Caroline Ting

A analogia é um tipo de raciocínio que estabelece uma comparação entre dois objetos, conceitos ou eventos que de outra forma são independentes (Barlow, 2016). Exemplos de analogia incluem metáforas, similitudes e alegorias. De acordo com Rosker (2014), na China, este modo de raciocínio foi moldado pelas condições sociais únicas predominantes durante a era pré-Qin (776-221 a.C.).

No seu artigo intitulado “Características específicas da lógica chinesa”, Rosker discute a estrutura das inferências analógicas na tradição sínica. A autora afirma que as analogias no pensamento chinês seguem uma organização que reúne todos os elementos dentro de um determinado tipo. Um exemplo de analogia na tradição chinesa é a comparação entre a relação entre um governante e seus súbditos com a de um pai e seus filhos. Nesta analogia, o governante é visto como o pai, e seus súbditos são vistos como seus filhos. Ambas as relações envolvem um nível de cuidado, proteção e orientação, e tanto o pai quanto o governante são responsáveis pelo bem-estar de seus respectivos dependentes.

Outro exemplo é a comparação entre o relacionamento entre o sol e a lua com o relacionamento entre dois irmãos, onde o sol é visto como o irmão mais velho e a lua como o irmão mais novo. Esta analogia é usada para explicar o facto de que o sol ilumina o céu durante o dia e a lua durante a noite, assim como cada irmão cumpre um específico papel dentro do clã familiar.

O trabalho de Mozi (墨子 , c. 470 a.C. – c. 391 a.C.) foi fundamental para o avanço da lógica chinesa. Ele foi o primeiro pensador a sistematizar os conceitos de lógica e argumentação, criando uma estrutura de raciocínio baseada em analogias. Seu legado deu início ao que viria a ser conhecido como “Três Modos e Três Estágios”. Esse sistema, como o nome indica, é baseado em três métodos: o método da analogia, o método da média ponderada, e o método da mais forte inferência. Estes três métodos formam as três etapas: a análise de dados, a inferência, e a avaliação da inferência.

A Análise de Dados é a primeira etapa da abordagem lógica dos Três Modos e Três Estágios (Wang, 2011, p. 172.). Nesta etapa, os dados são coletados e organizados de maneira a facilitar a inferência. A Inferência vem a seguir, na qual os dados são usados para formar uma conclusão lógica. Por último, há a Avaliação da Inferência, onde a conclusão lógica é avaliada usando outros fatos e argumentos para verificar sua validade (Wong, 2011, p. 144.). Esta abordagem lógica foi amplamente usada na China e está relacionada à matemática, à lógica moderna, e à lógica da ciência.

Em suma, o analogismo desempenhou um papel significativo no desenvolvimento da filosofia chinesa e moldou a forma como os filósofos chineses abordaram diversas questões filosóficas. Esse modo de raciocinar permitiu que os filósofos chineses explorassem conceitos e relações complexos, estabelecendo conexões entre elementos aparentemente não relacionados, fornecendo uma lógica distinta da ocidental.

Referências:

1 – Barlow, M. (2016). A Arte da Razão Analógica: Um Estudo em Definição e Método. Oxford University Press.
2 – Em termos econômicos, o crescimento das atividades comerciais e a disseminação da moeda levaram a novas formas de pensamento econômico. Em termos culturais, a tradição religiosa taoísta e o confucionismo serviram como base para o desenvolvimento de novas ideias. Esses fatores econômicos e culturais contribuíram significativamente para o desenvolvimento da filosofia chinesa durante a era pré-Qin.
3 – Rošker, Jana. (2014). Specific features of Chinese logic: Analogies and the problem of structural relations in confucian and mohist discourses. Synthesis Philosophica. 29. 23-40.
4 – Para conhecer mais sobre o pensamento de Mozi, convidamos à leitura do artigo publicado: https://hojemacau.com.mo/2022/10/24/amor-universal.
5 – Wang, Li-sheng. The Development of Logic in China: The Three Modes and Three Stages. Brill, 2011, p. 172.
6 – Wong, Kim-chong. A Companion to Chinese Philosophy. Wiley-Blackwell, 2011, p. 144.

