A Relíquia, de Eça de Queirós – 7 (de 8)

Mas voltemos ao mal radical, tal como Kant enunciara no seu texto de 1793. E neste regresso ao filósofo alemão e ao mal radical, vamos responder aos dois primeiros sentidos gerais do capítulo 3, que adiantamos anteriormente: o sentido da eternidade do mal e o sentido do título do livro. No seu regresso a Lisboa, Teodorico traz uma arca com presentes, com relíquias da Terra Santa, não apenas para a titi, mas para vários dos seus amigos, os padres que frequentavam a sua casa. Evidentemente, a relíquia maior, tal como ele referia, era a que trouxe para a titi, a coroa de espinhos que esteve na cabeça de Jesus Cristo no Calvário. Mas é ainda em Jerusalém, no Horto das Oliveiras, debaixo da mais velha oliveira, que nos deparamos novamente com o mal radical. Quando Teodorico projecta a sua chegada a casa, junto da titi. Leia-se às páginas 230 e 231: «E, enchendo o meu cachimbo, eu sorria aos meus pensamentos! Ao outro dia deixaria esta cinzenta cidade que lá em baixo se agachava entre os muros fúnebres, como viúva que não quer ser consolada… Depois uma manhã, cortando a vaga azul, avistaria a serra fresca de Sintra: as gaivotas da pátria vinham dar-me o grito de boa acolhida, esvoaçando em torno dos mastros; Lisboa pouco a pouco surgia, com as suas brancas caliças, a erva nos seus telhados, indolente e doce aos meus olhos… Berrando: “Oh titi, oh titi!”, eu trepava pelas escadas de pedra da nossa casa em Santana: e a titi, com fios de baba no queixo, punha-se a tremer diante da grande relíquia que eu lhe oferecia, modesto. Então, na presença de testemunhas celestes, de S. Pedro, de Nossa Senhora do Patrocínio, de S. Casimiro e de S. José, ela chamava-me “Seu filho, seu herdeiro!” E ao outro dia começava a amarelecer, a definhar, a gemer… Oh delícia! // De leve, sobre o muro, entre as madressilvas, um pássaro cantou: e mais alegre cantou uma esperança no meu coração! E a titi na cama, com o lenço negro amarrado na cabeça, apalpando angustiosamente as dobras do lençol suado, arquejando com terror do diabo… era a titi a espichar, retesando as canelas. Num dia macio de maio metiam-na, já fria e cheirando mal, dentro de um caixão bem pregado e bem seguro. Com tipoias atrás, lá marchava D. Patrocínio para a sua cova, para os bichos. Depois quebrava-se o lacre do testamento na sala dos damascos, onde eu preparava, para o tabelião Justino, pastéis e vinho do Porto: carregado de luto, amparado pelo mármore da mesa, eu afogava, num lenço amarfanhado, o escandaloso brilho da minha face […] Oh! êxtase! […] Eu servira os santos para servir a titi. Mas agora, inefável deleite, ela na cova apodrecia: naqueles olhos, onde nunca escorrera uma lágrima caridosa, fervilhavam gulosamente os vermes: sob aqueles beiços, desfeitos em lodo, surgiram enfim, sorrindo, os seus velhos dentes furados que jamais tinham sorrido… Os contos [o dinheiro] de G. Godinho eram meus; e libertado da ascorosa senhora, eu já não devia aos seus santos nem rezas, nem rosas! Depois, cumprida esta obra de justiça filosófica, corria a Paris, às mulherzinhas!»

Esta extensa citação é necessária, pois Eça não poupa o carácter de Teodorico. Ele mesmo não se poupa a si mesmo, desvendando todo o seu mal, todo o mal radical de que não se liberta. De que não se liberta, porque, acima de tudo, o mal radical, segundo Kant, é aquilo que temos de combater. Leia-se: «[…] mal radical da natureza humana; este […] constitui a mancha pútrida da nossa espécie, mancha que, enquanto a não tiramos, estorva o desenvolvimento do gérmen do bem […].» (44) Este mal radical a que Kant se refere é o de todos sem excepção, se não exercer o seu livre-arbítrio no combate às más inclinações. Porque é precisamente do mal que todos partimos, segundo Kant. Aquilo que nos pode diferir de Teodorico Raposo é o exercício da nossa liberdade no combate às más inclinações. Leia-se uma vez mais Kant: «[…] na formação moral da inata disposição moral para o bem, não podemos partir de uma inocência que nos seria natural, mas temos de começar pelo pressuposto de uma malignidade do espírito na adopção das suas máximas contra a disposição moral originária, e visto que a disposição para tal é inextirpável, começar por agir incessantemente contra ela.» (57) Para Kant, é neste combate ao mal, neste exercício de liberdade em conformidade à razão, que um homem se transforma, que vai de pior a melhor. Leia-se, ainda à página 57: «[…] segue-se que a transformação da disposição de ânimo do homem mau na de um homem melhor se deve colocar na mudança do supremo fundamento interior na adopção de todas as suas máximas segundo a lei moral, na medida em que este novo fundamento (o coração novo) é agora ele próprio imutável. […] mediante o emprego das suas próprias forças, ele deve poder esperar chegar ao caminho que a tal conduz e lhe é indicado por uma disposição de ânimo melhorada no seu fundamento: pois deve tornar-se um homem bom, mas só deve ser julgado como moralmente bom quanto ao que lhe pode ser imputado como por ele próprio feito.» Exercício que não é levado a cabo por Teodorico Raposo, a despeito de quase no final parecer ser isto que acontece ao nosso anti-herói de A Relíquia. Teodorico não se liberta da raiz do mal, pelo contrário, a cada página fortalece a raiz. Leia-se estas palavras da «Consciência» de Teodorico Raposo para ele mesmo: «[…] tu podes ainda descer a misérias mais torvas, ou elevar-te aos rendosos paraísos da Terra e ser director de um banco… Isso depende meramente de ti e do teu esforço de homem.» (279)

De facto, no último capítulo dão-se várias mudanças na vida de Teodorico, antes de se casar: é escorraçado de casa da titi, estabelece-se como «vendilhão de relíquias» da Terra Santa e volta a cair em desgraça, depois de ter esgotado toda a credibilidade do mercado. Credibilidade do mercado de relíquias santas é um delicioso oxímoro. E, neste caso, não podemos deixar de citar as palavras do intermediário de Teodorico que diz: «Esta léria não pega, senhor – gritou ele, com as veias a estalar de cólera na fronte esbraseada. – Foi Vossa senhoria que estragou o comércio!… Está o mercado abarrotado, já não há maneira de vender nem um cueirinho do Menino Jesus, uma relíquia que se vendia tão bem! O seu negócio com as ferraduras é perfeitamente indecente… Perfeitamente indecente! É o que me dizia noutro dia um capelão, primo meu: “São ferraduras de mais para um país tão pequeno!…” Catorze ferraduras, senhor! É abusar! Sabe Vossa Senhoria quantos pregos, dos que pregaram Cristo na cruz, Vossa Senhoria tem impingido, todos com documentos? Setenta e cinco, senhor!… Não lhe digo mais nada… Setenta e cinco! //E saiu, atirando a porta com furor, deixando-me aniquilado.» (271)

Teodorico Raposo continuava a ser aquilo que sempre fora: um aldrabão, um mentiroso. Desta feita, não apenas em relação à titi e aos que lhe frequentavam a casa, mas em relação a todos os crentes ávidos por uma relíquia «verdadeira» da Terra Santa. Continuava a aprofundar as raízes do mal, ao invés de se libertar delas.

Mas depois de voltar a cair em desgraça, com a quebra do mercado de relíquias santas, dá-se o famoso encontro com a sua consciência. Ao contrário do que Teodorico pensava, não foi Deus que o castigou, mas a sua «Consciência». Consciência que, apesar de tudo, não teve qualquer efeito nas acções de Teodorico, como se verá na próxima e última semana.

Continua na próxima semana.

30 Nov 2021

A RELÍQUIA, DE EÇA DE QUEIRÓS – 5 (de 8)

Hoje vamos iniciar a análise ao capítulo 3. Numa edição com 286 páginas, este capítulo tem à volta de cem páginas e é de longe o maior do livro. Os números que vou adiantar não são precisos, mas aproximados. De qualquer modo, reparem que o capítulo 1 tem sessenta páginas, o capítulo 2, 50, o capítulo 4, 20, e o capítulo 5 e último tem 45. Assim o famoso capítulo 3 tem o dobro das páginas dos outros capítulos maiores. E não é apenas o maior capítulo do livro, é também como se fosse um livro à parte, um livro dentro do livro, apesar de ter Teodorico Raposo como personagem e narrador. Sem dúvida, a narrativa não seria possível sem a viagem a Jerusalém, mas o tom e até a própria temática do livro muda radicalmente nessas cem páginas. Que pretendia Eça de Queirós com isso? Pode esse capítulo ser considerado como romance histórico, no sentido romântico do termo? Para tentarmos responder a estas e outras questões, temos de entender antes de mais que essa narrativa é configurada por um sonho. No final do capítulo 2 encontramos Raposo e Topsius em Jericó, à beira de dormir, e o início do capítulo 4 encontramos as mesmas personagens a acordar em Jericó.

