他

Tā

「知了」不要叫了， zhī liǎo bú yào jiào le 他在房中睡著；

tā zài fáng zhōng shuì zháo

「知了」叫了，刻刻心頭記著。

zhī liǎo jiào le, kè kè xīn tóu jì zhe

太陽去了，「知了」住了，還沒有見他，

tài yáng qù le, zhī liǎo zhù le, hái méi yǒu jiàn tā

待打門叫他，一銹鐵鏈子繫著。

dài dǎ mén jiào tā, yí xiù tiě liàn zi jì zhe

秋風起了，

qiū fēng qǐ le

快吹開那家窗幕。

kuài chuī kāi nà jiā chuāng mù

開了窗幕，會望見他的雙靨。

kāi le chuāng mù, huì wàng jiàn tā de shuāng yè

窗幕開了，一望全是粉牆，

chuāng mù kāi le, yí wàng quán shì fěn qiáng

白吹下許多枯葉。

bái chuī xià xǔ duō kū yè

大雪下了，掃出路尋他；

dà xuě xià le, sǎo chū lù xún tā

這路連到山上，山上都是松柏，

zhè lù lián dào shān shàng, shān shàng dōu shì sōng bǎi

他是花一般，這裏如何住得！

tā shì huā yì bān, zhè lǐ rú hé zhù de

不如回去尋他，一呵！回來還是我的家。

bù rú huí qù xún tā, yì hē, huí lái hái shì wǒ de jiā

Ele

«Cigarra»,

não cantes mais.

Ele dorme dentro de casa.

«Cigarra»,

cantas sem cessar,

e o meu coração lembra-se dele. O sol desapareceu.

A cigarra calou-se. E eu ainda não o vi.

Quero bater-lhe à porta, chamá-lo,

mas uma corrente enferrujada prende-a.

Ergue-se o vento de outono. Abre aquela cortina.

Abre-a depressa.

Se a cortina se abrir,

talvez eu veja as suas covinhas. A cortina abre-se.

Olho.

Há apenas um muro rosado. Em vão o vento derruba folhas secas.

Cai a neve.

Abro caminho para o procurar. Esta estrada sobe à montanha.

Na montanha

há apenas pinheiros e ciprestes. Ele é como uma flor.

Como poderia viver aqui?

Talvez seja melhor voltar a procurá-lo.

Ah…

Quando regresso, continua a ser

a minha casa.

Comentário da tradutora

Publicado a 15 de abril de 1919 na revista Nova Juventude (Xin Qingnian 新青年), vol. 6, n.º 4, sob o pseudónimo Tang Si (唐俟), este poema debruça-se sobre o motivo da procura de uma figura idealizada, designada apenas por “ele” (他). A indeterminação do pronome abre o texto a uma leitura amplamente simbólica. “Ele” pode ser uma pessoa amada, uma forma de beleza, um ideal espiritual ou uma promessa de renovação que permanece sempre próxima e inacessível.

A construção do poema aproxima-se de uma pequena cena dramática. A voz dirige-se primeiro à cigarra (知了), pedindo-lhe silêncio, como se o canto insistente impedisse o repouso ou amplificasse um sentimento de vazio causado por uma ausência. A cigarra, associada ao verão, adquire a função de uma voz exterior que ativa a memória interior. O seu canto fixa “ele” no coração do sujeito, instaurando uma tensão entre som, desejo e impossibilidade de encontro.

A procura organiza-se em três momentos sazonais. O verão aparece no canto da cigarra e no desaparecimento do sol. O outono surge através do vento, da cortina e das folhas secas. O inverno manifesta-se na neve, no caminho aberto à força e na montanha coberta de pinheiros e ciprestes. A primavera permanece ausente, precisamente a estação da flor, do encontro e da renovação. Esta ausência dá ao poema uma estrutura de frustração contínua.

A casa (房, 家) constitui o primeiro espaço da procura e também o ponto de retorno

enquanto a corrente enferrujada (銹鐵鏈子) parece assumir a função do objeto que impede o acesso ao interior, convertendo, assim, a proximidade em clausura. É como se a figura procurada estivesse dentro mas a porta bloqueada transformasse essa possibilidade numa forma de distância. Ou seja, a busca começa perante uma suposta presença e termina numa amargura associada ao mesmo espaço doméstico.

A cortina (窗幕) parece introduzir uma promessa de revelação. A voz espera ver as covinhas de “ele” (雙靨), detalhe corporal delicado que confere à figura uma presença quase amorosa. Quando a cortina se abre, surge apenas o muro rosado (粉牆). O gesto de desvelamento revela uma superfície vazia. A cor preserva uma delicadeza aparente, mas a presença esperada dissolve-se numa parede.

A última deslocação conduz à montanha, espaço de frio, de distância e de permanência. Os pinheiros e ciprestes (松柏), associados à resistência e também ao imaginário fúnebre, contrastam com a natureza floral de “ele”. A afirmação “ele é como uma flor” (他是花一般) torna explícita a incompatibilidade entre a figura procurada e o lugar encontrado. A flor exige outro clima, outro tempo, outra possibilidade de vida.