Profª Drª Caroline Pires Ting 丁小雨
Pesquisadora de Pós-Doutorado (UFRJ – Faperj Nota 10)
www.carolting.art
contact@carolting.art
CV: lattes.cnpq.br/8196832659963144

O Paraíso como fuga utópica

Camilo Pessanha nasceu em Coimbra em 1867, no mesmo ano em que Baudelaire morreu. Desde jovem, visitou várias regiões com o seu pai que, devido à sua carreira de magistrado, levava o seu filho a diferentes territórios, despertando a curiosidade de Camilo por outras nações. De volta a Coimbra em 1884, aos 16 anos de idade, Camilo frequentou a faculdade de Direito, seguindo os passos de seu pai, graduando-se em 1891. Aos 18 anos de idade, publicou o poema “Lúbrica”, com referências ao seu pensamento sobre o povo chinês:

Como os ébrios chineses delirantes
Aspiram, já dormindo, o fumo quieto
Que o seu longo cachimbo predilecto
No ambiente espalhava pouco antes…

De facto, a sua cidade natal também lhe proporcionou a oportunidade de conhecer colecções de arte asiáticas através das decorativas porcelanas chinesas existentes na Biblioteca Joanina da Universidade e no Museu de História Natural. Compreender os princípios das civilizações exóticas era, então, na cidade da mais antiga e prestigiada Universidade lusitana, um sinal de distintiva elegância. Os Vedas, o Mahabarata, o Zend-Avesta, os Eddas e os Nibelungos são exemplos de livros lidos pelo meio literário, numa tendência chamada “Renascença Oriental”. Seguindo essa tendência intelectual, manuscritos de Pessanha como “Legenda Budista” e “Vozes do Outono – Tradução do chinês, reflexões filosóficas de um autor desconhecido da dinastia Tang”, actualmente na Biblioteca Nacional, referem o povo e a cultura Sínica.
Em 1894, Pessanha foi nomeado professor no Liceu de Macau, o mesmo ano em que este estabelecimento fora inaugurado. Recentemente chegado à colónia portuguesa na China, começa a escrever sobre a cultura chinesa de um ponto de vista intuitivo. À medida que os seus conhecimentos da língua chinesa aumentavam, mergulha no estudo da civilização sínica. Dá palestras e escreve ensaios sobre literatura e estética chinesa. Durante esses anos, a China sofria convulsões políticas e sociais. O colapso da dinastia Qing criara as condições para a revolução de 1911, que gerou um êxodo de refugiados para Macau e para Hong Kong, incluindo importantes dignitários do antigo regime imperial que tentaram encontrar refúgio da rebelião nestas cidades portuárias. Consequentemente, Macau e Hong Kong eram portas de entrada para aqueles que procuravam ganhar dinheiro com os seus artefactos mais valiosos. Como resultado, nos anos que se seguiram às revoltas, um próspero comércio de arte e mesmo uma loucura por colecções de arte chinesa floresceram nas referidas cidades. Pessanha, que poderia lucrar com este próspero mercado de arte, começou a coleccionar antiguidades e extravagantes artefactos.
Camilo Pessanha é um dos mais importantes poetas portugueses modernos, uma referência na poesia simbolista contemporânea. Ao longo da sua vida, interessou-se progressivamente pela cultura chinesa. Foi chamado por Luís Sá Cunha “o mais chinês dos poetas ocidentais, antes de Ezra Pound”2. O seu livro de poemas, “Clepsydra”, ressoa a poesia clássica chinesa que descobriu na altura – como outros poetas ocidentais também o fizeram -, contribuindo para a criação de um novo tipo de rima. É importante mencionar ainda um aspecto do Confucionismo que fascina os intelectuais portugueses em Macau: o entendimento de que esta “religião” existia como uma “escola de intelectuais” (儒家) (rujia). De facto, os textos atribuídos a Confúcio reflectem sobre justiça, valores humanos, ética, e a importância dos rituais para uma sociedade harmoniosa. Não é surpresa que o admirador destas obras – sendo poeta, advogado e filósofo, e vivendo numa época de caos político (o derrube da dinastia Manchu e a proclamação da República em 1912) – tenha tido em alta estima os valores confucionistas e taoístas de paz e harmonia. Os textos de Confúcio também atribuíam um significado imenso à poesia e à música. Os músicos, tocando em grupo, constituiriam uma das várias metáforas utilizadas para uma sociedade harmoniosa.