Para melhor entendermos o pertinente sentido literário deste capítulo, temos de retornar ao início do livro, ao seu subtítulo original, que agora aparece como epígrafe: «Sob a nudez forte da verdade, o manto diáfano da fantasia». Se, por um lado, é verdade que podemos aplicar a frase anterior a todo o romance em geral e a A Relíquia em particular, por outro lado não podemos esquecer que quem escreve estas palavras, e como subtítulo de um livro seu, é Eça de Queirós, o nosso escritor realista por excelência.

Acrescido a isto, não podemos também esquecer que A Relíquia estabelece um estreito diálogo com o romance picaresco, que, como semanas atrás, trata-se de um género ostensivamente realista. Assim, a pergunta não é de somenos importância: porque escreve Eça estas palavras como subtítulo deste livro? Palavras que parecem ter uma clara e estreita ligação a este capítulo 3. Aquilo que temos agora de entender é o que pretendia Eça dizer com verdade e o que pretendia dizer com fantasia. Melhor: teremos de ver se é possível apurar isso.

Antes de mais, faça-se uma pequena análise à palavra que ele usa «diáfano». É evidente que Eça não usa palavras em vão ou por acaso, muito menos quando se trata de um subtítulo ou de uma inscrição, que pretende seja lido como uma declaração de intenções. Reparem que Eça não escreve «transparente», embora em «diáfano» também se veja transparente. A palavra vem do grego, de «dia» + «phanein» isto é, «através» + «aparecer». É aliás de «phanein» que vêm as palavras fenómeno e fenomenologia. Assim, «diáfano» é aquilo que aparece através de alguma coisa. Não é algo que se deixa ver por si mesmo, mas através de algo. Ou seja, entre nós e aquilo que aparece há um véu. Dizemos «diáfano» quando nos referimos a um objeto ou a um corpo que permite a passagem parcial de luz, mas que não permite que identifiquemos os objetos de modo claro ou nítido. Vemos o suficiente para nos darmos conta de uma presença, mas não o suficiente para o definirmos.

Por conseguinte, o que Eça nos está a dizer não é que a verdade aparece através da fantasia ou a inversão da expressão coloquial «com a verdade me enganas», que ficaria: com a mentira me dizes a verdade. O que Eça nos está a dizer é que há coisas que não podem ser definidas, apesar da sua presença ou que há coisas que não se deixam ver apesar de aparecerem. De outro modo: há coisas que só se vêem com aquilo que colocamos nelas. E também isto nos parece Kant, o modo como o filósofo define fenómeno.

A saber, aquilo que nos aparece está subordinado às condições das nossas experiência e entendimento. Evidentemente, Eça não pretende qualquer diálogo com Kant ou uma evocação do mesmo, apesar de enquanto leitores repararmos nesta coincidência. Aquilo que importa a Eça é a força interpretativa que subjaz ao aparecer daquilo que aparece. De outro modo: nós vemos as coisas com interpretações e não como as coisas são. Até porque muitas delas nunca chegámos a ver, como é o caso da paixão de Cristo, que é narrada no capítulo 3 de A Relíquia. No fundo, esta frase «Sob a nudez forte da verdade, o manto diáfano da fantasia» descreve muito bem as nossas próprias vidas.

Este capítulo foi acusado de plágio durante décadas. Leia-se o que o professor espanhol de Cultura Antiga, Ricardo Olmos, escreve acerca deste assunto, no seu artigo «A Relíquia, de Eça de Queirós: uma aproximação da ficção à arqueologia», na revista Hvmanitas – Vol. XLVII (1995): «Durante décadas, a investigação das influências sobre o nosso autor foi uma moda passageira e um exercício inevitável. Nessas buscas, às vezes de minúscula erudição, alguns contemporâneos do escritor acusavam-no de plágio. Empréstimos inegáveis ​​de a Vida de Jesus por Ernest Renan foram denunciados, mas ele foi culpado, acima de tudo, por sua conexão com as Memórias de Judas do erudito italiano Pietrucelli delia Gattina, uma vida ficcional de Cristo baseada nos evangelhos apócrifos. Seus defensores, entre eles Cláudio Basto, se empenharam, mesmo muitos anos após a morte do autor, por demonstrar o alcance limitado desses ecos literários. Hoje, aquela coleção obcecada de paralelos que buscava economizar no mérito de um verdadeiro criador parece vã e mesquinha. Toda a grande obra artística nada mais é do que um tecido bordado por um número infinito de mãos escondidas sob sua última trama. Nós, helenistas, sabemos bem disso.»

Mas o sonho como força motriz da narrativa, principalmente na ultrapassagem do muro do tempo passado, era comum na literatura romântica, inclusivamente num autor francês que Eça de Queirós gostava e que chegou a conhecer num hotel do Cairo, na viagem ao canal do Suez: Théophile Gautier. Talvez este capítulo 3 de A Relíquia deva mais ao conto «O Pé da Múmia», de Gautier – em que o autor francês leva o leitor para o antigo Egipto, através do sono da personagem principal, apesar da narrativa se passar na contemporaneidade, isto é, em 1840 –, do que aos livros sobre o tempo de Jesus.

Mas o artifício literário utilizado neste capítulo traz três motivos fundamentais para a compreensão do livro como um todo, tornando-o assim como algo intrínseco a A Relíquia: uma génese da crítica da religião (cristã); o romantismo como fundo onde o realismo possa sobressair melhor; e o mal radical como inerente ao humano, recuperando assim a própria vida de Teodorico Raposo, que vimos nas semanas passadas. Na próxima semana ver-se-á os motivos gerais do terceiro capítulo.

Continua na próxima semana.

9 Nov 2021

A Relíquia, de Eça de Queirós – Parte 4 (de 8)

Segundo o filósofo António Marques, no livro A Filosofia e o Mal (2015), a grande revolução de Kant no tocante ao mal é que lhe confere identidade, isto é, não faz do mal uma ausência de bem, mas uma presença negativa. O mal existe, do mesmo modo que existe o bem. A questão da identidade das grandezas negativas era tão importante para Kant, que oito anos antes da Crítica da Razão Pura escreve um artigo chamado «Tentativa de introduzir o conceito das grandezas negativas na Filosofia».

E neste artigo chega a dar o exemplo de uma viagem de uma embarcação de Portugal para o Brasil através da acção dos ventos de Oeste e dos ventos de Leste. Os primeiros seriam expressos em grandezas negativas e os últimos em grandezas positivas. Os primeiros impediam o barco de avançar e os segundos ajudavam o barco a avançar. As milhas percorridas são expressas em + e – consoante são ventos de leste ou de oeste. E Kant depois de vários exemplos termina por dizer o seguinte: «[…] as grandezas negativas não são negações de grandezas como tem sugerido a expressão, mas algo verdadeiramente positivo em si mesmo… E assim a atracção negativa não é repouso, como supôs Crusius, mas repulsão genuína.»

No ponto de vista psicológico, Kant afirma que a dor não é ausência de prazer, mas uma identidade distinta. Ninguém faz entender a outrem que tem dor ao afirmar que não tem prazer. Ao tratar deste problema na esfera ética, Kant afirma que uma pessoa que tem consciência de um bem e pratica o oposto (ser verdadeiro / mentir; ser honesto / ser corrupto) não se priva simplesmente de actuar bem, mas pratica realmente o mal. O mal deriva da escolha de quebrar aquilo que deveria ser feito. O mal radical não deriva tanto daquilo que se faz, da acção, e nem sequer de uma consciência da acção, isto é, da consciência de que estamos a ir contra o que é o bem. Ir conscientemente contra aquilo que é o bem é praticar o mal.

Não há mal sem escolha, sem ter como horizonte um saber-se o que é o bem. Mas o mal radical não é apenas a consciência de se ir contra o que é o bem. O mal radical é uma inversão do bem. O «mal radical» é introduzido no mundo sempre que alguém conscientemente se furta ao bem, se furta àquilo que deveria ser feito segundo a razão, quer seja a morte de uma pessoa, como Raskalnikov em Crime e Castigo, de Dostoiévki, quer seja a de milhões de pessoas, como Hitler e Stalin, ou, muito simplesmente, enganar continuamente a sua tia, como o faz Teodorico Raposo, e encontra justificação para o seu acto. Ou seja, aquilo que é o bem passa a ser visto como algo que tem de ser contornado. No fundo, estamos perante aquela frase popular «vergonha não é roubar, vergonha é ser apanhado».