O verso final fecha o poema em círculo. O regresso não produz reencontro nem uma descoberta. A casa permanece a mesma e o sujeito retorna ao ponto de partida, trazendo apenas a consciência da ausência. A procura revela-se, assim, simultaneamente movimento e clausura, desejo de saída e impossibilidade de abandonar verdadeiramente o próprio lugar.

A tradução procurou acentuar a dimensão vocal e dramática do texto original, preservando os chamamentos, as interrupções e as frases breves. A divisão versal procurou tornar audível a respiração ansiosa da busca e consequente sucessão de expectativas frustradas. A linguagem mantém a simplicidade do chinês vernáculo, enquanto as imagens sazonais, a flor, a cortina, a corrente e a casa sustentam uma atmosfera de sugestão próxima de uma sensibilidade simbolista.

Nota

¹ Recolhido em Ji wai ji shiyi bian (集外集拾遺補編, Suplemento aos Escritos Recolhidos Fora das Coletâneas), incluído em Lu Xun quanji (魯迅全集, Obras Completas de Lu Xun), vol. 8, pp. 109–110.

自題小像

zì tí xiǎo xiàng

靈臺無計逃神矢

líng tái wú jì táo shén shǐ

風雨如磐暗故園

fēng yǔ rú pán àn gù yuán

寄意寒星荃不察

jì yì hán xīng quán bù chá

我以我血薦軒轅

wǒ yǐ wǒ xuè jiàn xuān yuán

Inscrição no meu retrato

A alma curva-se à flecha do céu oculto

vento e chuva toldam a pátria como véu pesado

às estrelas frias confio um lume que ninguém decifra no sangue aceso ergo a oferenda a Xuanyuan

Notas

靈臺 (líng tái) designa o espaço interior do espírito, frequentemente associado ao coração enquanto sede da consciência moral. A expressão remete para uma tradição filosófica em que interioridade e ordem ética se articulam.

神矢 (shén shǐ) refere uma flecha divina, associada à ação inevitável de uma força superior. A imagem pode ser interpretada como destino ou impulso inescapável que orienta o sujeito.

風雨如磐 (fēng yǔ rú pán) constitui uma expressão idiomática que descreve uma situação de grande adversidade. A comparação com uma massa pesada intensifica a sensação de opressão política e histórica.

故園 (gù yuán) designa o lugar de origem, com forte carga afetiva e simbólica. A tradução por pátria preserva a dimensão coletiva implícita no contexto do poema.

寒星 (hán xīng) corresponde a estrelas frias, imagem associada a distância e indiferença. 荃 (quán), planta aromática ligada à tradição clássica, surge aqui como referência a destinatários ideais que não reconhecem a intenção do sujeito.

薦 (jiàn) significa oferecer em contexto ritual. A expressão 我以我血薦軒轅 indica um gesto de sacrifício dirigido a uma figura fundadora.

軒轅 (Xuān Yuán) refere o Imperador Amarelo, figura mítica associada à origem do povo chinês. No contexto do poema, designa a pátria enquanto entidade simbólica.

Comentário da tradutora

Este poema apresenta uma estrutura condensada composta por quatro versos que articulam uma progressão conceptual rigorosa. Cada verso constitui um núcleo semântico autónomo, integrado numa sequência que conduz da interioridade à afirmação sacrificial.

O primeiro verso introduz o domínio da interioridade através de 靈臺 (líng tái), termo que designa o espaço do espírito ou da consciência. A impossibilidade de escapar à 神矢 (shén shǐ) estabelece um princípio de inevitabilidade que orienta a ação do sujeito. Este enquadramento define uma relação entre vontade individual e determinação superior. A tradução recorre a uma solução lexical que preserva a dimensão abstrata do termo, optando por uma formulação que mantém a abertura interpretativa e a intensidade simbólica.

O segundo verso desloca a enunciação para o plano exterior. A expressão 風雨如磐 (fēng yǔ rú pán) constrói uma imagem de adversidade intensa, associada a contextos de crise histórica. O termo 故園 (gù yuán) introduz uma dimensão afetiva e coletiva, remetendo para o espaço de origem enquanto lugar de pertença. A obscuridade que recai sobre este espaço sugere desordem e tensão. A tradução privilegia uma construção sintática concisa que torna perceptível o efeito de opacidade, mantendo a articulação entre fenómeno natural e condição histórica.

O terceiro verso introduz uma relação problemática com o destinatário do discurso. A expressão 寄意 (jì yì) implica projeção do sentimento para um outro. 寒星 (hán xīng) evoca distância e frieza. 荃 (quán), associado à tradição clássica, reforça a dimensão intertextual. A formulação 不察 (bù chá) indica ausência de reconhecimento. Este conjunto estabelece uma tensão entre expressão e receção.

O quarto verso condensa o movimento anterior numa formulação de caráter sacrificial. A repetição de 我 (wǒ) em 我以我血 (wǒ yǐ wǒ xuè) intensifica a implicação do sujeito. O verbo 薦 (jiàn) remete para um gesto ritual de oferenda. 軒轅 (Xuān Yuán) introduz uma referência mítica à origem da civilização chinesa. A associação entre sacrifício individual e figura fundadora estabelece uma ligação entre identidade pessoal e destino coletivo. A tradução mantém o nome próprio Xuanyuan (軒轅), assegurando a preservação da referência cultural e do seu valor simbólico.

