Música melódica fluindo de Dizi: paisagens de um manifesto nostálgico

Por Flávio Tonnetti

Sempre é um prazer muito grande entrar em uma sala de concerto, esses espaços dedicados à escuta, em que podemos nos recolher para melhor ouvir a nós mesmos – e à respiração dos outros. Lugares em que, por alguns minutos, estamos protegidos do mundo e seu ruído externo, nos quais somos convidados à expressão de uma interioridade solene quase silenciosa, não fosse o ecoar da música.

Gosto de pensar nas salas de concertos como templos religiosos: vãos arquitetônicos oferecidos às divindades da música, lugares consagrados aos misticismos sonoros e seus espíritos. Sítios onde assumimos uma postura reverente perante aquilo que ali se materializa, partilhando com seus sacerdotes, chamados músicos, o maná que flui dali.

Em Macau, temos o privilégio de ter um Centro de Artes com salas muito bem preparadas para esse tipo de culto, nas quais podemos apreciar com grande qualidade a música repercutida em seus espaços. Uma delas é o Pequeno Auditório – que não tem nada de pequeno: uma sala contemporânea com arquitetura sóbria, cadeiras confortáveis e boa distribuição acústica. Foi nesse espaço que, neste fim de semana, pudemos ouvir ao concerto Música melódica fluindo de Dizi, com a Orquestra Chinesa de Macau, em um programa conduzido pelo maestro Zhang Lie com solos de Li Feng, tocando banhu, e Dai Ya tocando dizi. Um concerto que nos levou a passear por várias das paisagens chinesas, tendo sempre Macau como porto de chegada.

Uma seleção de obras que permitiu observar como é sofisticado o trabalho da percussão nas composições musicais chinesas. Um trabalho que, no conjunto de composições escolhidas, opera função sonora por vezes mais harmônica do que rítmica, criando climas e atmosferas que em orquestras ocidentais seriam sustentados pelo naipe de cordas, com baixos, violinos, violas e violoncelos.

As cordas chinesas, nas quais se acomoda o banhu, instrumento com sonora singularidade, assumiram uma forte potência rítmica, deixando a melodia, como sopro etéreo – como ânimo e alma – aos cuidados das flautas de bambu, conhecidas como dizi – nome do instrumento que compõe parte importante do título do concerto. Um instrumento que seria vigorosamente executado por Dai Ya, com o virtuosismo pelo qual é conhecido, na segunda parte do programa, dando corpo à composição Amor em Qinchuan, de Zeng Yongqing.

Por alguma razão misteriosa, o concerto no Pequeno Auditório de Macau remeteu-me a Sala Manuel Ponce, do Palácio de Bellas Artes da Cidade do México, um prédio histórico suntuoso, arquitetonicamente muito distinto desses espaços mais clean que compõem o Centro de Artes de Macau.

Essa sensação de transposição talvez tenha surgido porque nas duas salas de concerto eu tenha visto espetáculos em que músicos da orquestra usavam a voz como elemento sonoro. Em uma das músicas do primeiro bloco, o corpo dos músicos vocalizou, em uníssono, um urro, que funcionava, no desenvolvimento formal da música, como um elemento enérgico culminador dum clímax.

Aqui, uma espécie de ‘hai’; lá, uma espécie de ‘ola’. Assim como os espaços arquitetônicos podem ser postos em contraste, também a natureza dos corpos em transe musical pode ser contrastados: aqui, um corpo asiático que, operando pela estratégia da contenção, vai organizando dentro de si o som como força que vem de dentro. Lá, um corpo sul-americano que, permitindo que dele extravase aquilo que já não se comporta, vai operando por transbordamento: no México, um corpo que dança. Em Macao, um corpo que caligrafa.

Faço essa analogia, porque os temas das itinerâncias, dos encontros, da celebração e da mestiçagem estão de alguma forma presentes como força estruturante desse programa. Bem como o tema da espiritualidade, que aparece explícito na escolha da obra Flying Apsaras, de Zhao Jiping.

Também a performance do solista Li Feng no banhu expressa bem esses sentidos: o som que escutamos não saí exatamente de seu instrumento; apenas passa por ele. Um instrumento que é em si uma continuidade desse corpo contido, que corta em si uma fresta, permitindo que possamos observar – e nos conectar solidariamente – aos humores e afetos de sua alma invisível, que só pode se fazer manifesta pelo domínio delicado de um instrumento.

A própria música que executa, Rapsódia de Macau n. 3, é um signo do transe das misturas – apresentando uma cultura milenar chinesa que operou não apenas por repetição e enclausuramento, mas também por assimilação e abertura, obra composta por Kwan Nai-chung a partir de uma série de procedimentos de citação e assemblagem de músicas clássicas orientais e ocidentais, de temas operísticos e populares, buscando emular na linha melódica do banhu aquela grave tristeza emitida pela voz da fadista portuguesa, reconfigurando esses arabescos para chegar a uma paisagem sonora cantonesa, revelada como porto musical pelo qual todos passam e se reúnem harmonicamente. Essa música se mostra, portanto, como um manifesto, tão nostálgico quanto a antiga forma de soar das guitarras portuguesas – que cada vez se escutam menos. Imaginar os sons do futuro é urgente.

*Artigo escrito em português do Brasil