Tentativas de dessemantização da língua e de vocalização da escrita – Aude Locatelli

Tradução de Emanuel Cameira

Para Mallarmé, que pedia que «não puséssemos Música ao pé dos seus versos», a poesia é, na essência, a própria Música: «não é das sonoridades elementares dos metais, cordas, madeiras, mas, sem dúvida, do ápice da palavra intelectual, que a Música, em toda a sua plenitude e evidência, enquanto conjunto das relações existentes em tudo, deve resultar.» Se é inadequado, segundo essa perspectiva, falar de «musicalização» da linguagem poética, podemos dizer que toda uma parte da poesia experimental se empenhou, à sua maneira, em retomar o seu «contributo» para a música, valorizando a dimensão fónica da linguagem. A este respeito, J.-M. Gleize distingue dois pólos, não deixando de especificar que a polarização «admite todas as práticas intemédias»: por um lado, um «pólo a-semântico ou infra-semântico: poesia fonética (sons, onomatopeias), talvez ruidosa» e, por outro, um «pólo semântico: um texto numa “língua” classificada ou não, mas cujo significado parcial (porventura o essencial, em certos casos) depende da sua realização acústica através da activação dos parâmetros musicais da linguagem falada (timbre, potência, tempo…), com ou sem adjuvantes técnicos (microfones, amplificadores, gravadores, vídeos, etc…)».

Ao primeiro pólo correspondem diversas tentativas de dessemantização da língua: a poesia fonética (H. Ball, K. Schwitters) e o movimento letrista de I. Isou são dois exemplos de experimentações que levam assim a uma saturação sonora da escrita, que se transforma numa «música» onomatopaica. Isou usa precisamente, para os seus poemas, indicações de tempo (andante, allegro, lento…), de silêncio (uma pausa de um segundo), de tom (tom selvagem, rouco, patético…). Como destaca F. Escal, «a primazia dada ao aspecto sonoro do texto confere então à língua o mesmo funcionamento simbólico (o simbólico é o que resiste à “degradação” em signos ou em imagens) da música: o seu sentido, não formulável, é a sua forma». O facto de esta música ser capaz de integrar todos os tipos de sons, incluindo os não fonéticos (inspiração, expiração, respiração ofegante, espirro, estalido de língua, crepitação, escarro…) aproxima-nos, segundo ele, do segundo pólo, que nasce de um desejo de vocalizar a escrita.

Essa preocupação com a vocalização é ainda mais significativa nas diferentes formas de poesia sonora, se se pensar nos «poemas para gritar e dançar» do precursor P.-A. Birot, nas «permutações» de B. Gysin, nos «grito-ritmos» de F. Dufrêne, nos «audio-poemas» de H. Chopin, na «poesia-acção» de B. Heidsieck ou nos poemas elementares de J. Blaine. A poesia sonora, que nem sempre se empenha no processo de dessemantização da linguagem, mesmo se perde muitas vezes as suas referências semânticas, aspira, antes de mais, à vocalização do poema. B. Heidsieck, que opta por uma «propulsão directa» da poesia durante as leituras públicas e que mobiliza recursos electro-acústicos para multiplicar a sua voz e criar, a partir dela, efeitos de polifonia, afirma que o dever do poeta sonoro é o de «ARRANCAR o texto da página, [de] o descolar do papel, desse suporte que carrega o peso de tantos séculos, para o projectar para uma audiência no momento certo e ao vivo». O poema também não é concebido como um simples objecto sonoro mas como um facto que envolve todo o corpo. Neste sentido, tomando em consideração o corpo e a violênca que pode ser detectada na palavra poética viva, junta-se à poesia sonora (pense-se na vociferação do texto poético a que se presta, por exemplo, J. Blaine) alguém como A. Artaud, proferindo, após mais de vinte anos de censura, o seu poema radiofónico intitulado «Para acabar [de vez] com o juízo de Deus».

A problemática da vocalização da escrita convida, por outro lado, a sublinhar a influência do blues, contraparte profana dos espirituais negros que M. Yourcenar se esforçou por traduzir, sobre a literatura americana do século XX, e em particular sobre os poetas da geração beat, conforme testemunha o carácter sincopado dos Mexico City Blues de Kerouac. Se temos criticado o carácter arbitrário dos paralelismos estabelecidos por C. Elsen, «para quem o jazz está para a música o que a poesia está para a literatura e que associa Ellington a Verlaine, Miles a Milosz e Monte a Péret», ou por P.-L. Rossi, que faz corresponder «Monte a Ponge, Parker a Mallarmé, o movimento bop ao movimento dada, o scat ao letrismo, Coltrane a Artaud, Ellington a Reverdy, Mingus a Michaux, O. Coleman a A. Césaire, Rollins a Tzara, a improvisação do jazz à escrita automática», existem muitas relações efectivas entre o jazz e a poesia, de que são prova não só os poemas inspirados pelo jazz, como a recolha Carte noire, de F. Valorbe, mas também experiências poético-musicais originais: por exemplo, quando J. Cocteau, em 1929, recita poemas da sua colectânea Opéra acompanhado pela orquestra de jazz de D. Parrish, ou quando, em 1937, P. Reverdy grava com o trompetista P. Brun e o guitarrista D. Reinhardt um poema intitulado «Fonds secrets».

Tradução de: Locatelli, Aude, Littérature et Musique au XXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, pp. 96-99.