei a trabalhar sempre em Lisboa, mas nunca deixei de ter casa na cidade onde fabulei muito do meu tempo. Na última meia dúzia de anos a minha vida organizou-se de vez em Lisboa. Contudo, na passada primavera, a pandemia e uma inundação obrigaram-me a regressar à cidade durante quatro penosos meses e essa estadia fez-me reflectir sobre as relações difíceis que sempre mantive (interiormente) com Évora. Na realidade, quando termino um livro, jamais me passaria pela cabeça ir a Évora e ao seu mar – que é de planície e brancura – ritualizar um agradecimento demiúrgico como o do Jaime Rocha que, confesso, admiro profundamente. Comecemos por uma primeira (e dupla) pergunta: o que são as origens e o que é uma cidade? A resposta parece-me simples: uma cidade é uma confluência de memórias (físicas e imateriais) em ininterrupto atrito com os actos que fazem e desenrolam o presente, enquanto as origens se podem definir como tudo aquilo que não se escolhe. Podemos enraizar-nos no mundo, ou seja, criar raízes e estabilizá-las em geografias de diferentes qualidades, o que, para mim, foi sempre uma urgência; no entanto, das origens somos todos escravos. Ficam para sempre. Este talvez seja o primeiro grande entrave, muito parecido, afinal, com o da família. As origens dão-nos sempre uma família, seja de que natureza for, embora, com o tempo, pelo menos no meu caso, a família se tenha vindo a tornar cada vez mais num pequeno grupo de pessoas de quem gosto e com quem me identifico (e não nas pessoas com quem tenho “ligações de sangue”). Isto significa que só mesmo as origens estão fora de um horizonte de escolha e de radical autonomia pessoal. Posso esquecer raízes, riscá-las, fazê-las desaparecer; mas as origens não. Nas primeiras duas décadas de vida fui eterno como todos os jovens. Tive sorte em alguns aspectos, pois a vida social era particularmente dura naquele tempo. Quando percebi que não era eterno, comecei a escrever, tinha pouco mais de vinte anos. Apesar de ter desenvolvido mil e uma actividades ao longo de toda a vida, escrever foi sempre o meu fulcral ‘fio de prumo’, título, aliás, do primeiro livro que publiquei (corria o ano de 1981). Existirá um segundo entrave que me afasta das origens. Chamar-lhe-ia desolação. É evidente que existe um apelo existencial nesta metáfora que, sendo breve, implica subtrair à idealidade aquilo que lhe sobra em estado bruto. De facto, durante parte substancial da minha vida adulta, vivendo fora ou dentro da cidade, sempre imaginei o que a cidade podia não ser, projectando-a numa espécie de utopia íntima dificilmente traduzível. Talvez tenha sido essa exegese interior que me levou a desenhar cidades, algo que faço há já várias décadas (e é mesmo uma das minhas poéticas mais preferidas). O resultado desta involuntária operação figurativa é que, sempre que reentro em Évora, tudo aquilo me parece uma ruína adiada, espécie de meio termo entre um amuralhado de lápides sublimes e um universo de fantasmas que se move em círculo fechado, repetindo sempre os mesmos (e cansativos) pregões. Um terceiro entrave terá uma dimensão mais simbólica e humana. Conheci diversos escritores que mantiveram com Évora relações especiais. É o caso de Vergílio Ferreira, Mário Ventura ou Almeida Faria. Todos eles, para além do fascínio estético, me revelavam a ideia de que a cidade tem – terá sempre tido – as suas “gavetas fechadas” (cito de memória Vergílio Ferreira numa conversa que tivemos os dois há precisamente trinta anos na sua casa da Av. dos Estados Unidos da América). Pode, pois, viver-se durante meio século em Évora, mas nunca se sai realmente da aridez do tampo e do pó da secretária. As gavetas – sejam elas o que forem – serão sempre território vedado. Esta falta de respiração, ou, se se preferir, esta ausência de saudade ou de nostalgia do cosmopolitismo (que a cidade viveu há inúmeras gerações) torna o seu ambiente – e o efeito aqui parece-me francamente atemporal e não apenas “da era da outra senhora” – numa escultura algo estática, sem ânimo e sem projecto. Não será caso único na sua imobilidade poética (ou protésica), é claro, mas a própria morfologia da cidade, atada por muralhas, torna a alegoria demasiado plausível. O meu prazer de regressar às origens faz-se a levitar por cima destas atmosferas alterosas. Talvez seja por isso que sou totalmente avesso a bairrismos, a regionalismos e a regionalizações. Claro que haverá sempre um fim de tarde com ‘antigos amigos’ para desenganar a cegueira. Mas não encontro, nem creio que alguma vez encontrarei em Évora um oceano aprazível que me permita o tipo de devoção demiúrgica que o meu querido amigo Jaime Rocha pratica. Num romance escrito há quase década e meia, já este tipo de decantação surgia de modo particularmente nítido: “Quando naquele início de Outono chegou a Évora, Guilherme teve a impressão de que a cidade era uma espécie de âncora que caíra abrupta e desamparadamente no fundo do mar. Depois dessa biogénese remota, os oceanos ter-se-iam evaporado e sobrara em torno da urbe a planura extensa e lisa onde choravam granitos austeros e sorriam com timidez as alvenarias claras. Uma catedral desproporcionada face ao resto do casario dominava e domava a quase desolação dos pátios, dos muros, dos ciprestes solitários e dos rostos paralisados que desciam pelas sombras das ruas estreitas e frias.”