Schoenberg e Bartók, por exemplo

[dropcap style=’circle’]F[/dropcap]alou-se aqui das óperas que têm sido representadas em Macau ao longo da história do F.I.M.M. Adiantou-se que seria prático à iluminação dos espíritos e ao conforto das almas apresentar outro tipo de repertório.

Para lá do F.I.M.M., integrado no Festival de Artes ou na temporada de espectáculos do C.C.M. poder-se-ia optar por mostrar ao público algumas óperas do século XX ou XXI.

Lembrei-me de Erwartung e de O Castelo do Barba Azul, respectivamente de Schoenberg e Bartók, porque existe um artigo de Edward Said sobre um programa duplo, em Nova Iorque, que incluiu estas duas óperas – arranjo que não é invulgar uma vez que são sensivelmente da mesma época e exprimem um universo semelhante.

São dois úteis modelos pois trata-se de peças com um conjunto mínimo de cantores. Erwartung tem apenas uma cantora e a peça de Bartók apenas dois. Posso acrescentar que são duas das minhas óperas preferidas do século passado.

Intercale-se uma pequena nota. Von heute auf morgen, de Schoenberg, a sua única ópera cómica e a primeira obra a utilizar o sistema de 12 tons, tem cerca de uma hora e pede apenas 4 cantores. Glückliche hand, do mesmo compositor, um drama com música, é uma pequena peça de cerca de vinte minutos dividida em 4 cenas que pede apenas um barítono e um coro de seis homens e seis mulheres.*

(Moisés e Arão, a outra das 4 óperas de Schoenberg, é um caso completamente diferente, uma obra em 3 actos – o último incompleto – com um conjunto “normal” de cantores e um coro que implica uma produção de maior peso).

Tanto Erwartung como O Castelo do Barba Azul são peças subtilmente sedutoras pelo que escondem no seu negrume e na sua melancolia. Na peça de Schoenberg nunca percebemos bem o que se passa e qual a responsabilidade da mulher na morte do homem que esta encontra na floresta. Será que este existe ou é ele apenas uma expressão dos tormentos da mulher?

O enigmático Barba Azul acompanha a sua recente mulher ao longo dos corredores do seu lúgubre castelo que, como a peça de Schoenberg, se situa num lugar indeterminado e dominado pelas trevas. A mulher da obra de Schoenberg não tem nome, é apenas die frau/a mulher.

A esta sedução do desconhecido junta-se uma outra – a da sexualidade. Pelos corredores sinistros do castelo do Barba Azul e pelos recessos nocturnos da floresta de Erwartung demonstra-se uma sexualidade enigmática, por vezes fria, por vezes muito excessiva e expressiva.

O gosto pela e o estudo da psicologia (que tem origens num complexo científico, intelectual e artístico em que a cidade de Viena teve um papel nuclear) tornara-se por esta altura uma moda que se estendera ao cinema, ao bailado, à ópera e a outros campos das artes. O mundo misterioso e sedutor da sexualidade, assim como o estudo dos sonhos e do subconsciente informam intensamente este período.

Qualquer destas duas óperas pode ser vista como a descrição de um sonho (Schoenberg diz que Erwartung é uma espécie de pesadelo) em que a sexualidade tem um papel importante.

Erwartung foi apenas representada em 1924 mas havia sido composta em 1909**, nove anos depois da publicação de Interpretação dos Sonhos, de Freud, e de vários outros estudos do mesmo autor, e três anos depois de um controverso livro do filósofo austríaco Otto Weininger (que se suicidou aos 23 anos) sobre sexualidade chamado Geschlecht und Charakter/Sexo e Carácter.

Elektra, de Strauss, estreada em 1909, ano da conclusão de Erwartung, é uma ópera que tem sido igualmente apreciada através da perspectiva psicanalítica. É a época do triunfo da psicanálise, de Freud e de Breuer.

Existe literatura que oferece uma interpretação de Erwartung que liga o texto desta peça directamente a um caso clínico específico – referente a uma paciente que seria parente da autora do libreto – constante em Studien über Hysterie (1895), de S. Freud e Josef Breuer.