E este é o ponto de vista de Teodorico. Como escreve à página 63: «Quanto tempo mais teria de rezar com a odiosa velha o fastiento terço, de beijar o pé do Senhor dos Passos, sujo de tanta boca fidalga, de palmilhar novenas e de magoar os joelhos diante do corpo de um Deus, magro e cheio de feridas? Oh vida entre todas amargurosa! E já não tinha, para me consolar do enfadonho serviço de Jesus, os braços da Adélia…» Ou à página 41: «Ai, quando chegaria a hora, doce entre todas, de morrer a titi?»

Teodorico Raposo quer parecer à velha tia que é virtuoso, quando na realidade é vicioso. Na verdade, só os prazeres da carne lhe importam, os vícios, o deleite dos sentidos. Mas como está dependente da titi, do dinheiro da tia, cria uma personagem dele mesmo, de forma a poder usufruir do dinheiro da tia e, posteriormente, da sua herança. Veja-se, como exemplo, o que ele fazia depois de estar com a amante Adélia e antes de entrar na casa da titi: «Antes de galgar a triste escadaria da casa, penetrava subtilmente na cavalariça deserta, ao fundo do pátio; queimava no tampo de uma barrica vazia um pedaço da devota reina; e ali me demorava, expondo ao aroma purificador as abas do jaquetão e as minhas barbas viris… Depois subia; e tinha a satisfação de ver logo a titi a farejar regalada: // – Jesus, que rico cheirinho a igreja! // Modesto, e com suspiro, eu murmurava: // – Sou eu, titi… // Além disso, para melhor persuadir “da minha indiferença por saias”, coloquei um dia, no soalho do corredor, como perdida, uma carta com selo – certo que a religiosa D. Patrocínio, minha senhora e tia, a abriria logo, vorazmente. E abriu, e gostou. Era escrita por mim a um condiscípulo de Arraiolos; e dizia, em letra nobre, estas coisas edificantes: “Saberás que fiquei de mal com o Simões, o de Filosofia, por ele me ter convidado a ir a uma casa desonesta. Não admito destas ofensas.

Tu lembras-te que já em Coimbra eu detestava tais relaxações. E parece-me de uma grandessíssima cavalgadura aquele que, por causa de uma distracção que é fogo-viste-linguiça, [algo efémero, que se esvai assim como algo ao fogo] se arrisca a penar, por todos os séculos e séculos, ámen, nas fogueiras de Satanás, salvo seja! Ora, numa dessas refinadíssimas asneiras não é capaz de cair o teu do C. – Raposo».

Na verdade, a vida de Teodorico Raposo é uma prática de aperfeiçoamento da mentira. Poderíamos dizer, uma prática de aperfeiçoamento do mal. O mal vai refinando. Veja-se o episódio onde ele percebe que tem de melhorar o mal, de modo a cair de vez nas graças da titi. Aliás, sem este último passo, não haveria seguramente viagem a Jerusalém. Leia-se, às páginas 47 e 48: «Corrigi então a minha devoção e tornei-a perfeita.» Quando ele aqui diz perfeita, refere-se à mentira, a mentira perfeita, o mal no seu esplendor, o mal radical. Continua agora Teodorico Raposo: «Pensando que o bacalhau das sextas-feiras não fosse uma suficiente mortificação, nesses dias, diante da titi, bebia asceticamente um copo de água e trincava uma côdea de pão: o bacalhau comia-o à noite de cebolada, com bifes à inglesa, em casa da minha Adélia. […] Prodigiosa foi então a minha actividade devota! Ia a matinas, ia a vésperas. Jamais falhei a igreja ou ermida [capela de pequenas dimensões em lugares ermos] onde se fizesse a adoração ao Sagrado Coração de Jesus.

Em todas as exposições do Santíssimo eu lá estava, de rojos. […] Havia dias em que, sem repousar, correndo pelas ruas esbaforido, eu ia à missa das sete em Santana, e à missa das nove da Igreja de S. José, e à missa do meio-dia na ermida da Oliveirinha.

Descansava um instante a uma esquina, de ripanço debaixo do braço, chupando à pressa o cigarro, depois voava ao Santíssimo exposto na paroquial de Santa Engrácia, à devoção do terço no Convento de Santa Joana, à bênção do Sacramento na Capela de Nossa Senhora às Picoas, à novena das Chagas de Cristo, na sua igreja, com música. Tomava então a tipoia do Pingalho, e ainda visitava, ao acaso, de fugida, os Mártires e S. Domingos, a Igreja do Convento do Desagravo e a Igreja da Visitação das Salésias, a Capela de Monserrate às Amoreiras e a Glória do Cardeal da Graça, as Flamengas e as Albertas, a Pena, o Rato, a Sé! // À noite, em casa da Adélia, estava tão derreado, mono e mole ao canto do sofá – que ela atirava-me murros pelos ombros, e gritava, furiosa: // – Esperta, morcão!»

Esta passagem, para além de nos mostrar o aperfeiçoamento do mal por parte de Teodorico, da sua tremenda mentira ou, se preferirmos, o aperfeiçoamento da sua personagem, mostra-nos também o quanto a mentira o deixa de rastos ou sem tempo para ser ele mesmo. Reparem como, na ânsia do dinheiro futuro, ele vive sendo completamente outro. Pois ao fingir uma virtude que não tem, ele ocupa todo o tempo sendo isso que não é. De tal modo que, quando ao final do dia, ele passa a ser quem é, já não tem forças para isso e acaba por não o ser. Esta passagem, que mostra com uma clareza brilhante aquilo que é a vida de Teodorico Raposo, é também uma metáfora das nossas vidas, das vidas de todos aqueles que ocupamos os dias sendo o que não gostamos de ser, à espera do dia em que poderemos ser quem julgamos ser. E digo julgamos, porque talvez na verdade não sejamos mais nada a não ser aquilo que somos, isto é, a negação de alguma coisa que nunca virá a ser. E isto é aterrador: pensar que podemos não ser outra coisa senão a negação do que nunca viremos a ser. A negação de algo que projectamos, mas que não sabemos nunca o que seria se viesse realmente a ser. Isto por si não é um mal e muito menos um mal radical, é apenas um efeito colateral que atinge uma vida que vive à espera do dia em que possa ser quem julga ser.

No auge do mal radical, no aperfeiçoamento da mentira que era a sua vida, Teodorico Raposo passa a viver realmente como aquele que ele detesta, como devoto. Vive como devoto como um actor encarna no palco o papel de Júlio César ou de Romeu, e no final da peça volta para casa sozinho consigo e com o seu tempo. Teodorico vivia o papel de outro. Na ânsia de ficar com a fortuna da titi, Teodorico vivia como quem não era. Não no sentido de fingir perante a tia, mas no sentido em que os seus dias eram passados a fazer de actor, a encarnar o papel de devoto, que ele odiava.

Tal como Kant explica acerca do mal radical, diante de uma dualidade de disposições e motivações, Teodorico Raposo tem consciência das regras que deveria seguir ou obedecer, como seja a de ser verdadeiro para com aqueles que lhe são próximos, mas ao invés de seguir essas regras, não apenas se entrega à violação das mesmas, por motivações pessoais, egoístas, como ainda as inverte. Teodorico sabe bem o que deve fazer. Sabe tão bem que age assim perante a tia e os amigos dela. Melhor: finge que é assim que age. Mas na realidade, Teodorico está a violar aquilo que ele mesmo finge ser. Está a introduzir duplamente o mal no mundo. Duplamente, porque não apenas viola a regra à qual sabe que deveria obedecer, como ainda ilude os outros de que é o melhor seguidor da regra. Teodorico Raposo é um exemplo perfeito do mal radical tal como Kant nos apresenta no seu livro A Religião nos Limites da Simples Razão.

Continua na próxima semana.

5 Nov 2021

A Relíquia, de Eça de Queirós – Parte 1 (de 8)

Em 1869, com apenas 25 anos, Eça de Queirós foi ao Egipto assistir à inauguração do Canal do Suez. A viagem durou seis semanas e foi estendida à Palestina. Desta sua viagem tomaria notas que seriam usadas em três textos. O primeiro deles é o conto «A Morte de Jesus», publicado em Abril de 1870, na revista Revolução de Setembro, onde narra a mesma época que descreve no terceiro capítulo de A Relíquia. O segundo texto é o romance que nos traz aqui,

A Relíquia, e, por fim, Egipto, livro que retrata a viagem que fez em 1869, editado postumamente. É também nesta viagem que contrai a doença que trinta anos mais tarde o levaria à morte: amebíase. Trata-se de um parasita que ataca os intestinos. É preciso lembrar que em 1969, Eça de Queirós ainda não tinha publicado nenhum livro, se bem que fosse já o director do jornal O Distrito de Évora.