Seguindo esta mesma linha de raciocínio, a poesia e a arte assumiram importância filosófica para os coleccionadores portugueses que tentavam compreender e absorver os valores chineses. A poesia teve uma relação particularmente duradoura com a música na China, já que as duas primeiras antologias de poesia na literatura chinesa, o “Livro das Odes” (詩經 Shijing) e as “Canções de Chu” (楚辭 Chu Ci), eram ambas colecções de canções, a primeira de origem secular e a segunda litúrgica (derivando o seu imaginário do ritual xamânico). Mesmo depois da dinastia Han (202 a.C. – 220 d.C.), quando a poesia adquiriu uma certa autonomia, a tradição dos cânticos populares (樂府 yue-fu) nunca foi interrompida. Todas as formas de poesia compostas por escritores, independentemente do estilo, eram entoadas. Quando pelos finais da dinastia Tang, por volta do século IX, o florescimento da poesia rimada (辭 ci) trouxe de novo a simbiose entre a poesia e a música.
Contudo, se por um lado, Pessanha é famoso pela sua escrita poética e criativa, a sua contribuição como coleccionador de arte e sinólogo tem sido frequentemente ignorada. Um estudo de alguns dos objectos da sua colecção de arte privada visa esclarecer a história dos artefactos que integram o património cultural da Ásia Oriental, alojado pelo Museu Nacional de Machado de Castro em Coimbra e pelo Museu do Oriente em Lisboa. A carreira de Pessanha como advogado e professor de filosofia em Macau colidiu com a sua propensão para a solidão e a auto-absorção, tornando-se um recluso excêntrico à maneira chinesa e um alvo de crítica para muitos dos seus pares na administração portuguesa de Macau. Como poeta português, nota-se a sua voz única, comparável à dos literatos chineses, pela sua projecção de tristeza, nostalgia, humanidade e vulnerabilidade pessoal nos seus textos, de forma semelhante às quadras chinesas “Jueju” (絕句). Como é que o seu interesse poético se relaciona com as obras de arte que reuniu em Macau? Neste artigo, analisaremos a forma como Pessanha, em acto de identificação biográfica, selecciona o seguinte quadro intitulado ” Flores de Pêssego na Primavera”, que exibe um poema de uma das personalidades mais proeminentes da literatura chinesa, Tao Yuanming (陶渊明) (365- 427), também conhecido por Tao Qian).
Esta obra de arte retrata a aventura de um simples pescador que acidentalmente entra num vale de pessegueiros separado do mundo terreno. Os seus habitantes vivem numa espécie de paraíso. De acordo com a narrativa, os aldeões explicam que os seus ascendentes se refugiaram neste lugar idílico durante as convulsões civis da dinastia Qin (221-206 a.C.)2 e, desde então, não haviam tido qualquer contacto com ninguém de fora do seu refúgio ou tomado conhecimento dos governos posteriores3. O autor é o famoso poeta chinês Tao Yuanming, que permaneceu para sempre como arquétipo do estudioso cujos talentos nunca foram bem empregues na administração governamental. Os seus versos reflectem o mal-estar e a ansiedade que assolava a sociedade chinesa na altura, já que viveu durante as Seis Dinastias (304-439), quando o norte da China estava ocupado por líderes estrangeiros e o sul da China, onde Tao viveu, assistia a uma sucessão de dinastias, fracas e breves, com a sua capital em Jiankang (hoje Nanjing); e ilustra o lamento pela rápida extinção de restos materiais da história e da cultura. A vida de Tao inspirou muitas obras literárias e ilustrações, e o período das Seis Dinastias foi um período vital na história da poesia chinesa, pois o poema original é sobre o ideal de encontrar um mundo perfeito onde as pessoas vivam em harmonia com a natureza.
Segundo Jacques Pimpaneau (2004, 274-297), Tao vem de uma família de literatos, tendo prosseguido uma carreira como funcionário público. O seu bisavô, Tao Kan, ocupou o cargo de ministro. O avô materno, o avô paterno, e o seu pai foram todos governadores locais. A sua família, porém, não era uma das mais influentes na aristocracia da época, o que talvez explique porque não teve uma carreira realmente próspera. Tao Yuanming era apenas um empregado subalterno, e a sua ocupação começou tarde, em 393, com um cargo menor na prefeitura de Jiangzhou (agora Jiujiang). Em 400, ocupou um cargo auxiliar com Huan Xuan (桓玄) (369 -404), um general que derrubou o Imperador Jin Andì (晉安帝) (382-419) em 403. Tao regressou à sua carreira após o luto pela morte da sua mãe em 404-405, servindo de elogio a Liu Yu (劉裕) (363-422). O seu último cargo foi o de responsável pela cidade de Pengze, por um período de oitenta dias, em 406. Depois retirou-se definitivamente. A sua residência foi queimada, o que o obrigou a regressar à sua aldeia natal. A sua vida no país não foi a de um ascético; manteve várias relações amistosas com indivíduos com quem costumava beber vinho, tornando-se assim famoso pela sua série de vinte poemas que celebravam os prazeres da bebida alcoólica.