No conjunto, o poema articula três eixos fundamentais. Um eixo histórico marcado pela representação da pátria em crise que culmina na oferenda sacrificial.

A dimensão intertextual desempenha uma função estruturante. Referências como

靈臺, 荃 e 軒轅 inscrevem o poema numa continuidade com a tradição clássica.

O poema pode ser lido como uma afirmação de responsabilidade individual num contexto de crise coletiva. A impossibilidade de evasão, a falha de reconhecimento e a decisão de sacrifício configuram um percurso que conduz à inscrição do sujeito no plano da história e do mito. A tradução procura reproduzir esta articulação através de uma construção sintática linear e de uma economia expressiva que sustenta a unidade do texto.

#20

哀范君三章·其二

āi fàn jūn sān zhāng · qí èr

海草國門碧

hǎi cǎo guó mén bì

多年老異鄉

duō nián lǎo yì xiāng

狐狸方去穴

hú lí fāng qù xué

桃偶已登場

táo ǒu yǐ dēng chǎng

故里彤雲惡 gù lǐ tóng yún è 炎天凜夜長

yán tiān lǐn yè cháng

獨沉清澈水

dú chén qīng chè shuǐ

能否滌愁腸

néng fǒu dí chóu cháng

Elegia a Fan II

Junto ao mar, verdeiam as portas da pátria longos anos a envelhecer em terra alheia mal a raposa abandona a toca

já a marioneta sobe ao palco

na terra natal, vejo as nuvens vermelhas e o calor pesa, e a noite alonga-se fria mergulho solitário na água límpida poderá ela lavar a dor que entranha?

Notas

A imagem “Junto ao mar, verdeiam as portas da pátria” retoma uma alusão a Li Bai, onde o reverdecer das plantas junto ao litoral indica a passagem do tempo e o afastamento do sujeito poético da terra onde nasceu. A expressão guó mén (國門) sugere fronteira e pertença, sendo reinterpretada para indicar a permanência prolongada fora da pátria.

A referência a “envelhecer em terra alheia” corresponde à experiência de exílio prolongado de Fan Ainong no Japão, onde a distância física se associa a um desgaste temporal e afetivo.

O termo 狐狸 (hú lí), “raposa”, é frequentemente interpretado como alusão à

imperatriz Cixi. A imagem da raposa que abandona a toca remete para a queda do poder imperial. A sequência seguinte introduz “a marioneta sobe ao palco”, táo ǒu (桃偶) expressão que se relaciona com o ato de manipular alguém. A justaposição destas imagens traduz a instabilidade política após a queda dos Qing, marcada pela substituição de um poder por outro igualmente precário. Para além disso, as marionetas de madeira possuem uma função exorcística na tradição chinesa, o que acrescenta uma dimensão simbólica à imagem.

彤雲 (tóng yún), “nuvens vermelhas”, surge como metáfora de uma atmosfera

política opressiva. A cor intensifica a perceção de ameaça e densidade.

A oposição entre 炎天 (yán tiān), “calor intenso” ou “calor que pesa”, e lǐn yè 凜夜, “noite glacial” ou “noite que se alonga fria”, constrói uma tensão térmica que traduz a experiência de um tempo hostil. A extensão da noite reforça a ideia de duração e dificuldade.

滌愁腸 (dí chóu cháng), “lavar a dor que entranha”, articula um gesto de purificação

com a impossibilidade de dissolver plenamente o sofrimento.

Comentário

O poema organiza-se em torno de uma progressão que articula deslocação geográfica, transformação política e intensificação afetiva. A abertura, marcada pela imagem das “portas da pátria”, estabelece uma relação entre espaço e memória, situando o sujeito poético numa condição de afastamento prolongado. Esta dimensão espacial prolonga-se no verso “longos anos a envelhecer em terra alheia”, onde o tempo se inscreve diretamente no corpo.

A sequência central introduz imagens de natureza alegórica que traduzem uma mudança de regime. A “raposa” (狐狸) e a “marioneta” (桃偶) configuram uma leitura crítica da transição política, sugerindo substituição e continuidade de mecanismos de poder. A tradução preserva estas figuras sem substituição cultural, garantindo a manutenção da densidade simbólica e permitindo a sua explicitação no aparato crítico.

A imagem “e o calor pesa, e a noite alonga-se fria” traduz a tensão entre extremos climáticos, convertendo-a em expressão da experiência histórica. A escolha lexical privilegia concisão e intensidade, assegurando continuidade com a economia expressiva da poesia portuguesa.

A imagem final concentra o movimento do poema num gesto individual. O verso “mergulho solitário na água límpida” mantém a estrutura do original, onde a ação de mergulho sugere simultaneamente isolamento e tentativa de purificação. A formulação “poderá ela lavar a dor que entranha?” traduz diretamente preserva a dimensão corporal da dor.

A estratégia tradutória deste poema assenta, assim, na manutenção da parataxe, permitindo que as imagens se articulem por justaposição.