. Frequentar as origens, apenas porque são as origens, tem sempre qualquer coisa de romagem ao túmulo desconhecido de nós próprios. Declino para já esse poema.
Luís Carmelo h | Artes, Letras e IdeiasSaudades das cartas e o caso Almeida Faria [dropcap]N[/dropcap]as cartas existe um silêncio que não tem qualquer ressonância nos universos WhatsApp ou Messenger. As cartas relevam uma outra demora, uma ocupação íntima da memória e de horizontes não necessariamente imediatos ou urgentes. As cartas desenharam o grande plano da existência e não apenas um ‘frame’ que se consome a si mesmo. Quando a literatura se começou a entender enquanto literatura, a partir da segunda metade do século XVIII, é óbvio que recorreu logo à tradição epistolográfica, pois ela tinha em si o genoma preciso de que a literatura havia de ser feita. Jacques Rougeot encontrou em ‘Les lettres portugaises’ de Guilleragues (1669) a primeira obra do chamado romance epistolar e em ‘Les Liaisons Sangereuses’ de Laclos (1782) a última. Seja como for, setecentos foi período áureo do romance epistolográfico e em Portugal, embora não haja nada comparável a umas ‘Lettres Persanes’ de Montesquieu (1721) ou a umas ‘Lettres Moscovites’ de Localelli (1736), há casos muito interessantes como, por exemplo, as ‘Cartas sobre a Educação da Mocidade’ (1760) de António Ribeiro Sanches, as ‘Cartas Familiares, Históricas, Políticas e Críticas’ (1742) de Cavaleiro de Oliveira, as cartas de D. Francisco Manuel de Melo – ou as ‘Memórias das Viagens’ (1741), escritas na Holanda (e que Artur Portela considerou como uma descoberta do “caminho terrestre para a Europa”) ou ainda as ‘Lettre Bohémiennes’ de Matias Aires e as ‘Cartas Curiosas’ do Abade António da Costa (estas últimas apenas publicadas em 1879). Como Andrée Rocha sublinhou, o ofício era realmente perigoso. Verney não deixou de frisar a necessidade de se destruírem as suas próprias cartas, não fossem elas cair nas mãos da santa inquisição (do mesmo modo que negou ser o autor do ‘Verdadeiro Método’). Estes riscos, a par do vazio iluminista que cruzou de lés a lés Portugal, contribuíram para que o voo epistolar fosse rasteiro entre nós. Como que a preencher esta lacuna da história literária portuguesa, Almeida Faria, ao longo da sua ‘Tetralogia Lusitana’ (1964-1983), não apenas revisitou o género epistolográfico, como parodiou habilmente as suas traves mestras. Sobretudo na segunda parte da obra, em ‘Lusitânia’ (1980) e em ‘Cavaleiro Andante’ (1983), o ‘romance da distância’ cumpriu-se na sua plenitude, através de uma polifonia anfitriã de registos íntimos e pícaros, caldeados por uma série de calculadas intertextualidades. É por isso que a paisagem de Veneza, inscrita nas epístolas da protagonista Marta, mobiliza uma espécie de monomania apaixonada e um apego raro pelo que se poderia caracterizar como a alegria estética do mundo. A tradição do ‘pathos’ amoroso e do emaravilhamento diluem-se na opacidade e na distância geradas pelo universo das cartas. Este tipo de interface existencial fora já claramente observado em ‘La Nouvelle Héloise’ de Rousseau, obra de 1758. A espontaneidade de forma, a verosimilhança das trocas epistolares, a ininterrupta actualização da matéria sentimental, a confissão reflexiva, os exames de consciência, os discursos didácticos, a sátira e as longas “rêveries” remetiam já para aquilo que Versini classificou como sendo a cripta da mais “pure comunication”. Na primeira metade do século XX, há dois nomes que se distinguiram na renovação do romance epistolar: Gide e Motherland. O primeiro, sobretudo em ‘Les Faux-Monnayeurs’ (1927) por causa dos requisitos formais (tratamento da simultaneidade, da multiplicação dos pontos de vista e do requinte dos jogos de espelhos); o segundo, sobretudo na tetralogia ‘Les Jeunes Filles’ (1930-39), por ter atingido aquilo que Michel Raimond caracterizou por “complexidade dostoievskiana da consciência”. Num repentino acesso metadiscursivo, Sónia, uma das personagens da ‘Tetralogia Lusitana’ de Almeida Faria, deu a conhecer nas páginas do romance ‘Lusitânia’ algumas das funções das cartas, sob o pretexto irónico de nelas se citarem alguns “apontamentos daquelas venerandas aulas na