Animais Nocturnos, de Tom Ford – A Génese da Criação

[dropcap style≠‘circle’]J[/dropcap]á escrevi aqui acerca de um filme de Tom Ford, “A Single Man”, e hoje vou escrever acerca do segundo e mais recente filme dele “Animais Nocturnos” (Nocturnal Animals, 2016). Aquilo que me importa salientar nesta leitura é o aspecto formal do filme e de que modo essa formalidade toca um aspecto essencial da criação literária.

Em “Animais Nocturnos” há duas narrativas distintas: a narrativa do filme, ele mesmo, e a narrativa do livro que a protagonista do filme (Amy Adams) vai lendo, que se chama precisamente “Animais Nocturnos” e é dedicado à protagonista, Susan Morrow, que no filme vai lendo e nos permite acompanhar a sua leitura por imagens. Inicialmente, depois da primeira vez que as cenas do livro passam, não se entende a ligação entre as duas narrativas do filme.

Mas voltemos um pouco atrás. O livro é um manuscrito que foi enviado pelo ex-marido da protagonista e que será editado em breve. Susan é uma bem sucedida galerista de arte, casada com o homem que conheceu quando se separou do escritor que agora lhe envia o livro. O marido da protagonista, esse, viajou para Nova Iorque a trabalho, disse, e ela interrompe a leitura, algo perturbada pela violência da acção que está a ler e telefona ao marido para saber se chegou bem. Dá-se conta de que ele está acompanhado por uma mulher. Desliga o telefone e retorna à leitura do manuscrito. Lê até que, na narrativa, o protagonista juntamente com a polícia encontra a mulher e a filha mortas. O manuscrito chega às mãos de Susan no momento em que o seu casamento parece estar no fim e conta-nos a história da família Hastings – pai, mãe e filha adolescente – a viajar de carro à noite pelo Texas em direcção ao local onde vão passar as suas férias. A meio do caminho são interrompidos na viagem por um grupo de marginais, que os tiram da estrada. Põe a mulher e a filha no carro deles e, no outro, no carro da família, um dos marginais obriga o pai a conduzir. Não é de todo por acaso que a mulher deste homem tem algumas semelhanças físicas com a protagonista do filme. De facto, de algum modo Amy Adams faz lembrar Isla Fisher (Laura Hastings, a mulher do pai de família). De algum modo.

O filme passa para a protagonista, que interrompe a leitura e começa a lembrar o tempo passado com o autor do livro. E em flashback passamos a ver a história de Edward Sheffield e de Susan Morrow. O actor que faz de Sheffield é o mesmo que faz de protagonista do livro: Jake Gyllenhaal. Mas aqui ainda não se vê a ligação entre as duas narrativas, pois sentimos como natural que o protagonista do livro se identifique o seu autor. O filme passa agora a dividir-se entre o flashback – a história de amor entre Sheffield e Morrow, e a tensão familiar de Morrow com a mãe – e a narrativa do livro.

Só a meio do filme se começa a perceber a ligação entre as duas narrativas, embora ainda não claramente. Susan confessa à sua secretária pessoal que era apaixonada pelo seu ex-marido, mas não acreditava nele como escritor e o trocou pelo actual marido de modo brutal. O momento decisivo, de modo a entendermos a ligação entre as duas narrativas, acontece a dois terços do filme, em flashback, quando Susan acaba de ler um manuscrito de Edward (Sheffield), seu marido na altura, e este lhe pergunta o que é que ela pensa do texto, ao que ela responde: “Vais entender isto de modo errado, mas acho que deves escrever mais acerca de outras coisas do que de ti mesmo.” Ao que ele riposta que todo e qualquer escritor escreve acerca de si mesmo. E, de repente, percebemos que o livro que Susan está a ler já não é um livro sem nada a ver com a história do filme. Intuímos – pois ainda não podemos fazer nada mais do que intuir, ainda não há “prova” para afirmar – que a história do livro e a história do filme estão atadas uma à outra como um recém-nascido à mãe.

Um pouco adiante ficamos a saber que Susan fez um aborto do filho de Edward, com o apoio do então amante e futuro marido. E vemos uma imagem de Edward à chuva em frente ao carro onde estão Susan e o seu amante, depois dela ter feito o aborto. E é aqui que se faz luz. Toda a narrativa é acerca do que aconteceu a esse homem. Melhor: do que esse homem sentiu com o que lhe aconteceu. Como ele mesmo dizia, todo o escritor escreve acerca de si mesmo, mas agora ele escreve acerca do que sentiu no que lhe aconteceu, transfigurando os acontecimentos. Edward escreve acerca do que lhe aconteceu, mas através do que sentiu e não através dos factos. “Eu devia ter impedido. Eu devia ter previsto que isso ia acontecer.” Diz o herói do livro, como se fosse Edward a dizer acerca do aborto de Susan e do fim dos eu casamento. No livro, a morte da mulher e da filha, pelos marginais, corresponde ao casamento desfeito e ao aborto da história do filme. Mas ao invés de contá-lo através da sua “insignificante” vida, da sua vida de todos os dias e de todas as pessoas, o escritor usa isso e amplifica para uma história e uma intensidade narrativa que mostra muito mais aquilo que sentiu do que se contasse a sua própria história. Pois o que está em causa aqui é que o humano habitua-se de tal modo ao que lhe acontece, por pior que seja, que mesmo que seja contado literalmente passa a não exercer efeito sobre o ouvinte (ou leitor). A morte de um filho, por muito trágico e absurdo que seja, se contado literalmente não exerce um abalo sísmico por parte do ouvinte, porque a morte do outro – a não ser que nos seja próxima – não causa tanta perturbação. Para que isso aconteça, para que o ouvinte ou o leitor sinta essa tragédia e esse absurdo, o escritor tem de inventar uma coisa nova: a morte a dois; o leitor tem de sentir que morre junto com a morte de outro. Morrer a dois, que é algo que não existe na vida – pois mesmo que duas pessoas morram lado a lado morrem sozinhas, cada uma delas, como bem se sabe -, passa a existir na narrativa do escritor. E este filme de Tom Ford mostra-nos isto claramente.