Em 1903, Lu Xun encontra-se em Tóquio, onde estuda japonês no Instituto Kobun. Shen Diemin (1878–1969), colega de turma e companheiro de habitação de Lu Xun nessa época, recorda que existia em Tóquio uma escola militar do exército imperial chinês, designada Escola Chengcheng. Este nome deriva de um provérbio, zhòngzhì chéngchéng (眾志成城), que pode ser traduzido como “corações determinados erguem uma muralha”, expressão adotada como lema pela instituição.

Os estudantes desta escola, selecionados pelo representante-inspetor militar da corte Qing, eram maioritariamente conservadores favoráveis ao regime imperial, em oposição aos revolucionários chineses. Observando esses grupos a marchar em formação nas ruas, Lu Xun compôs este poema de caráter irónico no fundo da sala de aula, após o término das aulas.

A ausência do poema na edição das Obras Completas de Lu Xun (鲁迅全集)

introduz uma questão de natureza filológica relativa à sua autoridade textual. Esta exclusão indica que o texto não integra o corpus estabilizado e editorialmente validado, o que sugere uma circulação periférica ou não canonizada. A atribuição a Lu Xun apoia- se, neste caso, em testemunhos secundários, como o de Shen Diemin, cuja memória retrospetiva não substitui critérios de fixação textual baseados em documentação direta. Este desfasamento entre tradição de transmissão e canonização editorial evidencia a existência de uma zona intermédia no estatuto dos textos, situada entre o documento histórico e a obra reconhecida. A análise deste poema implica, assim, uma abordagem crítica que considere simultaneamente as condições de produção, os modos de circulação e os processos de legitimação que definem o lugar de um texto no interior de um corpus autoral.

Poema chinês

兵bīng 成城

chéng chéng

大將軍dà jiāng jūn 威風凜凜

wēi fēng lǐn lǐn

處處有精神

chù chù yǒu jīng shén

挺胸肚開步行

tǐng xiōng dù kāi bù xíng

說什麼自由平等

shuō shén me zì yóu píng děng

哨官營官是我本分

shào guān yíng guān shì wǒ běn fèn

Tradução

Soldados formam muralha diante

do general, altivos

na parada, em toda a parte vigilante, peito erguido, ventre

firme, marcham que cantais vós liberdade igualdade, ser oficial é meu dever, ser oficial basta-me!

Notas

成城 (chéng chéng) remete para a expressão 眾志成城, associada à ideia de coesão coletiva enquanto força defensiva. A imagem da muralha traduz a transformação do grupo em estrutura compacta e disciplinada.

威風凜凜 (wēi fēng lǐn lǐn) designa uma atitude de imponência e rigor marcial. A expressão associa aparência exterior e autoridade simbólica, compondo uma figura de poder visível.

處處有精神 (chù chù yǒu jīng shén) indica vigilância constante e energia

distribuída no espaço. A noção de 精神 articula presença física e disposição mental.

挺胸肚開步行 (tǐng xiōng dù kāi bù xíng) descreve uma postura corporal codificada, associada à disciplina militar. O gesto traduz interiorização de normas através do corpo.

自由平等 (zì yóu píng děng) corresponde a conceitos de origem política moderna. A sua inserção neste contexto produz um efeito de contraste entre discurso ideológico e prática hierárquica.

哨官營官 (shào guān yíng guān) designa funções intermédias na estrutura militar. A referência a 本分 (běn fèn) indica aceitação de um papel definido no interior de uma ordem estabelecida.

Notas e comentário da tradutora

A forma do poema organiza-se segundo uma disposição gráfica de expansão progressiva que corresponde ao modelo designado como pagode. A sequência inicia-se com unidades lexicais isoladas e evolui para estruturas sintáticas progressivamente mais extensas. Esta configuração visual não constitui um elemento decorativo, mas integra o funcionamento semântico do texto, articulando crescimento formal e intensificação

discursiva. A tradução preserva esta estrutura através de uma distribuição escalonada dos segmentos, assegurando a correspondência entre disposição gráfica e desenvolvimento do enunciado.

A expressão muralha (成城) inscreve o poema numa tradição retórica associada à coesão coletiva e à defesa do corpo político. A sua presença no início da progressão formal estabelece um princípio de agregação que se prolonga na representação dos corpos alinhados. A figura do general (大將軍) introduz um eixo de hierarquia que organiza o espaço e determina a orientação do movimento. A sequência de descrições corporais, centrada na postura e na marcha, traduz a interiorização de normas disciplinares através da repetição gestual.

A intensificação formal culmina na introdução dos termos liberdade e igualdade (自由 平等), que surgem integrados num contexto marcado pela obediência e pela função. A posição destes termos no ponto de maior expansão do verso acentua o seu valor crítico. A justaposição entre vocabulário político moderno e estrutura militar produz um efeito de tensão semântica que sustenta a dimensão irónica do poema. A formulação final, centrada na noção de dever (本分), condensa o percurso anterior e fixa o enunciado numa afirmação de adesão à ordem instituída.