iletrada faculdade de letras”: “… não é um elemento formal para o romance picaresco do século dezasseis, porém mais tarde torna-se um simples processo que pode ter funções diversas, permitindo ao autor ligar diferentes situações conservando o mesmo herói (primeira função), exprimir suas impressões sobre diversos lugares visitados (segunda função), apresentar retratos de personagens que de outro modo não seriam compatíveis na mesma narrativa (terceira função). Isto associado à forma epistolográfica ou telegráfica, conforme o tempo de cada caracter, seria um método capaz de dar, pelas astúcias da mimese, algumas facetas da complexidade em que nos movemos”. O eco espistolográfico da Tetralogia Lusitana é obviamente paródico como tudo o que surgiu no decair da modernidade, mas permite ainda hoje, não apenas focar uma diversidade de mundos em disrupção acelerada como também inscrever o leitor na densidade do tempo que enunciou a obra. Sobre esta perspectiva plural, a escrita de Almeida Faria, discursivamente riquíssima, continua a ser única no modo como movimenta aquilo que é o fundamento do continente literário, tal como o entendemos há já três séculos.
Luís Carmelo h | Artes, Letras e IdeiasA ilusão e as asas da perdiz [dropcap]A[/dropcap] brincadeira de excelência da minha gata tem o nome dos predadores: coloca as patas da frente em posição de recolher a presa e depois marca os dentes. Não magoa nada, mas passa o tempo nesta ribaldaria. Ela sabe quem é (e ao que vem) e raramente se ilude, mesmo quando anda atrás de um lápis e o coloca em imparável movimento sobre o soalho. Nós, humanos, somos diferentes. Gostamos mais daquilo que não somos e andamos uma vida inteira a tentar perceber quem somos. O desejo profundo de nos iludirmos, o afinco pelo ‘trompe l’oeil’, a entrega àquilo que não somos ficam-se sobretudo a dever ao facto de conhecermos a nossa condição de mortais, facto que inexoravelmente escapa à minha gatinha. Da ilusão provém quase tudo o que carregamos no nosso marsúpio existencial: deus, cinema, net, televisão, futebol, literatura, games, fantasias, meta-ocorrências e, às vezes, até as amizades. Estas astúcias que adoram misturar ‘aquilo que é’ com ‘aquilo que não é’ fazem os embriões mais profundos da nossa espécie rejubilar. Nascemos convencidos de que uma árvore pode ser uma ideia e de que o bater de asas de uma perdiz pode ser um sinal. Curiosamente, no mundo pré-moderno, as sociedades viam-se ao espelho através de uma única imagem. As palavras de ordem convergiam e o altar das nações providenciava deveres estritos e claros. A ilusão gravava o rosto do imperador, a crucificação de cristo ou uma imagem da “História” muito bem cimentada e o sentido das coisas ficava assim inscrito. Todos nós provimos deste tipo de mundos. As genealogias ficam registadas na pele. Em criança foi nestas atmosferas que vivi e não foi assim há tanto tempo. Por lá habitava quase tudo o que hoje condenamos e consideramos desprezível, enquanto comunidade. Nas sociedades abertas da actualidade não há mais espaço para diagnósticos únicos. A visão que uma sociedade tem de si baseia-se em inúmeras imagens não sobreponíveis, por vezes incongruentes, e não numa uniformidade ideal. O que resultará desta liberdade é fabuloso, mas o que decorre da imprecisão remete, por vezes, para o teor da fábula (entendendo-se por fábula uma história possível que apenas existe na minha cabeça em estado volátil, contrapondo-se à ideia de uma narrativa bem definida que poderíamos designar por enredo). Nesta transição de mundos, a idealidade foi perdendo espaço, mas o mundo da fábula e da errância ganhou terreno (os meus alunos, em fim de licenciatura bolonhesa, mal sabem distinguir a primeira da segunda grande guerra mundial). Em alternativa, também se poderá dizer que a idealidade foi adquirindo novas formas, transpondo-se da imagem única que antes era dada a partir do vértice (damos como exemplo a exposição do mundo português de 1940) para uma espécie de ziguezague, ou de zapping, que tenta preencher os muitos vazios deixados pelo caminho. É por isso que, nas últimas três décadas, surgiram formas de agir totalmente novas que passaram a integrar o mundo quase como uma norma (ou seja; surgiram e trouxeram consigo uma adenda de ‘dever ser’): o mundo dos ginásios, os corpos perfeitos, as utopias ecologistas, os hábitos alimentares, o culto do património, as correcções do género e dos costumes, a perdição da instantaneidade, o mito da interacção, o consumo pelo consumo, os caprichos do chamado “tempo real”, etc., etc. Neste volte-face em que se perderam referências (os media passaram a reduzir as escalas de tempo à medida dos acontecimentos frugais) e formas de dever rigorosas, ganhou-se em pluralidade e em individualidade, mas nem sempre