Quanto ao romance que aqui nos traz, há quem veja, e não sem razão, A Relíquia como um romance picaresco, na tradição do célebre romance castelhano O Lazarilho de Tormes, de 1554, de autor anónimo. Anibal Fernandes, o seu tradutor para português, descreve deste modo o livro do castelhano: «[…] recusando-se aos excessos verbais que os grandes nomes da literatura espanhola então afagavam; apoiava-se numa coloquialidade não conhecida ou pelo menos rara entre os escritores da época. Era, para ouvidos e sentimentos, de um realismo penetrante em linguagem de povo; uma reconhecível visão parodística da vida que então rodeava os seus leitores: visão da Espanha decadente, empobrecida com a emigração para as Américas e com as guerras, a que suscitava esta crítica de amargo humor a uma nova sociedade de burguesia a nascer, com parasitismos e ociosidades, abundância de deserdados e avessa, por descrença, aos méritos do trabalho.» Sem dúvida, há um claro diálogo entre A Relíquia e O Lazarilho de Tormes, embora A Relíquia não seja um romance picaresco. Lembremos que o título original do livro era A Vida de Lazarilho de Tormes e de Suas Fortunas e Adversidades. Livro também ele escrito na primeira pessoa e através de um anti-herói, como o são todos os protagonistas da comédia. E não nos podemos esquecer que, no universo da escrita de Eça em particular e da escrita lusitana em geral, Teodorico Raposo é um anti-herói por excelência e que Eça conhecia bem O Lazarilho de Tormes e apreciava-o. As relações entre o livro de 1554 e o de 1887 são evidentes. Mas são propositadas e pretendem que o leitor pense e veja essas relações como um diálogo e não como um pastiche.

O diálogo que Eça estabelece com O Lazarilho de Tormes vai muito além do género picaresco. Não apenas pelo terceiro capítulo, mas ao longo de todo o livro. Na realidade, não há picaresco tout court. Veja-se panoramicamente o que se entende por romance picaresco. Trata-se de um romance que, a partir de uma estrutura em episódios e de um relato normalmente na primeira pessoa, procura explicar o estado de desonra do herói, para o qual são determinantes a sua condição e circunstâncias sociais, que aproveita para criticar, usando geralmente um tom satírico e mordaz. O relato é sempre retrospectivo, pois a personagem relata a sua vida desde a infância até ao momento presente em que está a narrar a história, abordando aspectos referentes à sua genealogia, que determinam a sua personalidade, e às condições sociais em que vive.

Na introdução à edição de O Lazarillo de Tormes de Milagros Rodríguez Cáceres, Mário M. Gonzalez, escreve: «Tentar definir o que é um romance picaresco não é tarefa fácil. Um trabalho nesse sentido merecidamente conhecido é o artigo de Claudio Guillén “Toward adefinition of the picaresque”. No entanto, procurando um enunciado mais sintético, propomos entender aqui romance picaresco como sendo a pseudo-autobiografia de um anti-herói, definido como um marginal à sociedade, o qual narra suas aventuras que, por sua vez, são a síntese crítica de um processo de ascensão social pela trapaça e representam uma sátira da sociedade contemporânea do pícaro, seu protagonista. O principal traço formal da picaresca é — ao menos no seu início — o seu caráter autobiográfico, ou seja, o narrador de primeira pessoa.»

Veja-se ainda, na mesma introdução supracitada, outra característica comum a O Lazarilho de Tormes e A Relíquia ou, melhor seria dizer, comum a Lázaro e a Teodorico Raposo: «É conveniente levar em conta que Lázaro, e os pícaros clássicos em geral, apresentam-se como portadores de um projeto pessoal de ascensão social. No entanto, eles excluem desse projeto o trabalho, já́ que este, na Espanha dos Áustrias (1517 – 1700), aparecia muito mais como um obstáculo à ascensão, visto que a não dependência do trabalho era requisito para a obtenção de títulos de nobreza. O “homem de bem” com quem o pícaro aspira a se confundir não pertence ao universo do trabalho. Pelo contrário, é definido por uma aparência que o separa deste. Assim sendo, o pícaro procura parecer, o quanto antes, um “homem de bem” e, para tanto, terá́ na obtenção da roupa adequada um dos seus alvos mais imediatos.»

Outro dos pontos de contacto é que O Lazarilho de Tormes é escrito como uma resposta a alguém que solicitou o relato ao autor. E, neste caso de A Relíquia, a solicitação não é feita pelo professor Topsius, mas a narrativa é levada a cabo de modo a colmatar uma falha grave no livro deste. Como escreve o estudioso Claudio Guillén, em The Anatomy of Roguery [Anatomia da Malandragem]: «[…] a confissão pública de Lázaro […] tem como ouvinte não o leitor, mas a pessoa que solicitou o relato.» (pp. 431-32) Aqui, Teodorico Raposo, tenta repor a verdade acerca de um episódio da sua vida, que terá sido deturpado pelo professor Topsius no seu livro sobre Jerusalém, onde conta partes da viagem que fez junto com Teodorico Raposo. Os pontos de contacto entre o romance picaresco e A Relíquia são muitos, como se pode ver.

Mas contrariamente ao romance picaresco, em Teodorico Raposo não são as condições sociais que determinam o seu comportamento e a sua desventura. O que determina o comportamento e a desventura é o seu egoísmo, ou, como iremos mostrar, o mal radical que ele escolhe, tal como aparece na obra de Kant, de 1973, A Religião dentro dos Limites da Simples Razão. No fundo, é o exercício da liberdade através de más escolhas, de uma não entrega à razão.

Outro dos aspectos de não somenos importância, na ultrapassagem do picaresco, é a invenção de autores e livros. Aliás, esta invenção de autores, principalmente o alemão Topsius, doutor pela Universidade de Bona e membro do Instituto Imperial de Escavações Históricas, que escreve uma obra sobre Jerusalém – Jerusalém Passeada e Comentada –, em sete volumes in-quarto, irá influenciar o poeta e escritor Jorge Luís Borges, que tinha um enorme apreço por esta obra de Eça de Queirós. Aleph é onde podemos ver melhor essa influência, levada ao extremo. Outro aspecto para além do picaresco em A Relíquia é a descrição da paixão de Cristo. E, neste caso, o célebre capítulo 3, que é de longe o maior de todos, é uma ruptura completa em relação ao estilo picaresco, que se pautava pelo realismo. De tal modo que, devido a este capítulo e em perfeito diálogo com o livro castelhano, Eça de Queirós acrescentou um sub-título a A Relíquia: «Sob a nudez forte da verdade, o manto diáfano da fantasia». O sub-título não é fortuna e desventura (de Teodorico Raposo) e o título não é Teodorico Raposo. Pelo contrário, o título é A Relíquia que, como veremos numa das últimas partes deste nosso exercício, está intimamente ligado ao tema central do livro.

Continua na próxima semana.

27 Out 2021

A Relíquia, de Eça de Queirós – parte 3 de 8

Segundo Kant há três classes de disposições originárias no humano para o bem: 1) a disposição para a animalidade, que origina a conservação de si mesmo; 2) a disposição para a humanidade, que origina o sentimento de igualdade e, concomitantemente, de obtenção de valorização de si por parte dos outros; 3) a disposição para a personalidade como ser racional, que origina precisamente a reverência à lei moral como lei da razão; é, no fundo, a disposição máxima para a reflexão acerca de si enquanto humano, e humano enquanto ser racional, a disposição que nos dá a consciência da nossa liberdade, a consciência de que somos responsáveis pelas nossas acções.

Reparem que estas disposições não são «naturezas», isto é, destinos, mas horizonte constitutivos do humano. Isto é, não há humano sem estes «constituintes» (palavra de Kant). E precisamente por isso, Kant refere ainda o que acontece quando nestas disposições o vício corrompe a natureza destas disposições. Na animalidade, quando o vício nos corrompe, entregamo-nos à luxúria, à gula e a uma selvagem ausência de lei, que segundo Kant é a não contemplação do outro no horizonte das nossas acções.

Não nos importamos se o outro sai prejudicado, desde que os nossos apetites sejam satisfeitos. Kant chama também a isto o amor de si, no sentido em que a pessoa pensa acima de tudo naquilo que será o seu bem-estar acima, não só do bem-estar dos outros, mas também no prejuízo dos mesmos. Na corrupção da disposição para a humanidade, entregamo-nos à inveja, à ingratidão e à alegria malvada. Com este último, Kant quer dizer «comprazimento no sofrimento alheio».

E do mesmo modo que há três classes de disposições para o bem, há três diferentes graus de propensão para o mal. Repare-se que Kant faz uma distinção entre disposição e propensão. A disposição é constituinte, a propensão é um estar-se predisposto a alguma coisa. Por exemplo, podemos ser predispostos ao alcoolismo, mas nunca chegarmos a beber ou até a controlar essa predisposição. Uma disposição é constituinte, por conseguinte sem possibilidade de não acontecer. O primeiro grau de propensão para o mal deve-se à pusilanimidade, ou, como lhe chama Kant «[…] a debilidade do coração humano na observância das máximas em geral […]» (35) Ou seja, apesar de vermos o caminho do bem, aquilo que deveríamos fazer, por fraqueza não o conseguimos fazer.