Tao simpatizou com a pobreza e a fome dos camponeses e era bem formado nos clássicos do confucionismo e do taoísmo. Mais tarde na vida, poderá ter feito amizade com uma figura budista local, muito antes do budismo ser significativo na China. Há uma lenda sobre um encontro entre o monge Huiyuan (慧遠) (334 – 416,), Tao Yuanming, e Lu Xiujing (陸修靜; 406-477), que se tornou um conto popular. Talvez esta lenda tenha sido criada porque o sacerdote Huiyuan é considerado como o primeiro patriarca do “Budismo da Terra Pura” chinês, segundo o qual ao espírito de cada um poderia ser oferecida uma morada feliz no Paraíso Ocidental após a morte. Do mesmo modo, o céu ocupa uma ideia central na obra literária de Tao, mesmo que a intenção velada seja dar voz a um período de transição e de reclusão.
Estes poemas idílicos falam metaforicamente da retirada das funções burocráticas. Cédric Laurent explica que o tema criado por Tao interessa uma grande parte dos literati de Jiangnan (região sul em torno de três centros Suzhou, Nanjing e Hangzhou), incluindo comerciantes e empregados instruídos. Tao tornou-se num exemplo de quem que resiste em vez de cumprir as exigências de uma administração corrupta ou de quem arriscava envolver-se em disputas entre eunucos e literati na corte. Portanto, o renascimento das pinturas que ilustram da história de Tao está relacionado com os movimentos de protesto entre as classes de elite, expressos tanto a nível literário como filosófico.
Escrevendo no século V, o gosto de Tao pela natureza aumentou, após a sua desilusão com a vida pública, durante o período de invasão da China por clãs alienígenas do norte e a divisão, pela dissensão civil e corrupção política, do governo do sul. Coincidentemente, na viragem do século XIX para o século XX, Pessanha utilizou a filosofia chinesa e refugiou-se na solidão, transcrevendo nos seus poemas a sua euforia pela natureza durante os anos de turbulência política que precederam a proclamação da República na China. O ideal de um homem transportado de um mundo mundano para um reino raro de beleza e tranquilidade reflecte uma utopia comum na mente de ambos os poetas.
Tal como no poema de Tao, a presença do motivo “Paraísos Artificiais” é evidente na poesia de Camilo Pessanha. Em vez de um lugar, este “paraíso” está mais próximo de um estado de espírito, comparável às tradições budista e hinduísta. O tema do paraíso na sua voz poética liga-se aos temas da retirada e do nirvana, ligando o seu sentimento individual de insatisfação com o mundo existente, considerado uma causa de sofrimento. Por exemplo, a melancolia contida nos versos de “Clepsydra” – aparentemente reminiscente do pessimismo de Arthur Schopenhauer6 – parece reflectir uma criação artística que permite ao leitor aceder a imagens internas vistas por alguém durante uma profunda auto-reflexão. Aqui está um poema que sugere saudades de casa, um tema constante na tradição poética chinesa. Nos versos transcritos, Pessanha concentra-se na descrição de uma paisagem da Primavera, transmitindo assim os seus sentimentos de saudade da estação que infelizmente se foi. Trata-se de uma técnica frequentemente utilizada pelos poetas chineses. Em vez de falar directamente sobre sentimentos pessoais, o poeta chinês prefere personificar a natureza, ou, alternativamente, interiorizar o cosmos natural, transformando cada palavra num código carregado de significado metafórico ou simbólico. Devido à influência dos poemas chineses que Pessanha lia enquanto habitava em Macau, tinha uma visão intelectual pouco ortodoxa da métrica e da composição, se comparada com outros poetas portugueses, quando escrevia sobre o sofrimento e a ilusão inerentes ao processo de vida:

Imagens que passais pela retina
Dos meus olhos, porque não vos fixais?
Que passais como a água cristalina
Por uma fonte para nunca mais!…

ou

Quando voltei encontrei os meus passos
Ainda frescos sobre a húmida areia,
A fugitiva hora reevoquei-a,
Tão rediviva!, nos meus olhos baços…

De facto, os olhos são uma imagem recorrente em “Clepsydra”. Em vez de contemplarem qualquer imagem fixa, estão centrados na ideia budista de impermanência (“Anitya”) (“A hora fugaz”, escreve Pessanha). De acordo com a tradição Mahayana, a fé budista seria adaptada na China da forma mais apropriada para expandir a religião. Por exemplo, o monge Hui Yuan usa a filosofia taoista para explicar as concepções budistas esotéricas. Digno de nota que um dos termos chineses para “budismo” (像 教 “xiang jiao”) traduz-se literalmente como “Doutrina das Imagens”. Como sinólogo e escritor de estética e literatura, Pessanha estava ciente de que o caracter para “imagem” em Chinês像 (xiang) é composto pelo radical ‘人’ para “pessoa” e o composto fonético ‘象’ para “elefante” ou “aparência”, implicando que a imagem se torna uma figura ou pintura perceptível através do raciocínio subjectivo individual. Além disso, o livro considerado o mais importante sobre a estética literária chinesa, “Literatura e Escultura do Coração do Dragão” (文心雕龍, Wen Xin Diao Long), escrito por Liu Xie cerca de 500, define “imagem” (像) como uma ideia abstracta internalizada pelo poeta através da forma artística.
Não obstante, a história do pensamento chinês não foi a única fonte de inspiração para Pessanha. Os críticos literários assumiram que o termo “Clepsydra”, título do seu único livro de poemas, teve provavelmente origem no versículo de Charles Baudelaire (1821-1867) “O abismo tem sempre sede; a clepsidra esvazia-se”. No entanto, vale a pena mencionar que o leitmotiv do relógio de água é também comum à poesia clássica chinesa – e o próprio Baudelaire poderia ter reutilizado este termo devido ao seu interesse oriental. Na verdade, o movimento Simbolista, iniciado em França e influenciado por estes novos valores originários do Oriente, reagiu contra o Naturalismo e o Realismo em favor da espiritualidade, imaginação e devaneios. A relação de Pessanha com o movimento Simbolista poderia doravante explicar a presença de um motivo oriental na sua poesia, mesmo antes de ter deixado Portugal para a China em 1893. De facto, os poemas publicados na primeira edição de “Clepsydra” são todos anteriores à sua estadia em Macau, embora os seus restantes manuscritos sugiram que ele possa ter reescrito grande parte da sua poesia depois de se ter mudado para esta colónia portuguesa na Ásia, onde o tema do relógio de água pode ter adquirido mais corpo sob a influência chinesa. À semelhança dos poetas chineses, os escritores europeus mencionados consideram a Natureza não apenas como um fenómeno físico, com qualidades sensualmente agradáveis, mas também como uma alma animada, que está em íntima correspondência com a própria vida.