em subjectividade, pois a formatação e o fluxo permaneceram enquanto medida. Se lermos os romances que integram a Tetralogia Lusitana de Almeida Faria, escritos entre o início dos anos sessenta e o início dos anos oitenta (Paixão, Cortes, Lusitânia e Cavaleiro Andante), percebemos como os grandes acontecimentos nunca saíam de cena (eram realmente referências), apesar de serem sempre desafiados pelos pequenos acontecimentos do dia-a-dia. Esta tensão, no nosso tempo, quase se eclipsou, apesar de o acesso (aparente) aos acontecimentos que escapam à nossa experiência pessoal ter aumentado imenso no último século. Em contrapartida, a natureza dos acontecimentos pouco variou em proporção. Ainda que, felizmente, as nossas sociedades tenham desistido de caminhar no sentido de um clímax ou de um ponto ómega da “História”, o desejo profundo de nos iludirmos terá praticamente atingido o seu auge. A nossa condição de mortais, a tal condição que escapará à minha gatinha, parece hoje viver apenas na net e na televisão, lá onde têm lugar as guerras, seja noutras áreas reais do planeta real, seja sobretudo nas séries ficcionais mais aplaudidas. Como se tudo fosse feito da mesma massa. A felicidade é, muitas vezes, uma ilusão generosa que é vivida até aos limites sem que estes se dêem claramente a ver. Antes isso, pois a felicidade absoluta, tal como os gatos com asas de perdiz, é coisa que não existe. Nem nunca existirá.
Manuel Afonso Costa Fichas de Leitura h | Artes, Letras e IdeiasUma profecia serial Faria, Almeida, Rumor Branco, Assírio & Alvim, Lisboa, 2012. Descritores: Romance, solidão, iniciação, Poesia, ISBN: 9789723716481, 160 páginas [dropcap style=’circle’]A[/dropcap]lmeida Faria nasceu em 1943 a 6 de Maio em Montemor-o-Novo no Alto Alentejo. Estudou Direito e Letras e veio a formar-se em Filosofia, mas antes disso com apenas 19 anos publicou o seu primeiro texto de ficção, O Rumor Branco, obra à qual foi atribuído o Prémio Revelação da Sociedade Portuguesa de Escritores. Entre 1965 e 1983 elaborou os romances da “Trilogia Lusitana” (A Paixão, Cortes, Lusitânia) e com o Cavaleiro Andante, encerrou de algum modo este ciclo. Pela mesma época estagiou como bolseiro nos Estados Unidos e na Alemanha Federal e leccionou Estética e Filosofia da Arte na Universidade Nova de Lisboa. Além de romancista, é autor de ensaios, contos e peças de teatro. Recentemente publicou, a partir de um conto seu, o libreto para a cantata de Luís Tinoco Os Passeios do Sonhador Solitário. Publicou ainda O Murmúrio do Mundo, relato ensaístico de uma viagem à Índia. Ao conjunto da sua obra foi atribuído o Prémio Vergílio Ferreira da Universidade de Évora e o Prémio Universidade de Coimbra. Começo por citar Pedro Mexia, pois parece-me que ele encontrou o registo certo: “Mais «romance novo» do que nouveau roman, Rumor Branco é uma representação do mundo português de 1962 enquanto náusea”. Mas Almeida Faria consegue provar que pode haver náusea e poesia ao mesmo tempo, portanto é de uma poética da náusea que se trata. Contudo a náusea é apenas a atmosfera em que acontece aquilo que de mais importante acontece; pois para além disso Almeida Faria tinha já percebido aos dezanove anos que um homem é sempre “o primeiro homem. Porque o seu mundo é a reinvenção do mundo, a sua voz uma voz original”. Isto é o que dele disse Vergílio Ferreira, no prefácio da 1ª edição, mas isso é o que o romance diz de múltiplas formas embora fragmentadas. O recurso ao fragmento edifica a história a dois tempos. Há um tempo que é o dos materiais concretos que se sobrepõem assim como a sobreposição de tijolos edifica uma parede e há um outro tempo que é o tempo dos interstícios, dos espaços em branco que eram antes da narrativa povoados pelo silêncio e dos quais agora no tempo da execução da voz fazem ouvir o seu rumor. No processo complexo de dar voz a um mundo, o autor assiste com espanto ao nascimento da sua própria voz. Para mim o que é genial nesta obra inaugural de Almeida Faria é o facto de ela simular exemplarmente o nascimento do mundo e do demiurgo dentro dele. Para Almeida Faria o mundo nasce quando nasce o demiurgo, são ambos demiurgos recíprocos. Não existe uma separação entre criador e obra e nenhum pré-existe ao outro, criação e criador são a mesma coisa embora desdobrada ontologicamente. Não nos interessa se é assim que as coisas se passam ou se como pretendia Bocanegra o homem não é mais do que um copista e jamais um demiurgo. É assim que a oração começa: “uma voz existe intersticial. Há trevas à tua volta e tu não és.” E continua, mas os primeiros versos serão ainda durante algum tempo proféticos mas hesitantes, por vezes a visão parece claudicar e todo o trajecto até ao fim do primeiro fragmento é o caminho de um homem que começa dobrado