Luís Carmelo Artes, Letras e IdeiasO Tango, Camus e as Gnossiennes Nos cinco anos que antecederam a Expo-98 fui hóspede assíduo do Hotel Americano. Não foi propriamente o espaço que escolhi para me alojar naqueles três dias por semana em que dava aulas em Lisboa. A escolha antecedera há muito a minha aparente decisão. Em criança, os meus pais levaram-me uma vez a esse hotel e, na sala do pequeno-almoço, havia na altura uma pianista. Às torradas, às compotas e ao leite somavam-se as Gnossiennes de Eric Satie. Uma coisa tão rara pelo repertório e pela circunstância acabou por criar em mim uma espécie de cofre do tempo, razão por que me senti obrigado, mais tarde, a reentrar no hotel. Já estava bastante degradado, mas mantinha, na rua 1º de Dezembro, nº 73 (a dois passos do Rossio), a mesma secreta chama. Todos os dias de manhã percorria os velhos corredores à procura da pianista e das Gnossiennes. Só a tinha visto aquela única vez e de costas, a pele branca por cima do decote cavado, as madeixas escuras, um sinal no ombro direito, os braços e os dedos a brilharem. Alguns anos passaram e houve uma noite em que sonhei que estava perdido nos corredores desse hotel, subitamente transformados num labirinto sem fim. Até que num desvão dei com uma enorme sala de arrumos. A um canto o velho piano ressurgiu aos meus olhos rodeado de teias de aranha, embora fosse clara a presença de um exemplar de ‘O Mito de Sísifo’ de Camus em cima do teclado. Aproximei-me e, por trás de uma espécie de biombo desdobrável, apareceu a mulher. O longo vestido azul escuro cintilou como se tudo se passasse no fundo do mar. Ficámos frente a frente a retocar enigmas. Quando os primeiros acordes se ouviram vindos de muito longe, ela limitou-se a anunciar: “Sou eu que te vou, também a ti, ensinar a dançar o tango”. Na primavera de 1999, passeava com o Urbano em Paris pelas bandas da Rive Gauche e contei-lhe este sonho e esta história. Estávamos a peregrinar pelos locais onde antes ele costumava deambular na companhia de Camus. Falavam os dois muito de futebol. “A bola muda sempre de direcção”, bela metáfora para compreender que o pensamento se inicia num arrebatamento, ou numa compulsão que se divide, que inflama, que quase se perde. Camus falava depressa e a sua paixão pelo futebol alimentava-lhe a certeza de que pensar não é uma coisa inata; é antes um engendramento ou uma jogada que começa na lateral do relvado. E a sua missão é ampliar a dimensão do jogo, driblar e agarrar o fio do raciocínio apesar dos obstáculos (oferecidos pela outra equipa, pela vida). Por baixo da gramática e da lógica, esses tapetes pouco lascivos, existe um jogador elástico que explode e que não se submete a imagens, cria-as. O pensamento fulmina no golo, mas não sucumbe nessa metonímia (que arrasta consigo quer o gáudio de uns, quer a tristeza de outros, quer a diferença que afinal lhes alimenta o ser). Antes da tuberculose, Camus tinha sido guarda-redes na Argélia. Falava menos na doença e mais nas grandes avançadas. “A bola muda sempre de direcção”, repetia o Urbano a sorrir e a lembrar-se da frase. Tal como aquele advogado, em A Queda, que não foi capaz de salvar a mulher de se afogar. E foi aí, devido à coincidência, que lhe li um poema, cuja versão inicial escrevera em Amesterdão uns anos antes: “Nunca soube por que cheguei tarde/ mas sei/ (na mesma prumada/ quase no mesmo catavento tornado em pedra)/ que assim foi./ Também apurei que Camus escreveu a queda/ no México City/ ficava ali no bairro vermelho/ nas ins-suspensas esplanadas cheias de neve / entre dois a sete parágrafos/ nesses fins de tarde passava por lá todos os dias/ e não havia tricot para distribuir/ aos amigos./ Porque os amigos são faunos.”. A meados da década de noventa, eu passava todas as terças e quintas pela casa do Urbano na Tomás Ribeiro e dava-lhe boleia até à universidade onde ele acabaria por me apresentar o romance As Saudades do Mundo. Depois desse lançamento, durante o jantar, eu disse que existia uma “aragem saudosa no mundo que subtrai ao corpo a sua própria leveza” (foram mais ou menos estas as palavras). “É o que se sente, quando se sabe dançar bem o tango”, respondeu o Urbano a imaginar os deleites da pianista, de decote aberto, debruçada sobre Camus e a lucubrar acerca da magia das Gnossiennes que ainda hoje se continuam a ouvir nos passeios que envolvem o antigo Hotel Americano. Não apenas o imaginou como de tudo isto tomou nota para um livro que nunca viria a ser escrito, seguindo o que Marguerite Duras deixou dito numa entrevista a Benoît Jacquot em 1993: “Escrever é tentar saber aquilo que escreveríamos, se escrevêssemos”. (texto transformado da segunda para a primeira pessoa e extraído de ‘Órbita-I/ Singular’ – título provisório de obra de longo curso ainda em trânsito)