Consequentemente, se Pessanha já estava a receber a inspiração de outros poetas do seu continente europeu, estes mesmos poetas tinham de facto aprendido com a filosofia asiática as qualidades estéticas que traduziram nos seus textos. É importante recordar a influência que Emanuel Swedenborg (1688-1772) exerceu na poesia simbolista. Não só Baudelaire, mas também Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson, Balzac, Helen Keller e, mais recentemente, Jorge Luís Borges, fazem eco das suas obras. A doutrina de Swedenborg, baseada no conceito bíblico de que “Deus criou o homem à sua própria imagem” (Génesis 1:27), é explicada em pormenor no seu livro “Arcana Cœlestia”, escrito entre 1746 e 1747. Ele chama “correspondência” à relação entre aspectos do domínio material e do domínio espiritual. Tudo no mundo material teria a sua contraparte na esfera espiritual. As ideias da Swedenborg são semelhantes a alguns preceitos cristãos esotéricos, budistas e védicos. O escritor pioneiro a usar esta ideia de “correspondência” na poesia foi, de facto, Baudelaire, que, num dos poemas mais influentes da literatura moderna, afirma que “som, cor e visões respondem uns aos outros”, o que significa que estas três modalidades sensoriais provêm da mesma intuição. Ele menciona ainda uma fuga para um mundo distante, de natureza exótica e de paraísos artificiais. Evoca a realização que se faz durante certos estados de espírito em que se misturam as percepções sensoriais.
Na pintura chinesa, a paisagem adquire um estatuto especial, considerado a forma suprema da pintura. Por esta razão, a ilustração ” Flor de Pêssego na Primavera” retrata várias montanhas, uma vez que as terras altas são vistas como um lugar sagrado pela sua proximidade do céu, lar dos imortais, sendo assim um tema de excelência nas pinturas chinesas. Em conclusão, o interesse filosófico na doutrina taoista sobre a natureza contribuiu para transformar a paisagem numa fonte de valores espirituais, algo que tanto Tao como Pessanha absorvem e reutilizam na sua poesia simbolista. Nas rimas de Pessanha, a natureza assume o mesmo uso que no tropo pictórico da ilustração do poema de Tao. A renúncia ascética poderia ser transmitida em imagens de dissolução através da articulação da dor pelo estado distópico do mundo humano.

Notas
1.Num discurso proferido na cerimónia de homenagem a Camilo Pessanha, a 1 de Março de 1999, no cemitério onde se encontra o poeta.
2.Revolta de Dazexiang (Julho – Dezembro 209 AC) e Insurreição de Liu Bang (206 AC).
3.Esta cena também aparece no Palácio de Verão de Pequim e na pintura em forma de leque do pintor chinês Ding Yunpeng em 1582, a dinastia Ming.
4.PIMPANEAU, Jacques. “L’œuvre de Tao Yuanming (Tao Qian, 365-427)”, in “Anthologie de la littérature chinoise classique”, Arles, Éditions Philippe Picquier, 2004, pp. 274-297.
5.ZHANG, Yinde. “Histoire de la littérature chinoise”, Paris, Ellipses, coll. “Littérature des cinq continents”, 2004, p. 23.
6.Pode-se também descobrir tangências entre a concepção de arte de Shoppenhauer e as ideias que Pessanha expressou sobre a natureza e a função da arte. Ambas conceberam a arte como uma renúncia ao desejo e ao gozo dos sentidos.