e se vai levantando até que já completamente levantado vai dizendo, como um desafio “vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar vamo-nos-deitar”. Exactamente dez vezes. A publicação de Rumor Branco fez correr muita tinta, em larga medida por causa do prefácio de Vergílio Ferreira, atendendo ao facto de este autor ter desertado pela mesma época, enfim uns anos antes, das fileiras do neorrealismo, inaugurando de algum modo a ficção de matriz existencialista em Portugal, com o romance Aparição. A polémica desencadeou-se a partir da publicação do romance de Almeida Faria, através de Alexandre Pinheiro Torres e do próprio Vergílio Ferreira, tendo-se depois alargado a outros vultos intelectuais contemporâneos. Lida hoje, a polémica dá conta de muitos equívocos, mas do ponto de vista documental e histórico mostra a realidade intelectual do tempo. Em boa verdade a maior parte das grandes discussões intelectuais e literárias em Portugal durante o período de vigência do Estado Novo tiveram o neorrealismo como pano de fundo, o que se compreende porque o neorrealismo foi a ideologia literária oficial do marxismo em Portugal e em particular do Partido Comunista Português e portanto ele era um reflexo da relevância deste partido na resistência ao regime. O neorrealismo nunca se pôde libertar da sua circunstância histórica, sobretudo em Portugal. O romance de Almeida Faria é que não tem culpa nenhuma, até porque relido hoje em dia à luz de outras ferramentas teóricas e de outras utensilagens mentais, verifica-se que não se adequava nada às reivindicações ideológicas da época e por isso muito mais certeiro se afigura o que dele diz Pedro Mexia quando enfatiza a sua vocação serial: “a fragmentação, a pontuação escassa, a sintaxe ousada, uma partitura dissonante e ofegante de provérbios, palavras de ordem, neologismos, clichés. Uma música pós-musical, como a de Stockhausen a que o título alude”. Estou inteiramente de acordo quanto à atonalidade constitutiva do romance e ao seu carácter pós musical, ao seu ritmo assimétrico e claudicante, mas sempre luminoso e poético. Li pela primeira vez este texto de Almeida Faria quando tinha vinte anos e se há uma obra de um autor português que me assombrou foi esta. Mais tarde voltei a ter o mesmo sentimento apenas uma vez, foi com o Silêncio de Teolinda Gersão. Estou a referir-me a obras de ficção portuguesas e de autores ainda não consagrados à época em que os li. Existem entre elas algumas similitudes. São ambas narrativas intensamente poéticas e soturnas, verdadeiras litanias espectrais da solidão. Rumor Branco é da ordem do “Nocturno” e o Silêncio é apesar de tudo mais solar, mas ambas esburacam o ser até ao lugar em que já não se ouve a sua voz, apenas silêncio e rumor.
Manuel Afonso Costa Fichas de Leitura h | Artes, Letras e IdeiasDa notável arquitectura existencial Faria, Almeida, Paixão, Lisboa: Caminho, 1991. Descritores: Romance, Tetralogia Lusitana, Identidade, Memória, 972-21-0237-0, 199 p.:21 cm, Almeida Faria nasceu em 1943 a 6 de Maio em Montemor-o-Novo no Alto Alentejo. Estudou Direito e Letras e veio a formar-se em Filosofia, mas antes disso com apenas 19 anos publicou o seu primeiro texto de ficção, O Rumor Branco, obra à qual foi atribuído o Prémio Revelação da Sociedade Portuguesa de Escritores. Entre 1965 e 1983 elaborou os romances da “Trilogia Lusitana” (A Paixão, Cortes, Lusitânia) e com o Cavaleiro Andante, encerrou de algum modo este ciclo. Pela mesma época estagiou como bolseiro nos Estados Unidos e na Alemanha Federal e leccionou Estética e Filosofia da Arte na Universidade Nova de Lisboa. Além de romancista, é autor de ensaios, contos e peças de teatro. Recentemente publicou, a partir de um conto seu, o libreto para a cantata de Luís Tinoco Os Passeios do Sonhador Solitário. Publicou ainda O Murmúrio do Mundo, relato ensaístico de uma viagem à Índia. Ao conjunto da sua obra foi atribuído o Prémio Vergílio Ferreira da Universidade de Évora e o Prémio Universidade de Coimbra Em primeiro lugar dizer que Paixão é o primeiro da Tetralogia Lusitana. Enfim, no início era uma trilogia: Paixão, Cortes e Lusitânia; mas quando o Cavaleiro Andante chegou por fim e se juntou à tríade, achou-se e bem que ele por chegar atrasado, não deveria ficar excluído da família. Ele pertencia àquela saga, àquela família e ao seu destino sacro e profano. Tudo começa numa Sexta Feira Santa em plena Paixão. A Sexta-Feira Santa, ou ‘Sexta-Feira da Paixão’, é a Sexta-Feira antes do Domingo de Páscoa. É a data em que os cristãos “comemoram” a paixão, crucificação e morte de Jesus Cristo. Almeida Faria faz o que não sendo novo é revelador, estabelece uma homologia entre a vida de Cristo e a vida de qualquer cristão, pois a uma certa luz seremos todos cristos e