O segundo grau é a «impureza», isto é, como escreve Kant «[…] a inclinação para misturar móbiles imorais com os morais (ainda que tal acontecesse com boa intenção e sob as máximas do bem).» (35) Por fim, o terceiro grau de propensão para o mal, segundo Kant, «[…] é a inclinação para o perfilhamento de máximas más, i. e., a malignidade da natureza humana ou do coração humano.» (35) Trata-se no fundo daquilo a que Kant chama «perversidade do coração humano, porque inverte a ordem moral a respeito dos móbiles de um livre arbítrio e, embora assim possam ainda existir acções boas segundo a lei (legais), o modo de pensar é, no entanto, corrompido na sua raiz […].» (36)

Não nos causa qualquer dificuldade ver aqui Teodorico Raposo. Que ele seja um homem mau não nos causa quaisquer embaraços ao pensamento, mas como acusá-lo de «mal radical». O mal radical, segundo Kant, não se prende com a gravidade do acto em si, mas com a consciência dele ou, se preferirmos, com a sua premeditação e inversão do sentido moral. Escreve Kant, em A Religião dentro dos Limites da Simples Razão: «Este mal é radical, pois corrompe o fundamento de todas as máximas; […] deve, no entanto, ser possível prevalecer [sobre o mal], uma vez que ele se encontra no homem como ser dotado de acção livre.» (43) O que está aqui em causa, para Kant, é que, e passo a citar: «Nesta inversão dos motivos, graças à sua máxima, contra a ordem moral, as acções podem, apesar de tudo, ocorrer de modo tão conforme à lei como se tivessem promanado de princípios legítimos […]» (42) É aquilo que vimos hoje acontecer com os bancos, com as offshores, por exemplo. Quando fazemos o mal, conscientemente, mas o justificamos com a lei. É aquilo a que Kant também chama «radical perversidade do coração humano». (43)

E, continua o filósofo: «Esta desonestidade de lançar poeira nos próprios olhos, que nos impede a fundação de uma genuína intenção moral, estende-se então também exteriormente à falsidade e ao engano de outros, o que, se não houver de se chamar maldade, merece pelo menos apelidar-se de indignidade, e reside no mal radical da natureza humana […].» (44) Acerca deste mal radical da natureza humana falaremos em outra semana. Por ora, fixemo-nos naquilo a que Kant chama de mal radical pessoal, sempre ligado à premeditação e perversidade da lei continuadamente ou, se preferirmos, a sobreposição da interpretação da lei à máxima, que é aquilo que vemos em Teodorico Raposo nos primeiros dois capítulos do livro de Eça de Queirós, como iremos ver melhor ainda na sessão de hoje.

Para Kant, nós somos livres se formos racionais, isto é, conforme razão. E deixamos de ser livres se nos movermos segundo um objecto exterior, quer seja a aquisição de dinheiro quer seja aquilo a que ele chama felicidade própria.

Para Kant, se eu percebo o que está certo, mas não o faço, porque vai contra os meus interesses, contra os meus desejos ou os meus sentimentos, então não sou livre. Sou, pelo contrário, um escravo desses interesses. Escravo desses desejos e desses sentimentos é aquilo a que Kant chama «inclinações». Por exemplo, se sei que a ação X é errada, mas ainda assim a faço, empurrado por exemplo pelo medo, pela ganância ou pelo ciúme, não sou livre. Só sou livre quando faço aquilo que tenho a obrigação moral de fazer. Assim, não basta escolher para ser realmente livre, é preciso escolher bem. Só sou livre quando faço aquilo que tenho a obrigação moral de fazer. Porque seguir a razão é seguirmo-nos a nós próprios.

A liberdade é escolher segundo a razão e não segundo aquilo que são as nossas inclinações ou aquilo que julgamos trazer-nos bem-estar. No fundo, para Kant, o mal reside na vontade. É a vontade que nos impele a más decisões ou pode impelir-nos a más decisões, como também é muito claro em Teodorico Raposo. É a guerra entre razão e vontade. Ou se quisermos, a guerra entre liberdade e subordinação a algo exterior.

Porque a vontade tem sempre como móbil algo que não nos pertence. A vontade é dirigida para algo e por aquilo que está fora. E ficar deposto na vontade leva-nos a querer encontrar desculpas para as nossas decisões. E é assim que as más decisões encontram na interpretação um forte aliado

Kant mostra-nos que a interpretação como aliado do mal, ou das más decisões, já se encontra na Bíblia, em Moisés II e III, e escreve: «Toda a deferência atestada para com a lei moral sem, no entanto, lhe conceder na sua máxima a preponderância sobre todos os outros fundamentos de determinação do arbítrio, como o motivo impulsor por si suficiente, é fingida, e a propensão para tal é interna falsidade, i. e., uma propensão para mentir a si próprio na interpretação da lei moral em desta (III, 5); por isso, também a Bíblia (na sua parte cristã) chama, desde o começo, ao autor do mal (que em nós próprios habita) o mentiroso, e assim caracteriza o homem no tocante ao que nele parece ser o fundamento capital do mal.» (48)

No fundo, quando a interpretação da lei se sobrepõe à máxima estamos a entregar-nos à mentira. E este modo de ser é a expressão pessoal do mal radical. Uma vez mais, Teodorico Raposo por inteiro.

Continua na próxima semana

12 Out 2021

A Relíquia, de Eça de Queirós – 2 (de 8)

Logo nas primeiras páginas, o narrador informa o leitor da razão pela qual quer contar a sua história, e adianta também que não vai escrever um livro de viagens, referindo-se claramente ao capítulo 3 do livro. A edição aqui usada é a da Porto Editora, 2009. Leia-se: «Mas hoje, escrevendo por motivos peculiarmente espirituais, pretendi que as páginas íntimas em que a relembro [a viagem realizada] se não assemelhassem a um Guia Pitoresco do Oriente. Por isso (apesar das solicitações da vaidade), suprimi neste manuscrito suculentas, resplandecentes narrativas de ruínas e de costumes…» (página 6) Eça de Queirós deixa assim bem claro, e desde o início, que não vai fazer um relato de viagem. O seu relato, poderíamos dizer a sua viagem é outra, «peculiarmente espiritual». Ver-se-á noutra semana que este «peculiarmente espiritual» irá ter um papel importante na economia do livro. Atente-se que no final da sua introdução (de quatro ou cinco páginas, consoante a edição), ele explica que aquilo que o leva a escrever este texto é uma correcção em relação ao texto do professor alemão. A saber, o facto de ele ter escrito no seu livro que aquilo que Teodorico Raposo transportava consigo em dois embrulhos, ao longo de toda a viagem, desde as vielas de Alexandria, eram os ossos dos seus antepassados. Algo que para o narrador era inadmissível, não apenas por não ser verdade, mas porque essa informação poderia prejudicá-lo diante da Burguesia Liberal. Assim, logo de início somos confrontados com duas causas para a escrita do texto, que nos parecem antagónicas: «peculiarmente espiritual» e «alcançar as coisas boas da vida, através de não cair em desgraça perante a Burguesia Liberal». (9)

O livro, isto é, a narrativa de Teodorico Raposo, começa logo a seguir com esta frase: «Meu avô foi o padre Rufino da Conceição, licenciado em teologia, autor de uma devota Vida de Santa Filomena e prior da Amendoeirinha.» (11) É um início irónico, mesmo sarcástico, ao anunciar que o seu antepassado era padre, teólogo, e autor de uma devota obra sobra a vida de Santa Filomena. O tom está dado. E continua. Duas páginas depois, contando muito rapidamente a história do seu nascimento, a partir dos avós paternos, e já depois de nos ter contado que a mãe morrera assim que ele nascera, escreve: «Depois, numa noite de Entrudo, o papá morreu de repente, com uma apoplexia, ao descer a escadaria de pedra de nossa casa, mascarado de urso […]» (13) A história do fidalgo Teodorico Raposo começa com a relação do avô, que era padre, teólogo e autor de um devoto A Vida de Santa Filomena, com a sua avó, Filomena Raposo, de alcunha a Repolhuda, que era doceira, e a sua ascendência desaparece com o pai a morrer mascarado de urso. Eça de Queirós compõe esta peça na tonalidade de humor. Se o riso é fruto do absurdo do mundo, o humor é a consciência desse absurdo. E o humor é uma forma, talvez privilegiada, de nos pôr a pensar.