O amor conceitualizado pelo filósofo chinês Mozi (Mo Tzu) 墨子 (c. 470 a.C. – c. 391 a.C.) representa uma experiência emocional precisa que não possui correspondente direto em nosso idioma português. O amor universal (兼愛, jian’ai) é a pedra angular do pensamento moísta, à qual recorrerá toda ação moral (Cheng, 2008:108). Quando a filosofia chinesa se tornou parte de um diálogo com o Ocidente nos tempos modernos, a lógica moísta, há muito esquecida, foi redescoberta para apoiar a afirmação de que as filosofias chinesas também demonstraram uma mentalidade analítica.
Anne Cheng, em sua “História do pensamento chinês” (2008: 108), prefere traduzir 兼愛 “jian’ai” como “solicitude por assimilação” (ou uniformização), pois “entra aqui muito mais equidade do que sentimento”, afirma a sinóloga. Ela relembra que “de maneira significativa, Mozi opta por realçar a diferença” entre o termo “兼, jian” (assimilar os outros a si mesmo, como demonstra a imagem abaixo, ilustrativa da etimologia do pictograma), em oposição a “bie” (administrar distinções). Assim, Mozi censura o sentido de amor diferenciado como piedade filial (孝, xiao) pregado por Confúcio, devido à ancoragem do mesmo em sentimentos e, portanto, à distinção entre o tratamento dos entes familiares em relação aos distantes. O amor ao que se refere Mozi seria pois racional, objetivo e imparcial.

A etimologia de兼 (jian): universal/ inclusivo/ abrangente/ imparcial), em 兼愛 (jian’ai) amor universal.

Mozi estava plenamente consciente da dificuldade em ensinar as pessoas a irem contra seus sentimentos naturais de amar aos entes próximos antes dos demais. Assim, sua estratégia foi apelar ao desejo natural dos humanos pelo benefício (fazer ver como seria benéfico se todos amassem uns aos outros universalmente). Ele ressaltou que “quem ama será amado pelos outros, e quem odeia será odiado pelos outros”. Em última análise, “nosso próprio interesse é melhor garantido quando podemos amar universalmente” (Mozi, “Amor Universal” Parte III, Capítulo XVI).

OPOSIÇÃO CONTRADITÓRIA:
A palavra chinesa para expressar “contradição” 矛盾 (Máodùn), é formada por uma lança矛 (máo) oposta a um escudo盾 (dùn). A etimologia vem de um extrato de um conto encontrado pela primeira vez no período dos Reinos Combatentes (475 – 221 aC), com o texto do filósofo legalista Han Feizi (韩非子):
‘Havia um homem no Estado de Chu que vendia escudos e lanças. Ele elogiou sua mercadoria da seguinte forma: “Meus escudos são tão fortes que nada pode perfurá-los”. Ele em seguida elogiou assim suas lanças: “Minhas lanças são tão fortes que perfuram qualquer coisa”. Alguém comentou: “E se você usar uma de suas lanças para perfurar um de seus escudos?” O homem ficou sem palavras. “Os escudos que não podem ser perfurados por nada” e “as lanças que podem perfurar qualquer coisa” não podem coexistir 不可同世而立” (Han Feizi, “Nan Yi” (韓非子 • 難一) : 265).’
O conto ilustra duas proposições incompatíveis, ou seja, não podem ser ambas verdadeiras, embora possam ser ambas falsas. No enredo, Han segue a Lei da Não-Contradição de Aristóteles: “É impossível que uma coisa pertença e não pertença à mesma coisa ao mesmo tempo e no mesmo sentido” (Metafísica 1005b19-23; Apóstolo 1966, 58- 59) e ‘É impossível ser e não ser ao mesmo tempo’ (Metafísica 996b-30-31; Apóstolo 1966, 42).
毛泽东Mao Zedong (1893 – 1976) admirava o pensamento de Han Fei Zi, creditando-lhe a imensa influência na política da corte imperial chinesa. Assim, o revolucionário comunista abre seu ensaio intitulado矛盾論 (Máodùn Lùn; lit. ‘Diálogo sobre a contradição’), publicado em 1937, afirmando que “A lei da contradição nas coisas, ou seja, a lei da unidade dos opostos, é a lei básica da dialética materialista”, sugerindo que toda existência é resultado de contradição. O materialismo dialético de Mao estava profundamente enraizado na cultura tradicional chinesa autóctone. Por isso é também importante compreender a noção de oposição não-contraditória ou complementar, sobre a qual discursaremos a seguir.