em todos ocorre mais tarde ou mais cedo esta sequência paixão, sacrifício e morte. Evitei naturalmente a palavra crucificação, por modéstia. Contudo a Paixão de Cristo é exemplar, porque também os homens quiseram que assim fosse. Falar da Paixão de Almeida Faria é penoso, pois se há livros que leremos sempre são estes quatro livros da Tetralogia Lusitana, e é penoso falar ou escrever sobre livros que já lemos mas que ainda não lemos em definitivo, que ainda não colocámos de lado, com aquela satisfação de dizer, está lido. Almeida Faria escolheu bem o registo da sequência de monólogos interiores das personagens, pois confere à narrativa uma espécie de pudor narrativo e mais do que isso uma sacralização dos trabalhos, dos afazeres, das tarefas, um pouco à semelhança dos Trabalhos e os Dias mas em registo acentuadamente mais ontológico-metafísico. Nesse sentido também as personagens são paradigmas de simples formas de ser. Todos sabemos que o sagrado pré-existe às religiões, desconfiamos até que as religiões são formas históricas que há muito começaram a desgastar o universo do sagrado e nesse sentido acontece que é nos rituais profanos que de súbito podemos viver a epifania do sagrado na sua plenitude. Isso é o que a meu ver Almeida Faria pretende e julgo que muitas vezes o consegue. Pedro Sepúlveda fala assim: “Estes monólogos são interrompidos por breves diálogos e por intervenções de um narrador que se imiscui no universo da consciência das personagens. Descrito com recurso a uma imagética religiosa e mítica, neste universo perpassa o sentimento de um sofrimento sem redenção, repetido num ciclo temporal expresso na própria estrutura do livro: Manhã, Tarde e Noite desse dia que só sabemos ser de sexta-feira santa”. E eu permito-me estar em acordo com quase tudo, menos com isto: A imagética é profana e não religiosa e portanto é sobretudo mítica. É profana, mas não desligada do sagrado. O sagrado como disse permanece na vida quotidiana e em muitos dos nosso gestos, as referências ao cristianismo são contudo inevitáveis, pois para nós a cultura cristã, através de uma referencialidade litúrgica, é aquela em que o sagrado se reconhece, ou melhor é onde as criaturas reconhecem as homologias com o sagrado. Uma ceia sempre fará pensar na Última Ceia, uma mesa, como o lugar em que nos damos aos outros como banquete e se sagram os alimentos. Os próprios alimentos significam mais do que são: o pão e o vinho serão sempre o sangue e o corpo de Cristo e o cordeiro será sempre pascal e exprimirá sempre também a inocência e o sacrifício. Não existe uma memória dos gestos anteriores ou dos vocábulos, ou dos rituais, quando o sagrado ainda não era nomeado através de uma imagética religiosa, positiva e empiricamente determinada. Por outro lado, não perpassa no texto uma ideia de um sentimento de sofrimento sem redenção, mas bem pelo contrário um sentimento de redenção através do sofrimento. Porém esta redenção não busca legitimar-se de uma forma gloriosa, mas na linha das correntes mais radicais assenta numa resignação à imagem e semelhança de Job. Pedro Sepúlveda remete para um texto de Óscar Lopes. Talvez que as coordenadas ideológicas onde seguramente persiste uma certa ansiedade escatológica preferissem através da secularização do sagrado o triunfo da utopia. Almeida Faria contudo não professa um optimismo ontológico pois a sua posição, pelo contrário, é sobretudo pessimista. Na maior parte dos casos a narrativa prefere o neutro, aparentemente neutro deva dizer-se, pois o exercício reiterado do neutro deixa entrever justamente a necessidade do sagrado. O sagrado evidencia-se nas coisas mínimas, nas tarefas repetidas até à náusea, nas banalidades existenciais desprovidas de fulgor ou sucesso, onde tudo falta menos o mistério: “de madrugada ainda levantar-se, descer para a cozinha e enregar o trabalho reacendendo lume no fogão, lavar a louça que ficou da véspera com sobejos de comida, em monte sobre a pia (durante o inverno a água gela, corta os ossos da gente, faz doer às vezes até pelo braço acima — deve ser reumático — mesmo ao cotovelo) e só depois sair para o quintal em que os pardais já cantam sobre o carrapateiro, filhar da vassoura e, com ela, varrer a capoeira e aos bichos dar farelos e mais reção avondo (de manhã as capoeiras têm sempre um certo cheiro azedo como alguns quartos de homem) e também ao pintassilgo mudar a água para beber, pôr a tina do banho, dar-lhe ou alpista ou uma folha de alface ou atão ambas, retirar o papel que, ao fundo da gaiola, se enche de cagadelas dia a dia e de casca de alpista, (…)”. É manhã e é Piedade, seguramente Piedade não por acaso: “voltar depois ao quarto, lá em cima, a fim de pentear-se, pintar-se se ele espera, pôr arrelicas e se aparelhar do casaco comprido, cinzento