Do ponto de vista tradutório, a estratégia adotada privilegia a manutenção da progressão formal e da economia lexical. A organização do texto em unidades crescentes permite reproduzir a dinâmica do original, evitando a introdução de conectores que comprometeriam a leitura contínua. A escolha de termos como muralha (成城) e dever (本分) assegura a transmissão de núcleos semânticos centrais, enquanto as notas garantem a contextualização dos referentes culturais. A tradução procura, deste modo, preservar a articulação entre forma visual, estrutura sintática e densidade simbólica que caracteriza o poema.

祭書神文

jì shū shén wén

今夕除夕1兮

jīn xī chúxī xī

香煙繚繞兮燭焰紅

xiāng yān liáo rào xī zhú yàn hóng

錢神醉兮其僕忙

qián shén zuì xī qí pú máng

汝何獨兮守古書

rǔ hé dú xī shǒu gǔ shū

宴已開兮酒氣浮

yàn yǐ kāi xī jiǔ qì fú

更漏2長兮夜未央

gēng lòu cháng xī yè wèi yāng

人已去兮醉鄉遠

rén yǐ qù xī zuì xiāng yuǎn

誰為汝兮獻一觴

shuí wéi rǔ xī xiàn yī shāng

1 兮 (xī) Partícula exclamativa característica da poesia 楚辭 (Chuci). Funciona como pausa rítmica e expressão de lamento ou invocação. No português não tem equivalente direto; o seu efeito é recriado através da segmentação dos versos.

2 更漏 (gēnglòu) Relógio hidráulico utilizado na China antiga para medir as horas da noite.

我棄阿堵3兮守舊籍

wǒ qì ā dǔ xī shǒu jiù jí

高歌呼兮降我堂

gāo gē hū xī jiàng wǒ táng

繡旗導兮神車至

xiù qí dǎo xī shén chē zhì

脈望4引兮蠹魚5從

mài wàng yǐn xī dù yú cóng

寒泉獻兮冷華6香

hán quán xiàn xī lěng huā xiāng

為汝狂兮誦離騷7

wèi rǔ kuáng xī sòng lí sāo

Ao deus do livro

Esta noite — véspera do Ano Novo —

espirais de incenso sobem, as velas ardem vermelhas.

O deus do dinheiro embriaga-se, os seus servos correm atarefados.

Porque permaneces tu sozinho a guardar os livros antigos?

O banquete começou,

o aroma do vinho espalha-se.

3 阿堵 (ā dǔ) – Expressão literária que significa “dinheiro”. Deriva de uma anedota sobre um erudito que

evitava pronunciar diretamente essa palavra.

4 脈望 (mài wàng) – Criatura lendária associada aos livros. Segundo textos taoistas, uma traça que devora caracteres sagrados e se transforma em entidade espiritual.

5 蠹魚 (dùyú) – Inseto que se alimenta de papel; frequentemente usado na literatura chinesa como

símbolo do mundo erudito.

6 冷華 (lěnghuā) “Flor fria”, designação poética do crisântemo, associado ao retiro literário e à pureza.

7 離騷 (Lí Sāo) – Poema clássico de 屈原 (Qu Yuan), uma das obras fundadoras da tradição poética chinesa.

O relógio da água prolonga as horas, a noite ainda não terminou.

As pessoas partiram já para o país da embriaguez.

Quem virá oferecer-te uma taça de vinho?

Eu renuncio ao dinheiro e guardo os velhos livros.

Cantando alto

convido-te a descer à minha casa.

Com bandeiras de seda chega o carro divino.

Maiwang conduz o cortejo e as traças seguem-no.

Água fria das nascentes, crisântemos de inverno —

por ti, em êxtase, declamo o Li Sao.

Comentário

Este poema inscreve-se no período inicial da produção literária de Lu Xun, quando o autor ainda experimentava formas poéticas inspiradas na tradição clássica. O modelo formal é o estilo sao, característico da poesia atribuída a Qu Yuan, cuja principal marca é o uso recorrente da partícula 兮, que imprime ao verso um ritmo irregular e uma tonalidade de invocação.

A principal dificuldade de tradução reside precisamente nesse elemento. A partícula 兮 não possui equivalente funcional em português. Uma tradução literal produziria uma repetição artificial; por isso optou-se por recriar o ritmo através da fragmentação dos versos e de pausas sintáticas.

Outro problema tradutório surge na densidade cultural das referências. Termos como Maiwang (脈望) as traças dos livros ou a expressão Ādū (阿堵)pertencem ao imaginário da cultura letrada chinesa. Em vez de domesticar essas imagens, a tradução

preserva os termos e esclarece-os em notas, mantendo o estranhamento simbólico do original.

O poema constrói ainda uma oposição central entre dois mundos: o culto da riqueza, representado pelo deus do dinheiro embriagado, e o culto da escrita, simbolizado pelo deus do livro. A voz poética escolhe deliberadamente o segundo, afirmando uma fidelidade quase ascética à tradição literária.

O texto funciona como uma declaração da ética intelectual que atravessará toda a obra de Lu Xun: a convicção de que, mesmo num mundo dominado pelo dinheiro e pela embriaguez social, a literatura permanece um espaço de resistência simbólica.