E é isto que Eça pretende que o leitor faça ao compor esta partitura em tom de humor. Porque o tema em si mesmo é um tema profundo e negro: «o mal radical». Eça nunca usa esta expressão, mas ela percorre todo o livro como uma sombra que acompanha a acção e os pensamentos de Teodorico Raposo. Já em O Primo Basílio, Eça de Queirós escrevera pela voz do médico Julião: «Mas quem tem aí princípios? Quem tem aí quatro princípios? Ninguém; têm dívidas, vícios secretos, dentes postiços; mas princípios, nem meio!» A noção de decadência moral da sociedade da sua época era uma constante nos livros de Eça de Queirós. Mas por pior que Basílio seja, Teodorico é muito pior.

Teodorico configura aquilo que Immanuel Kant descreveu como «mal radical» no livro A Religião nos Limites da Simples Razão. Veremos adiante aquilo que se entende por mal radical, mas adiantemos que se conecta com o egoísmo. Pelo menos é assim que Eça pretende que vejamos, mas que em Kant se expressa como «amor de si» ou «amor próprio»: «[…] amor de si; tal amor, aceite como princípio das nossas máximas, é precisamente a fonte de todo o mal.» (Immanuel Kant, A Religião nos Limites da Simples Razão, Edições 70, 2008, p. 51)

Os dois primeiros capítulos do livro de Eça de Queirós são a história de Teodorico Raposo, contada na primeira pessoa. Ficamos a saber quem ele é, de onde vem e o que pretende. Se o livro terminasse nestes dois capítulos ficávamos a saber tudo acerca de Teodorico Raposo. Não apenas o que ele é, mas no que ele se tornaria se o plano tivesse dado certo: um Teodorico sem escrúpulos, rico, e na farra em Paris.

Depois da morte do pai, Teodorico será criado pela sua tia, irmã da mãe, D. Patrocínio, mulher muito rica e que nunca conhecera homem. Completamente devota a Deus e aos santos. Neste ambiente, Teodorico torna-se um anti-herói. O modo como nos narra a sua história, mostra-nos par e passu a sua hipocrisia, a sua cobardia, a sua vilania, o seu egoísmo. Teodorico vive com a tia, mas não gosta dela. E nem segue os seus valores, nem sequer os respeita enquanto vive em casa da tia. Teodorico apenas finge que segue esses valores e que os respeita. Tudo em Teodorico é fingimento: tanto os afectos quanto o comportamento. A sua narrativa na primeira pessoa não nos deixa dúvidas acerca do seu carácter, da sua índole, dando-nos a ver a diferença entre o que ele diz à titi e o que ele pensa e faz.

Teodorico mostra-nos que não é bom e não deixa nenhumas dúvidas ao leitor acerca disso. Este assumir-se para nós como pessoa que mente continuamente não apenas à tia, mas aqueles que são próximos da tia, enquadra-se claramente naquilo a que Kant chama «mal radical». Mal radical não é um mal horroroso, como o que alguns acusam Hitler ou Stalin de protagonizar.

Antes de avançarmos mais, convém esclarecer o sentido do adjectivo «radical». Aqui, «radical» não é uma acção limite, como quando se diz hoje «desporto radical», Kant usa o adjectivo no sentido de «raiz». O mal é a nossa raiz, porque ligada à nossa natureza, às nossas inclinações. O mal só não seria a nossa raiz se fôssemos pura razão, isto é, divinos. Temos como raiz o mal. Em 1792, Kant publica um artigo chamado «Sobre o mal radical na natureza humana», que no ano seguinte, 1793, será um dos quatro textos do livro A Religião dentro dos Limites da Simples Razão. Antes de apurarmos o que é o mal radical, veja-se o que Kant designa por um homem mau em A Religião dentro dos Limites da Simples Razão: «Chama-se, porém, mau a um homem não porque pratique acções que são más (contrárias à lei), mas porque estas são tais que deixam incluir nele máximas más.» (26) Por conseguinte, para Kant o mal não é uma natureza que se tem, mas uma escolha que se faz. Leia-se ainda no mesmo texto do filósofo: «[…] não é a natureza que carrega com a culpa (se um homem é mau) ou com o mérito (se é bom), mas o próprio homem é dele autor.» (28) É a liberdade humana, a escolha, que decide acerca de se ser bom ou mau. Que Teodorico Raposo é uma pessoa má, não restam dúvidas, pois ele age continuamente em contramão da lei moral. Ele é autor das suas próprias más acções.

Continua na próxima semana

28 Set 2021

As viagens de Gulliver – Sétima e última parte

Veja-se então como se dá a aproximação deste livro de Swift à Alegoria da Caverna de Platão. Comece-se pela distinção entre opinião e razão (traduza-se assim o ponto de vista contrário à opinião). Na última parte do livro de Swift, a opinião aparece como apanágio dos humanos e a razão como apanágio dos houyhnhnms. E este povo de cavalos não conseguia compreender sequer como era possível existir a opinião. Não conseguiam compreender porque eram completamente racionais, e segundo a razão não há lugar para a opinião, tal como na filosofia de Platão. O oposto de pensar é opinião, doxa. O mundo da doxa é, na verdade, o mundo das sombras, o mundo dos escravos que vivem acorrentado na caverna, longe da luz do sol, longe do ponto de vista das ideias. Mas aonde é que em As Viagens de Gulliver se dá essa passagem decisiva para a alegoria da caverna de Platão? Aonde a podemos identificar claramente?

Começa no final do capítulo X, quando está anunciado o regresso de Gulliver a casa. Leia-se: «[…] como podia pensar em acabar os meus dias entre yahoos, caindo de novo nos meus velhos hábitos de corrupção por falta de exemplos que me conduzissem e mantivessem no caminho da virtude?» Está aqui identificada precisamente a última parte da Alegoria da Caverna de Platão, a impossibilidade do regresso à caverna por parte daquele que viu a luz do sol, isto é, aquele que viu a realidade do mundo, a realidade das coisas e de si mesmo. Em A República, livro VII, entre 514 a-517 d, Platão introduz a célebre Alegoria da Caverna. Há três momentos fundamentais nesta alegoria: 1) a descrição da situação dos prisioneiros; 2) a libertação de um dos prisioneiros; 3) o regresso do prisioneiro à caverna e ao convívio com os outros prisioneiros.

Veja-se o primeiro momento, que nos configura a situação dos prisioneiros. Eles estão presos com correntes de tal modo que não se conseguem mover, nem a cabeça, de frente para uma parede da caverna; no lado oposto da caverna estão instaladas enormes fogueiras e perto destas há um caminho que liga a caverna à superfície e por onde passam os habitantes da mesma que detêm os prisioneiros. Este caminho situa-se numa posição mais alta do que a dos prisioneiros e os habitantes ao passarem no caminho, devido à luz das fogueiras, projectam as sombras na parede em frente aos prisioneiros. Aqueles prisioneiros sempre estiveram ali, acorrentados, não conhecem outra realidade se não as sombras projectadas na parede e o som que escutam por detrás deles. Assim, eles discutem entre eles as sombras que vêem, prevendo o que se irá passar, analisando o que se passou, etc.. E há entre eles alguém que consegue fazer isso muito melhor do que os outros e é invejado ou admirado pelos outros. É esta a situação dos prisioneiros que, como se vê, não está distante da situação de Gulliver antes de ter encontrado o povo de cavalos. Gulliver, ele mesmo reconhece, embora por outras palavras, que sempre viveu numa espécie de caverna, onde o que via e julgava ser a realidade não passava de sombras.

No segundo momento da Alegoria da Caverna, um dos prisioneiros é libertado, do mesmo modo que Gulliver ao encontrar aquele povo de cavalos. Ele sobe à superfície e percebe que as coisas existem e que as sombras são apenas um reflexo da luz. Mais: ele percebe também que as próprias fogueiras (que antes desconhecia) são uma imitação do sol. Tal como Gulliver, o prisioneiro começa a perceber que sempre viveu nas sombras, que nunca viu a realidade na vida. Obviamente, isto causa um enorme transtorno, inicialmente.

O terceiro e último movimento da Alegoria da Caverna é quando o prisioneiro regressa ao convívio dos outros prisioneiros. Esta parte, em verdade, é o final de As Viagens de Gulliver, que é algo muito violento, pois os outros prisioneiros pensam que ele enlouqueceu. Na impossibilidade de poderem imaginar sequer que seja possível que a sua vida seja sombras e não a realidade, se pudessem matavam o mensageiro. Não conseguem ouvir o que ele diz, e passam a considerá-lo louco e a rir-se dele. Mas pior ainda do que a incompreensão por parte dos outros, para Gulliver, é ele não conseguir mais conviver com eles. Gulliver tinha feito uma viagem ao sol, uma viagem ao que seria viver segundo a razão.