e desbotado de dez anos, meter a carteira na algibeira, descer de novo a escada em caracol para a cozinha, botar a água ao lume já pegado, pegar na alcofa dentre cestos e cabanejos, bilhas, tarefas, potes grandes de azeite ou azeitona e alguidares com todos os tamanhos, vermelhos e vidrados, largos para a matança e para o sangue, tachos de cobre, fulvos, em pé contra a parede de fumo nunca escura, branca, branca, caiada e mais caiada, em seguida descer por vez segunda os degraus do quintal, abrir o pesado portão fechado à chave, soltar os cães esquentados da noite para a rua, ir pela rua velha e árida à derêtura caminho da praça do mercado, comprar o que de véspera a senhora, a cuja obediência ela está, com letra grossa na lista de papel pardo assentara: carne de vaca ou vitela para bifes, hortaliça, pescados o que houver, etc., o costume, comprar sem muito ou sequer nada refilar, porque não vale a pena, não lhe pagam palavras (trabalho tão-somente), meter dois dedos de paleio com esta e com aquela, mais apaniguadas, com o conversado se o tem pela altura (nos dois últimos anos teve vários, a frescura já foge) ou um outro algum pretendente que por acaso apareça a cheirá-la, cheira-lhe a carne forte, mamas fortes, voltar ao fim de meia hora, o máximo uma hora para casa, pousar as compras no portal de mármore, o peixe, as couves, latão, os alhos, ferver o leite e entrementes fazer torradas para os meninos (no tempo das laranjas espremer aí uma dúzia delas — os meninos são cinco), preparar caldo de maizena e vianda de leite, e os flocos de aveia, migar o pão prás sopas dos mais novos, esfregar chão de pedra da cozinha e a mesa da cozinha, antes de pôr a toalha aos quadrados azuis para o pequeno–almoço, tirar o grão e o bacalhau que ficaram de molho desde a véspera ou ir ao quintal uma vez mais, no qual agora o gato, estático, silencioso e muito atento, caça infrutiferamente borboletas, ir de faca em punho e debaixo do braço o alguidar (é preciso sempre ter cuidado, não bater com ele no corrimão da escada, assim partiu dois que teve de pagar e uma porrada de massa lhe custaram e este está rachado, talvez da água quente, com dois gatos grandes ali ao pé da borda), voltar com a galinha morta ou ferida de morte dentro do alguidar, a cabeça entre as asas como um sono, deitar-lhe água a ferver, tirar do lume leite, o caldo de maizena, guardar a louça que quase já secou, servir o dejejum aos meninos que gritam, depois de no quintal terem jogado um bocado ao botão ao berlinde, à pancada, ao pião, conforme a época do ano, ficando com feridas negras ou feridas de sangue nos joelhos, ou atão depois de serralha ao grilo cantarista terem dado, se em tempo deles é, que quer tanto dizer como na primavera, e quando finalmente eles se vão, meter mais louça suja na pia da lavagem, depenar a galinha, pô-la ao lume porque às vezes é dura, sentar-se enfim no banco de pedra ao canto da janela de guilhotina aberta, mastigando uma bucha de pão com queijo ou chouriço ou farinheira ou banha (o que houver) e entre os dedos húmidos um púcaro de lata com café de soja e com isto tudo hão-de ser dez horas e estômago a dar-lhe horas desde as seis, por isso anda largando o osso nesta bruta labuta todo o santo dia que inda vai no começo mas que um dia, espera, talvez quando casar, ou talvez não, há-de acabar; batem as sete; tem os olhos cerrados e, cansadamente, reconstitui os gestos gastos a fazer; o dia que se segue é-lhe memória negra; assim o percorreu: envolta em trevas, por semanas santas que duraram séculos e agora sabe apenas que no quarto existe alguma pouca claridade; entra pela fresta da janela o frio do sol nascendo; não há sombra de dúvida, isto tem de acabar; horas de pôr-se a pé; horas de início, horas de começar; são mais que horas”. Procurei debalde cortar tão longa citação. Cortar onde? Não fui capaz. É neste fluxo tão quotidiano de tarefas que se ilumina a existência e lhe é conferida a espessura de Ser, a soberana consciência dela. Para lá de qualquer exercício de consciência social, de aquiescência ou revolta são estes trabalhos de Hércules e de Sísifo que nos permitem aceder ao essencial das personagens. Elas, as personagens, são as suas tarefas, os seus pequenos projectos, as suas pequenas intrigas. Quando a arte de um romance consegue isso, consegue o que lhe é próprio, como disse Milan Kundera, consegue fazer aceder a uma certa dimensão da existência que mais nenhuma forma de arte consegue. Eu diria que esta dimensão é o lugar onde o sagrado e o profano se encontram. Algumas artes são da ordem do sagrado, outras da ordem do profano, a arte do romance é da ordem desta união das duas dimensões existenciais, união à qual se acede por caminhos simples, quotidianos, banais mesmo segundo uma leitura sem