Poucos conhecidos, marginais à obra do grande escritor da primeira metade do século XX, mas essenciais para nos proporcionarem uma proximidade ao homem e aos interstícios da sua obra. A Via do Meio inicia hoje a apresentação dos poemas de Lu Xun, nunca antes vertidos em língua portuguesa, com tradução e comentários de Sara F. Costa.

Longe dos Irmãos

別諸弟
Bié zhū dì

(庚子二月) 1
(Gēngzǐ èr yuè)

謀生2 無奈日奔馳，
Móu shēng wú nài rì bēn chí,

有弟偏教各別離。
Yǒu dì piān jiào gè bié lí.

最是令人淒絕3處，
Zuì shì lìng rén qī jué chù,

孤燈4 長夜雨來時。
Gū dēng cháng yè yǔ lái shí.

Longe dos Irmãos

(Segundo mês do ano Gengzi)

Para ganhar a vida, corro sem escolha,
tenho irmãos — e sigo por caminhos distintos dos deles.
O que mais faz sofrer até à desolação
é a chuva da noite longa, junto à lâmpada solitária.

Contextualização e comentário

O poema 〈別諸弟〉 (Longe dos Irmãos), datado do segundo mês do ano Gengzi (庚子二月, 1900), integra a produção poética juvenil de Lu Xun, escrita em chinês clássico (文言文) e formalmente inscrita na tradição canónica do jueju (绝句) de cinco caracteres. Embora esta vertente da sua obra seja menos conhecida do que a produção ensaística e ficcional em baihua (白话), o poema revela já um conjunto de tensões éticas, afetivas e existenciais que atravessarão toda a sua escrita posterior.

À data da composição, Lu Xun tinha dezanove anos e encontrava-se numa fase marcada por dificuldades económicas e por sucessivas separações familiares. Após a morte do pai, ocorrida três anos antes, recaíram sobre si responsabilidades materiais e morais em relação aos irmãos mais novos, de acordo com a ética familiar tradicional. O afastamento para Nanquim, onde frequentou primeiro a Escola Naval e depois a Escola de Minas e Caminhos-de-Ferro, não resultou de uma vocação idealizada, mas de uma necessidade concreta: assegurar a subsistência da família através do acesso ao ensino gratuito e às bolsas de estudo. A inscrição temporal do poema no calendário tradicional chinês ancora esta experiência individual num tempo cíclico e ritual, associado à ordem familiar e cultural, reforçando o conflito entre dever, sobrevivência e afastamento.

O poema apresenta a forma concisa e altamente condensada do jueju, recorrendo a procedimentos sintáticos característicos do verso regulado e a um vocabulário de forte densidade semântica. O primeiro verso — “Para ganhar a vida, corro sem escolha” — introduz o núcleo ético do texto. O sintagma móu shēng (謀生), “ganhar a vida”, surge aqui despojado de qualquer valor vocacional ou edificante, remetendo para a dimensão estritamente material da existência. A opção tradutória pelo verbo correr traduz o valor dinâmico de bēnchí (奔馳), intensificando a ideia de urgência, desgaste e movimento contínuo. A vida não se apresenta como algo que se sustenta passivamente, mas como algo que se persegue num ritmo forçado, sem margem de escolha nem possibilidade de pausa.

No segundo verso — “tenho irmãos — e sigo por caminhos distintos dos deles” — a separação é formulada como divergência de trajetórias. A manutenção do plural preserva a referência concreta ao núcleo familiar, enquanto a imagem dos “caminhos distintos” desloca o poema para uma reflexão mais ampla sobre a assimetria dos destinos na entrada na vida adulta. A existência dos irmãos não atenua a separação; pelo contrário, torna-a mais consciente e mais pesada. O afastamento não é apresentado como rutura súbita, mas como consequência inevitável do próprio movimento da vida, inscrito no tempo e nas escolhas impostas pelas circunstâncias.

O dístico final concentra o núcleo emocional do poema numa imagem de forte tradição literária: “a chuva da noite longa, junto à lâmpada solitária”. A lâmpada (gū dēng 孤燈) é um símbolo recorrente da vigília, do estudo e do isolamento do letrado, enquanto a chuva noturna remete para a nostalgia e a melancolia de quem se encontra longe de casa. Esta imagem, presente desde a poesia da dinastia Song — nomeadamente em autores como Lu You (1125–1210) — articula espaço exterior e interior, fazendo coincidir a persistência da chuva com a duração da consciência desperta. A dor não se exprime por enunciação direta, mas pela insistência do tempo noturno e pela solidão iluminada.

A tradução portuguesa acentua esta dimensão ao optar por uma sintaxe fluida e por imagens que preservam a contenção do original, sem empobrecimento expressivo. O verso “O que mais faz sofrer até à desolação” recupera a fórmula intensificadora zuì shì lìng rén qī jué chù (最是令人淒絕處), recorrente na tradição poética chinesa para condensar o grau máximo da dor num ponto preciso do poema. A escolha lexical privilegia a continuidade emocional e a progressão interna do texto, evitando tanto a literalidade rígida como a amplificação retórica.