No penúltimo capítulo do livro, o XI da quarta parte, lê-se: «[…] a minha memória e a minha imaginação estavam constantemente repletas das virtudes e ideias dos gloriosos houyhnhnms. E quando principiei a pensar que copulando com uma Yahoo me tinha transformado em progenitor de outro yahoo, senti-me profundamente envergonhado, confuso e horrorizado.» (274) Curiosamente esta passagem também vai ao encontro de uma passagem de Nietzsche acerca do casamento em Assim Falou Zaratustra. Não cabe aqui ler essa passagem, mas ela está ligada à ideia de que o casamento só deve acontecer se for para criar um super-homem, isto é, alguém acima deste mundo de yahoos. A não ser assim, o melhor é não procriar de todo. Quem queira conferir, a longa passagem encontra-se na parte do livro que tem o subtítulo de «Os Discursos de Zaratustra – Das Três Metamorfoses» no capítulo chamado «Dos filhos e do casamento».

Tenho a noção de que estive muito longe de fazer uma leitura exaustiva acerca de As Viagens de Gulliver. Mas julgo ter conseguido mostrar algumas das linhas gerais que considero mais pertinentes, apesar de muito ter ficado por mostrar, evidentemente, e como não poderia deixar de ser numa obra tão extensa, tão rica e complexa. Principalmente as inúmeras passagens de ironia e crítica política e social.

2 Set 2021

As Viagens de Gulliver – Quinta parte

Na continuação do que acabámos de ver na semana passada, de se tornar acentuadamente claro que estas viagens de Gulliver mais do que viagens a terras exóticas são viagens ao humano, às estruturas do humano, que nós somos para nós mesmos mais desconhecidos do que as terras longínquas que descobríamos com embarcações, veja-se mais duas passagens que interligamos numa só: «É um povo sempre inquieto, que nunca goza um só minuto de tranquilidade de espírito, e a sua inquietação provém de causas que pouco afetam o resto dos mortais. As apreensões que os preocupam são criadas pelo terror que sentem pelos corpos celestes. […] Estão continuamente tão alarmados com o temor destas e de outras catástrofes semelhantes que não conseguem dormir tranquilamente nos seus leitos nem conseguem ter o menor gosto nos prazeres e diversões comuns da vida.» (155) Este estar deposto em medos infundados ou, pelo menos, que não podemos ter a certeza de que se deva ter medo, como o caso da morte, é aquilo que determina o comportamento humano. Nós não tememos os corpos celestes, mas tememos a morte, ainda que não saibamos o que isso é, a não ser que deixamos de ser, como antes de virmos à existência também não éramos. Se nas primeiras duas partes do livro Swift nos conduzia para uma apresentação da configuração da nossa apreensão, isto é, do modo como nos damos conta das coisas e de nós do ponto de vista exterior, agora começa a fazer a configuração do modo como nos vemos a nós mesmos do ponto de vista do comportamento.

Quanto ao sentido comportamental e não ontológico podemos ver o modo como Swift nos mostra o desprezo com que os habitantes de Laputa olham Gulliver, por este não ter bom ouvido musical. Leia-se: «Ainda que não me seja possível dizer que me trataram mal nesta ilha, devo confessar que me sentia muito abandonado e, de certo modo, olhado com desprezo. Nem o príncipe nem o povo se mostraram curiosos em relação a qualquer tipo de conhecimento, além da matemática e da música, no que eu me encontrava muito abaixo deles, e era por isso olhado com muita indiferença.» (163) Swift mostra-nos assim algo muito comum no comportamento humano através dos habitantes de Laputa: nós tendemos a desprezar aqueles que não partilham os nossos conhecimentos ou os nossos interesses, ainda que possam até ser mais sábios do que nós. Mesmo julgar que a sabedoria é melhor do que a ignorância, pode ser visto como um modo viciado de nos vermos uns aos outros. Não digo que seja, não estou a afirmar que a ignorância seja melhor ou tão benéfica para a comunidade quanto o conhecimento, estou apenas a afirmar que pode ser visto como um modo viciado, um modo estritamente humano de ver, tal como os habitantes de Laputa em relação a Gulliver. Veja-se esta passagem maravilhosa: «Havia na corte um grande senhor, parente próximo do rei, e por essa razão tratado com muito respeito pelos demais. Era opinião universal que se tratava da pessoa mais ignorante e estúpida que ali vivia. Tinha prestado à coroa serviços eminentes, tinha grandes dotes naturais e adquiridos, realçados pela integridade e pela honra, mas tinha tão mau ouvido para a música que os seus detratores contavam que muitas vezes o haviam visto bater o compasso errado;» (163-4) A despeito do senhor ter grandes dotes naturais e adquiridos, realçados pela integridade e honra, não deixava de ser criticado e alvo de chacota devido ao seu mau ouvido para a música, que era fundamental para os habitantes de Laputa. Quantas vezes não vemos pessoas íntegras e honradas serem alvo de troça devido a não configurarem o ponto de vista da comunidade? O que está aqui em causa nesta apresentação de Swift é o modo como os preconceitos, isto é, aquilo que tomamos por certo e necessário, a despeito de nenhuma prova a favor ou contra, nos impedem de ver o outro com justeza. Mais: podem ser razão para fazer uso da troça em relação a alguém, como era o caso do senhor parente próximo do rei de Laputa. Vou contar-vos, de memória, uma passagem do primeiro volume de Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust. Uma amiga do senhor Swan, que era um homem muito culto e muito rico, tinha-se apaixonado por uma senhora muito inferior a ele, devemos ler inferior aqui, em Proust, no sentido de interessar-se apenas pelas coisas sensuais, sem qualquer interesse pela cultura. Devido a isto, uma amiga do senhor Swan tenta várias vezes que ele conheça uma amiga sua, que diz ser pessoa muito inteligente e de muita cultura. Cansado disso, e de modo a acabar de vez com a questão, o senhor Swan responde, como justificação para não a conhecer: «Não me pareça que essa senhora tenha aprofundado a Crítica da Razão Pura de Kant.» E arruma a questão. Para o senhor Swan a filosofia aparecia como não ter ouvido para os laputianos. E regressando ao livro que aqui nos traz, escreve Swift no início do capítulo VI da terceira parte, referindo-se às teses loucas que alguns pensadores de Laputa tentaram instituir, como o caso de ao invés de palavras, as pessoas mostrarem as coisas: «Resumindo: uma série de quimeras loucas e impossíveis jamais concebidas pelo cérebro humano, o que veio confirmar no meu espírito a velha observação de que nada existe de extravagante e irracional que os filósofos não tenham mantido como expressão de pura verdade.» É o modo de vermos as nossas próprias verdades como irracionais. Nós tendemos a tornar verdade tudo o que pensamos. Não é na natureza, ou pelo menos não é só na natureza que nada se perde, tudo se transforma, o pensamento tende a não desperdiçar nada, tende a transformar o que pensa em verdade. «Pensar faz com que tudo possa ser verdade», escreve o narrador do romance Vício.

(Continua na próxima semana)

10 Ago 2021

As Viagens de Gulliver – Quarta Parte

Se nas primeiras duas partes Swift reconfigura o nosso ponto de vista, isto é, coloca-nos na posição de vermos o nosso ponto de vista, fixo, nas terceira e quarta partes de As Viagens de Gulliver o autor vai realizar um outro movimento: o de mostrar aquela que é a nossa ilusão maior, a de pensarmos que somos animais racionais, de pensarmos que somos seres de razão. Há uma diferença radical entre ter razão e ser um ser de razão. Ser um ser de razão implicaria nunca ser fora dela, nunca agirmos contra ela. Isto seria ser um ser de razão, um ser racional ou, se preferirmos, um animal racional. Mas como isso não se passa, nós não somos animais racionais, mas animais que têm razão, assim como temos instinto.