retórica. Mas isto só está ao alcance do génio: Dar, sem porém explicitar o achado e o seu modo de achar, a dramaticidade senão o próprio trágico que se esconde nesta rotina assustadora. Dizer assustadora neste momento é uma traição, pois ela é simples e lógica, e simplesmente decorre no caudal em que tudo decorre, vai na corrente sempre imparável, só mesmo o génio para nos mostrar o quanto ela é assustadora, na sua fatalidade inelutável comum a todos. Depois segue-se João Carlos e Arminda e Mãe e André e Tiago e Francisco e etc, todas as personagens com as suas cruzes, e as suas ilusões e mazelas e os seus sonhos e suas outras coisas e depois de novo Piedade e depois de novo, … até que a manhã chega ao fim. O autor consegue estruturar o enredo e dar a ilusão de continuidade narrativa usando por vezes diálogos acidentais e a erupção de um narrador que está sempre implícito nos solilóquios que só na aparência são monólogos. É um trabalho literário notável de arquitectura existencial. Não é a primeira vez que em sede de romance se usa um expediente semelhante, também Faulkner o usou no texto intitulado Na Minha Morte, mas atrevo-me a considerar que Faulkner dispõe desde o início de um elemento que subjaz à narrativa, que é justamente a pressuposição da sua morte e, como se estivesse morto e ao mesmo tempo não, visse e ouvisse as várias personagens contudo animadas na sua movimentação por um facto motor, justamente a morte daquela personagem a todos os títulos central. O texto irradia desse centro. Neste exercício de estilo, Almeida Faria não conta com um centro emissor, de onde as parcelas da narrativa descolem. Não há nenhum ponto de ancoragem. Pelo contrário as parcelas reúnem-se mais tarde e só no fim todas fazem sentido. Verdadeiramente só mesmo no fim do Cavaleiro Andante, quer dizer no fim da tetralogia. Notável! Finalmente uma última questão. No prefácio à 1ª edição de 1965, escrito por Óscar Lopes, e que prefácio brilhante, este autor alude a uma proximidade com o método fenomenológico à maneira de Husserl, o que Sepúlveda nega categoricamente. Para tanto Sepúlveda esclarece que “a fenomenologia está preocupada em revelar as estruturas essenciais da experiência humana, (enquanto) Almeida Faria descreve uma vivência, ou melhor, a consciência dessa mesma vivência. Essa descrição articula o singular e o universal de um modo que coloca o segundo ao serviço do primeiro. É por isso que o sentido simbólico de algumas descrições, assim como a imagética religiosa ou sociopolítica nelas contida, nunca as condiciona, porque essa descrição do humano que tanto tem de poético quanto de narrativo é o objecto primeiro e único do livro. Sinceramente não me parece acertado, pois se Husserl procura de facto, e é esse é o maior problema da fenomenologia plenamente desenvolvida, as estruturas essenciais da experiência humana, antes disso eu diria que ele procura recuperar uma experiência perdida, a experiência de uma relação não mediatizada pelos arquétipos conceptuais, de modo a permitir o trabalho imediato da consciência. Há assim uma fase em que a fenomenologia ainda não é uma fenomenologia transcendental e é apenas uma fenomenologia psicológica descritiva; e portanto, nesta fase, a fenomenologia ainda não pretende ser a ciência da essência do conhecimento, ou doutrina universal das essências. É só segundo esta perspectiva que a posição de Sepúlveda não está correcta, ele não teve em conta a evolução histórica da fenomenologia. Mas, é verdade, que no seu processo evolutivo Husserl passou das Investigações Lógicas (1900-1901) em que predominava uma ideia de fenomenologia empírica ligada às vivências, segundo o seu conteúdo, ou seja às vivências do eu que vive, para uma fenomenologia transcendental. É relativamente a essa fase que Sepúlveda tem razão. Porque é verdade que, a partir de certa altura, Husserl falará cada vez mais de uma consciência constituinte e transcendental. Isso será sobretudo a partir dos trabalhos de 1907 e de uma forma plenamente sedimentada sobretudo nas Ideen de 1913. Mas este foi a meu ver o passo fatal dado por Husserl, o que o afastou de uma fenomenologia para um idealismo transcendental. O que me permite continuar a falar da presença de Husserl na obra de Almeida Faria reside no facto de que para mim o essencial de Husserl reside nas suas intuições iniciais, no regresso às coisas, na epoché fenomenológica, além de que a própria redução fenomenológica promove um retorno à consciência e desse modo se preocupa com a revelação das estruturas essenciais da experiência humana, contudo não na perspectiva da constituição de uma ciência mas de facto de uma experiência. Eu penso ainda que mesmo nos seus piores momentos a fenomenologia mantém sempre alguma coisa das suas intuições originais.