Este poema juvenil revela já um traço central da escrita de Lu Xun: a preferência por imagens densas e estruturalmente carregadas em detrimento da expressão direta do sentimento. A experiência da separação familiar, da necessidade material e da solidão noturna surge articulada com clareza e economia, sem apelo ao consolo nem à reconciliação. A divergência dos caminhos afirma-se como dado constitutivo da vida adulta, assumido com lucidez e sustentado por uma imagética capaz de concentrar, em poucos versos, uma experiência de perda que não se resolve, mas se aprende a suportar à luz frágil de uma lâmpada.

Gengzi (庚子) corresponde ao ano de 1900 segundo o calendário tradicional chinês, baseado no sistema sexagenário que combina os Dez Troncos Celestes (天干) e os Doze Ramos Terrestres (地支). O “segundo mês” refere-se ao segundo mês lunar, e não ao mês civil ocidental, situando o poema aproximadamente entre fevereiro e março de 1900. A utilização desta datação tradicional inscreve o texto num tempo cíclico e ritual, associado à ordem familiar e cultural, em contraste com o calendário gregoriano de uso administrativo.

謀生 (móu shēng), “ganhar a vida”, é um termo forte, quase impróprio para um jovem estudante. No contexto de Lu Xun, designa a necessidade de escolher estudos técnicos e utilitários como único meio de sustento, não como realização pessoal.

淒絕 (qī jué), “tristeza cruel, desolação extrema”. A sequência zuì shì lìng rén… (“o que mais faz sofrer…”) é uma construção poética recorrente para exprimir o grau máximo da dor.

孤燈 (gū dēng), “lâmpada solitária”, pode designar tanto uma lâmpada a óleo como uma vela. Na tradição poética chinesa, associa-se ao estudioso isolado, ao exilado ou ao viajante afastado do lar.

Por Gong Yuhong

Em Setembro de 1881, na pequena cidade de Shaoxing, no sul da China, nasceu um bebé chamado Ah Zhong. Quando o rapaz foi para a escola, era conhecido pelo nome Zhou Zhangshou, que depois foi alterado para Zhou Shuren. Mais tarde, este rapaz viria a ser conhecido como Lu Xun, o gigante literário da China moderna e agitador que escreveu as seguintes palavras:

“Pensei: não se pode dizer que a esperança existe, nem que não existe. É como as estradas que atravessam a terra. Porque, na verdade, a terra não tinha estradas no início, mas quando muitos homens passam por um caminho, faz-se uma estrada.”

Lu Xun viveu numa época em que os últimos 3000 anos de glória dinástica já estavam enterrados sob ruínas vãs. O orgulho da nação chinesa esmorecia num sonho de ópio. Mas em vez de acreditar no esquecimento eficaz em posição reclinada, Lu Xun, o escritor, escolheu erguer-se na esperança. Para ele, o desespero era tão vazio e enganador como a esperança. Ambos eram hipocrisia para Lu Xun. O descontentamento levou-o a preservar a semente do futuro, impedindo que esse mesmo futuro fosse prejudicado por hipócritas políticos e literários.

Ansioso por deixar o passado para trás, Lu Xun estava grávido da aurora de uma nova era que o seu instinto criativo pressentia. A literatura era a sua missão auto-imposta. Não queria repetir os mesmos erros, utilizando as mentiras elegantes e as certezas falaciosas da tradição antiga, e as suas palavras correspondiam à sua ação. As suas letras, radicalmente armadas, defendiam a reforma cultural através da auto-reforma: “[…] um povo incapaz de se reformar também não será capaz de preservar a sua velha cultura.”

O espelho afiado da sinceridade e da clareza acabou por dar origem ao primeiro modernista da China, que inventou o “Fluxo de Consciência” – vários anos antes de Virginia Woolf.

A vida apresenta escolhas. A escolha inicial de Lu Xun foi medicina. Em 1902, recebeu uma bolsa para estudar no Japão, onde entrou em contacto com um grande número de obras filosóficas e literárias e começou a pensar na questão da natureza humana e da natureza da nação. Em 1904, Lu Xun foi formalmente inscrito na Escola de Ciências Médicas de Sendai (actual Universidade do Nordeste do Japão) para estudar medicina. Um dia, a escola organizou a projecção de um filme de propaganda sobre a guerra russo-japonesa, em que um chinês era executado por espionagem a favor dos russos. Lu Xun ficou furioso com a indiferença e a passividade da nação chinesa. Começou a aperceber-se de que a doença dos chineses não estava no corpo, mas na mente. Tinha de trabalhar em novas ideias.

Então o jovem dedicou-se à escrita e à tradução. Não era de estranhar. Desde tenra idade, Lu Xun tinha sido um fervoroso diarista que retratava os seus pensamentos e dores em palavras. Mas agora estava conscientemente à procura de uma estética autêntica que uma nação moderna necessitava para despertar. Foi uma bela luta que deu origem ao Diário de um Louco – um grito reprimido que manteve o escritor inteiro. Um remédio de luto que começou a sua lúcida cura a partir de dentro, através do fluxo imparável e aparentemente desarticulado de palavras que, desde então, tem sido decifrado, interpretado, traduzido e mantido vivo por leitores e académicos de todo o mundo.