OPOSIÇÃO COMPLEMENTAR:
Diferentemente da ideia platônica ou kantiana de “Essência” (Ousia, Wesen), a língua chinesa não definiu esse termo pela noção de permanência de uma substância. Em vez disso, está subjacente a noção dual de opostos complementares, como ‘luz-escuridão’, ‘negativo-positivo’ (陰陽 “yin-yang”) e ‘princípio – força vital’ 理氣 (li-qi), que se tornou a base para os principais sistemas de pensamento oriental. Segundo a visão chinesa, “tudo que existe possui dois aspectos. Para a maioria das escolas de filosofia do Extremo Oriente, uma interação entre dois opostos produz todas as coisas no universo”, ou, para tomar emprestada uma expressão hegeliana, “tudo envolve sua própria negação”.
Uma das ideias centrais taoístas é a de que oposição é indispensável para harmonia. Por exemplo, a noção chinesa de opostos complementares (陰陽 “yin-yang) parece inconsistente com a Lei da Não-Contradição proposta por Aristóteles. De facto, a coordenação yin-yang não é apenas contrária, mas também interdependente e complementar. Esta é uma das principais filosofias de Lao Zi, inspirada nos movimentos do sol e da lua e na sucessão das quatro estações, aos quais os agricultores prestavam especial atenção (Fung, 1997, p. 37).
O círculo dividido em duas seções rodopiantes, uma preta e outra branca, com um círculo menor da cor oposta inserido em cada metade, tornou-se um símbolo mundialmente conhecido da religião taoísta. É também uma representação visual da oposição dialética (ou da não-contradição), expressa pelo princípio da Unidade na cosmologia chinesa.
Conforme examinado por Jiang e Zhang (1992, p.75), na lógica chinesa as correlações entre os opostos, como acima e abaixo, ou frente e verso, são enfatizadas e tidas como complementares. No pensamento sinítico, os opostos representados por yin (força negativa) e yang (força positiva) “não são mutuamente exclusivos; em vez disso, eles são dependentes e se completam. Portanto, na lógica chinesa, o significado é muitas vezes expresso em termos de oposição, como “grande forma sem aparência” ou “bênção produz infortúnio”. Essas noções opostas, em vez de produzir contradições, geram harmonia, conforme exposto no Clássico das Mutações (易經Yi Jing).

1. “Sobre a contradição”. Das Obras Selecionadas de Mao Tse-tung. Imprensa de Línguas Estrangeiras. Pequim 1967. Primeira edição 1965. Segunda impressão 1967. Vol. I, pp. 311-47.
2. FUNG, Yu-Lan. A Short History of Chinese Philosophy. New York: Free Press, 1997, p.37.
3. FUNG, Yu-Lan. A Short History of Chinese Philosophy. New York: Free Press, 1997, p.37.
4. LI, Chenyang; HE, Fan; and ZHANG, Lili. Thomé H. Fang’s Philosophy of Comprehensive Harmony. Global Scholarly Publications, New York, 2018.