Luís Carmelo h | Artes, Letras e IdeiasA arte da verossimilhança [dropcap]A[/dropcap]o manusear repetidas vezes ‘A Peste’ de Camus, qualquer leitor sabe perfeitamente que não é de uma peste que o livro trata. Toda a arquitectura da narrativa nos encaminha para a barbárie que se cruzou com a segunda grande guerra mundial. Também as histórias que compõem o ‘Decameron’ não são apenas histórias. O leitor entende perfeitamente que a peste é, neste caso, a gangrena social que permite que aquelas narrativas surjam e sejam contadas e encenadas em locais muito específicos que Bocaccio, com toda a certeza, conheceu bastante bem. Em toda a literatura existe sempre uma (secreta) meta-comunicação que dá conta ao leitor do modo como ele deve receber e organizar a informação que lhe está a ser veiculada. Um texto ficcional que apresente uma protagonista sem cabeça (caso de uma recente narrativa de Gonçalo M. Tavares) fornece ao leitor instruções muito diversas de um outro que construa a sua personagem principal à luz de uma lavadeira do século XVI. É um facto que a primeira não pode ter cabelos, do mesmo modo que a segunda não pode usar telemóveis. Mas isso não é o fundamental, pois o fundamental não reside nunca na verificação realista. O fundamental é a consistência inventiva que leva cada uma das personagens, nos seus universos e acções próprios, a conquistar o leitor, invadindo-o sem contemplações através de uma verossimilhança específica e irrefutável. Há, pois, que separar a acção e a trama em si, mesmo se trabalhar com dados aparentemente inverosímeis, do acordo tácito entre texto e leitor que permite ‘fazer crer’ no enredamento que a ficção vai gerando e propondo ao longo da leitura (este “imaginary act” corresponde àquilo que Steve Tillis designou por “framing” e Umberto Eco por “make believe”). Um leitor cresce na medida em que se torna num performer de todas as vidas possíveis. Ao fim e ao cabo, é dessa multiplicidade que é feita a ‘mimesis’. Um leitor tem prazer no que lê, quando se institui enquanto sujeito dentro da moldura que a ficção lhe empresta. Ao fim e ao cabo, é dessa disposição projectiva que é feito um actor. Um bom leitor – num sentido muito amplo – é sempre, portanto, um guia ideal para a sua própria heteronímia e também para o palco interior onde se descobrirá enquanto agente livre que consegue reinventar as muitas latitudes do mundo. E tal acontece porque a arte nos diz como a devemos exorcizar no próprio momento em que a desmontamos, descodificamos e fruímos. Seja a arte táctil, perceptiva, performativa ou tão-só proporcionada pelo silêncio da leitura. O pacto que atribui a cada possível ficção um determinado grau de realidade é a prova provada de que a estética baseada apenas na verificação realista é um embuste. E sempre o foi. Poder viver todas as experiências possíveis e impossíveis será sempre o clímax mais elevado do verdadeiro realismo: aquele a que acedemos para tentar disputar a nossa própria incompletude ontológica. De certo modo, o funambulismo é uma boa metáfora dessa ascese a que os humanos (inevitavelmente) recorrem para transformar os passos do dia-a-dia num processo de continuada superação. No prefácio ao ‘Tratado de funambulismo’ de Philippe Petit (1982), Paul Auster escreveu o seguinte: “A arte do funâmbulo não é uma arte da morte, mas da vida – da vida levada ao limite de si própria. O mesmo é dizer uma vida que não se esconde da morte, mas que a olha de frente. Cada vez que pousa o pé na corda, Philippe agarra-se à vida e vive-a na sua exaltante surpresa, em toda a sua alegria”. Este lance grandioso que ousa agarrar um corpo à intensidade da vida é o mesmo que faz ‘A Peste’ de Camus não ser uma peste e é o mesmo que faz o ‘Decameron’ de Bocaccio ser uma vitória sobre a morte, através de vozes que se limitam a tramar o fascínio. É então que o realismo se ergue ao limite de si mesmo e começa a rir às gargalhadas de quem o tenta controlar ou verificar. Em última análise, a verossimilhança é apenas uma forma de intimidade: percorrer o relâmpago sem o ser e nele bruscamente se transformar.