Porque é que o louco (não) enlouqueceu?

Existem muitas obras sobre “canibalismo ritual” ao longo da história literária chinesa. O que torna a personagem de Lu Xun tão especial?

Para começar, é a primeira vez que a ligação entre um escritor e a cultura tradicional chinesa é escrutinada em estilo íntimo. Lu Xun fê-lo – segundo as suas próprias palavras – para salvar a alma chinesa. “Se dentro de uma casa de ferro, sem janelas e difícil de arrombar, encontrarmos muitas pessoas adormecidas, que em breve morrerão sufocadas, mas que, no entanto, não sentirão qualquer pena de morrer por terem durante muito tempo dormido. Mas agora levantastes a vossa voz e conseguistes despertar alguns dos mais despertos. Fazes com que esta minoria infeliz sofra infinitamente no seu leito de morte sem lhes dar uma cura. Achas que lhes fizeste bem?” Lu Xun escreveu em desespero que, para ele, era tão vão como a esperança.

Lu Xun optou pela literatura para exprimir a sua urgência, embora receasse que, mesmo que a férrea tradição fosse derrubada, a sua sombra permanentemente continuaria, incapaz de desaparecer, como um fantasma que para sempre ocupa o espaço mental chinês. É por isso que o seu louco está a ler linhas escritas entre linhas antigas, canibalizando o futuro da nação.

A linguagem do louco parece irregular e caótica. À procura de um género híbrido que combine ficção e notas pessoais, o escritor inventou uma poção mágica repleta de profundidade psicológica e drama. Uma nova narrativa nasce quando o louco acorda numa noite de luar. As treze secções de monólogo interno terminam com uma última frase de economia urgente: “Salvem as crianças!”

O louco apela finalmente a todos para que acabem com o canibalismo embelezado, a fim de libertar a geração seguinte da vitimização do ciclo vicioso de comer ou ser comido.

Para o mestre literário, a montanha-russa de disparates emocionais era a única coisa que fazia sentido! Somos sempre loucos quando estamos a fazer algo que mais ninguém faz. Tal como o protagonista de Kafka, Gregor Samsa, a riqueza de pensamentos e emoções do louco eram um heroísmo autónomo contra a rede familiar fria e corrupta do mundo. Uma declaração solitária de auto-defesa individual. A dor do louco é real e tão intensa como uma sombra interna, onde o amor se apagou, como o som dos cascos de um cavalo num pesadelo.

Sofrer a preto e branco

Após o declínio do movimento Arts and Crafts em Inglaterra e nos Estados Unidos, a Arte Nova ganhava terreno e evoluía para o Movimento das Artes Decorativas. Na China, o design moderno era ainda uma página em branco a ser preenchida.

Em 1912, Lu Xun foi convidado por Cai Yuanpei, o então ministro da Educação, para dirigir o Departamento de Educação Social do Ministério. Desde esse ano até 1917, dedicou-se à cópia e compilação de inscrições antigas e à revisão de textos do passado. Todas estas tarefas contribuíram para o seu conhecimento da estética visual. Lu Xun interessou-se cada vez mais pelas belas-artes e pelo design gráfico. É certo que este interesse do escritor esteva intimamente relacionado com a sua obra literária.

Em 1918, dois anos depois de Cai Yuanpei se ter tornado presidente da Universidade de Pequim, Lu Xun sentiu que a universidade precisava de um novo logótipo. Cai acreditava que Lu Xun tinha, sem dúvida, a visão estética e a capacidade técnica para criar um novo desenho que reflectisse a antiga raiz da caligrafia chinesa e injectasse uma vitalidade orientada para o futuro condicente com uma instituição moderna. Como resultado, Lu Xun fez jus à sua reputação ao desenhar o logótipo da Universidade de Pequim, que ainda hoje é utilizado. Depois disso, foi para ele natural continuar a desenvolver o design gráfico moderno.

A sua visão do design consistia num modernismo arrojado, combinado com raízes chinesas. Lu Xun admirava as obras da gravurista alemã Käthe Kollwitz, inserindo o seu estilo progressista no contexto chinês. O design gráfico de Lu Xun destacou-se pelo seu alcance criativo, acompanhado pelas suas muitas obras-primas literárias, escritas depois do Diário de um Louco, sendo este conto a primeira ficção de sempre em chinês moderno. Simples e conciso, o seu estilo gráfico centrava-se na tipografia. Como designer, gostava muito do desenho de tipos de letra e de motivos decorativos a preto e branco e, no desenho de tipos de letra, preferia um estilo caligráfico. A função fala e o esquema de cores reforça a mensagem transmitida. Actualmente, Lu Xun é também aclamado como o pai da gravura chinesa moderna, pioneiro em estilos de vanguarda trazidos da União Soviética e do Ocidente, como a Bauhaus. Era um sofrimento expresso numa composição e disposição provocadoras. O sofrimento não como um fardo, mas antes como uma âncora, que o mantém no lugar como um gigante destacado. O preto e branco como afirmação do ser, curando e remodelando a recém-encontrada integridade da China moderna.

A influência da visão estética de Lu Xun – vermelho extravagante em preto e branco – perdura até hoje.