Exprime-se um compreensível fascínio por um mundo que se revelara aos poucos nos finais do século XIX e ao longo dos inícios do século XX. Esta é uma obra que tem uma longa carreira de representações até aos dias de hoje e que ilustra à perfeição a inclinação anti-realista, anti-naturalista, simbolista e expressionista que impregnava o grupo de Schoenberg em particular, enquanto demonstra o clima cultural geral prevalente na Áustria e na Alemanha no início do século XX.

O palco e o canto, a ópera e o drama para música, são veículos modelares para a transmissão da transcendência, do misterioso, da sedução labiríntica do interior do indivíduo e do universo dos sonhos e da sexualidade.

Alerte-se que à solista desta peça de Schoenberg se pede um esforço maior. Uma produção com uma cantora que não esteja à altura pode trazer resultados desagradáveis. No entanto, garantida a qualidade, é difícil não nos deixarmos seduzir pelo tormento expressionista desta mulher solitária que parece (nada nesta peça é claro) tentar encontrar, na escuridão da floresta, respostas para o destino do seu amante e do seu amor.

O Castelo do Barba Azul tem seduções semelhantes, um lugar sinistro e soturno onde se cria a expectativa de um desfecho funesto.

A recém mulher do Barba Azul, Judite, pede ao seu marido que lhe abra as 7 misteriosas portas que se encontram no castelo. Por trás de cada uma delas há objectos, jardins, um lago de lágrimas, etc., cobertos de sangue, testemunhos do passado do Barba Azul, um que Judite parece conhecer e querer obsessivamente confirmar, um passado escuro e enigmático sobre o qual Judite, através do poder do Amor, tenta lançar uma luz redentora. Paralelamente, é a sua obsessão em desvendar que a chama ao inevitável engolimento. O Barba Azul, por sua vez, abandona-se, sem conseguir resistir, ao apelo do destino.

Ao aproximarmo-nos da última porta aumenta a tensão da peça, uma de infinitas possibilidades cénicas.

A música, tonal, é sempre misteriosa e inquietante, de uma cor lúgubre e labiríntica. Exige também um esforço grande para os intérpretes que durante cerca de uma hora não param de cantar – praticamente não há partes unicamente orquestrais.***

A extrema concentração em apenas um pequeno episódio da história do Barba Azul (ao contrário do que acontece com Ariane e o Barba Azul, de Dukas, estreada em 1907) ajuda a manter intacto o desassossego que caracteriza a peça, um pouco como acontece com Erwartung, cuja curtíssima duração cria uma focalização feérica, fortemente obsessiva.

Se estas são duas óperas bastante conhecidas muitas outras se compuseram no século XX e XXI de apresentação desejável. Sem Strauss, Schoenberg, Alban Berg, Debussy, Janacek, Hindemith, Krenek, Britten, Henze, Birtwistle, Stockhausen ou John Adams é impossível compreender a evolução de um género musical que tem vindo a ganhar uma importância cada vez maior. Estimo que o número de óperas compostas no século XX e XXI seja, no mínimo, entre 850 a 900.

* foi notado num dos artigos anteriores que existem, nos séculos XX e XXI, muitas óperas de curta duração.
** um ano de brilhos, em que Schoenberg compôs, no Verão e no início do Outono, além de Erwartung op. 17, as Três Peças para Piano op. 11 e as Três Peças Orquestrais op. 16. Duas das óperas mais interessantes deste período, ousadas e enigmáticas também, Salomé e Elektra, de R. Strauss, respectivamente de 1905 e 1909, são testemunho de como a herança cromática wagneriana sofria constantes re-valiações e de como o retrato de mulheres em situações de extrema perturbação carrega uma extrema sedução.
Hofmannsthal estava a ler Studien über Hysterie (1895), de Freud e Breuer, quando escreveu Elektra (cf. 2005, The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera, Ed. Mervyn Cooke, pág.48), um fio intelectual que chega naturalmente a Erwartung.
*** existe uma versão filmada, de 1963, realizada por Michael Powell, muito datada cenicamente (e por isso interessante) e interpretada por Norman Foster e a bela Ana Raquel Satre.