De qualquer modo, para que o leitor consiga seguir convenientemente os seus passos até esse movimento derradeiro levado a cabo na quarta parte, foi preciso existir uma terceira, que prepara o terreno. Assim, veja-se primeiro o que acontece na terceira parte do livro. Aqui, e depois da embarcação de Gulliver ter sido capturada por piratas e de o terem abandonado numa canoa com remos e vela em alto mar e provisões para quatro dias, o nosso herói consegue navegar até uma ilha completamente rochosa, que fazia parte de um grupo de ilhas. Gulliver foi viajando de ilha em ilha até que alcança a última destas ilhas. E é aqui que no dia seguinte a ter aportado, surge a ilha voadora. Uma ilha igual a todas as outras, com habitantes e terra, mas que voava. Esta ilha voadora ou flutuante chamava-se Laputa, que é onde a próxima aventura de Gulliver acontece, e que é toda a terceira parte do livro de As Viagens de Gulliver. Gulliver dá-se conta de quão estranhos são os seus habitantes. Mas do mesmo modo que eles eram estranhos a Gulliver, também este era estranho a eles. Para além da questão física, que nos é descrita pormenorizadamente, aquilo que mais importa é o comportamento. O mais extraordinário era que os habitantes traziam consigo um criado e todos eles carregavam consigo, segundo a descrição de Swift, e passo a citar: «bexigas, cheias de ar, presas, como um mangual, a um bastão curto que empunhavam. Cada bexiga tinha uma pequena quantidade de ervilhas secas ou seixos (como depois me informaram). De quando em quando, batiam com essas bexigas na boca e nas orelhas das pessoas que estavam perto, prática que então não compreendi. Segundo parece, o espírito destas pessoas está de tal maneira absorvido por especulações intensas que não podem falar nem ouvem os discursos alheios se não lhes chamarem a atenção por meio de algum contacto externo nos órgãos da fala e da audição. Por esta razão, as pessoas que podem têm sempre ao serviço da família um criado, que poderíamos designar por batedor (a palavra exacta é climenole), e nunca saem de casa nem fazem visitas sem a companhia deste empregado. O dever deste consiste, quando duas ou mais pessoas estão reunidas, em bater com a bexiga na boca do que tem de falar e na orelha direita daquele ou daqueles a quem se dirige o orador.» (pp. 150-1)

De modo a que a nossa apresentação se torne mais fácil, imaginemos que se trata de uma fina vara. O professor Nuno Ferro, num texto acerca de Kierkegaard, escreve que «Sócrates é para Kierkegaard aquilo que ele foi, um moscardo incómodo, que funciona como os flappers, que Gulliver encontrou, que tinham por função bater com varinhas nos ouvidos dos pensadores absortos no pensamento, para que não esquecessem de ouvir quando os outros falam, e na boca, quando chegava a altura de falar. […] Curiosamente, nós precisamos de quem nos recorde que existimos.» (p. 64)

Sim, nós vivemos como se não existíssemos. Vivemos como se tivéssemos de seguir determinadas normas e comportamentos, como se a nossa existência não tivesse nada a ver connosco. Na verdade, de modo geral, nós não existimos, seguimos os outros. Não apenas o que vemos e o que ouvimos, mas também o que achamos que deve ser, sem qualquer investigação acerca do assunto. De modo geral, vivemos naquilo a que Kierkegaard chama de estádio estético da existência. Mas isto não é análise que caiba aqui. O que cabe aqui é que estes estranhos seres viviam num mundo à parte, e precisavam de alguém exterior a eles que os fizesse reparar ou darem-se conta do mundo e, concomitantemente, dos outros ao seu redor. Esta descrição deste estranho povo, se pensarmos bem, não nos é assim tão estranha quanto parece. É bem verdade que não andamos com batedores com varinhas ao nosso lado, a lembrarem-nos de quando temos de falar e de quando temos de ouvir. Mas bem que podíamos ter. Pois na verdade, e é isso que Swift percebe bem, de modo geral o humano está fechado em si mesmo sem prestar real atenção aos outros ou até a si mesmo. Nós na verdade não prestamos atenção a nada. A nossa atenção está continuamente a ser diluída em outra atenção à frente e assim por diante sem que nos detenhamos no que quer que seja. E se isto ao tempo de Swift era completamente claro para ele, nos nossos dias de smartphones e de computadores é escandalosamente visível para todos nós. Este povo somos nós, na verdade, povo esse, que só mais tarde entendemos, é o oposto do povo dos cavalos, na quarta parte do livro.
Nós não somos apenas os yahoos da quarta parte do livro – como se verá nas próximas semanas –, nós somos também e muito claramente este povo que precisa de um criado a bater em cada um dos habitantes, para que eles ouçam e falem apropriadamente, isto é, quando devem fazer uma ou outra coisa. Veja-se como Swift descreve este povo de Laputa: «[A despeito de se expressarem matemática e musicalmente, através de números, linhas e sons] São pouco racionais, entregando-se com veemência à contradição – a não ser quando estão certos das suas opiniões, o que é raro.» (154) Mas veja-se mais duas passagens. A primeira acerca daquilo que mais tarde irá aparecer em Kierkegaard como «tagarelice» e «loquacidade» e em Heidegger como «falatório» e «ambiguidade». Leia-se: «[Este povo analisava] constantemente os negócios públicos, fazendo críticas a problemas do Estado e discutindo apaixonadamente todos os pormenores dos programas dos partidos políticos.» (154) Depois de uma aproximação a alguns matemáticos europeus, a que voltaremos, Swift remata: «Mas inclino-me mais para a ideia de que esta condição nasce de um mal muito comum na natureza humana, que nos leva a sentirmo-nos sempre curiosos e vaidosos em assuntos de que nada percebemos e para os quais estamos menos preparados, quer pelo estudo, quer pela nossa própria natureza.» (154-5) Esta contraposição entre Gulliver e os habitantes de Laputa acaba por ter em nós um efeito de espelho, pois aquilo que Switf descreve – e que agora Gulliver vê fora de si – é aquilo que é descrito como «um mal muito comum na natureza humana», a saber, a curiosidade, que contrariamente ao que se julga não é uma estrutura boa, mas má, pois conduz-nos a saltar de uma coisa para outra continuamente, sem nos determos em nada. Entregues à curiosidade somos levados a nunca aprofundar nada, a estarmos continuamente na superfície das matérias que nos despertam a atenção. O que conduz a maioria das vezes a julgarmos que sabemos na verdade acerca daquilo que falamos, quando não passa de completa superficialidade. É aqui que reside a ambiguidade, julgamos saber o que não sabemos. Hoje, com as redes sociais, isto ficou muito mais claro que nunca. E é isto precisamente que Gulliver nos relata. Ao ver fora de si aquele comportamento pelos habitantes de Laputa, fora do humano ou do modo como usualmente se é humano, Gulliver vê-se a si mesmo como se estivesse face a um espelho. Antes do encontro com os habitantes de Laputa, Gulliver não se dera conta de que a natureza humana funciona assim na maioria do tempo, mas vendo agora fora de nós, em outros, aquilo que somos, isso tornou-se claro. Como ele mesmo escreve «um mal muito comum na natureza humana». Torna-se cada vez mais claro que estas viagens de Gulliver mais do que viagens a terras exóticas, são viagens ao humano, às estruturas do humano. Swift está a dizer-nos claramente que nós somos para nós mesmos mais desconhecidos do que as terras longínquas que descobríamos com embarcações.
(Continua na próxima semana)

3 Ago 2021

As Viagens de Gulliver – Terceira Parte

Nós vivemos fechados num ponto de vista pelo qual nunca perguntamos. Chegamos ao mundo e ele é assim e agimos em conformidade com o que vemos sem nos perguntarmos por nada. Repare-se em outra passagem em Brobdingnag: «O gigante estacou repentinamente e, olhando à sua volta e para o chão certo tempo, com a precaução de quem tenta apanhar um animal daninho, para que não arranhe nem morda, como eu próprio fiz, algumas vezes, em Inglaterra, quando tentava agarrar uma doninha. […] temia a cada momento me lançasse violentamente no chão, tal como fazemos com qualquer animalzinho odioso que pretendemos destruir.» (83) Nós nem nos perguntamos por uma formiga, tomamos por certo que não é importante, que não faz mal que desapareça, que não faz mal matá-la. E do mesmo modo que acontece de nós em relação aos seres menores que nós, também acontece connosco em relação às vivências usuais. Por exemplo, não nos damos conta dos cheiros, porque nos habituámos, e o mesmo podemos dizer em relação às formas. Veja-se esta passagem: «Por fim, a ama […] dar-lhe de mamar. Devo confessar que nunca vi um objecto que me causasse tanta repugnância como aquele seio monstruoso […]. Aquela visão fez-me pensar nas peles brancas das damas inglesas, que nos parecem tão belas só porque são do nosso tamanho e os defeitos não podem ser apreciados por meio de uma lente de aumentar, ainda que, por experiência, saibamos que até as peles macias e brancas são ásperas, grosseiras e de cor feia. // Recordo-me de quando estava em Lilliput a cútis daquele povo diminuto me parecia a mais bela do mundo; e discutindo este assunto com uma pessoa de estudos daquele país, meu amigo íntimo, ele afirmou que a minha cara tinha uma aparência muito mais bonita e suave quando ele me olhava do chão do que quando me olhava de um ponto mais próximo.» (87) Acrescente-se mais este exemplo, à página 103: «Uma vez aconteceu o seguinte: no verão, o reino fica infestado de moscas, e estes insectos odiosos – tão grandes como uma cotovia de Dunstable – não me deixavam tranquilo durante o jantar, zumbindo continuamente à volta dos meus ouvidos. Pousavam às vezes na comida, onde deixavam o excremento ou ovas, que me causavam náuseas, o que eu conseguia ver claramente, ainda que os nativos do país – cuja visão era, para objectos minúsculos, infinitamente mais limitada do que a minha – não vissem.» Ou seja, isto que acontecia com os habitantes de Brobdingnag é o que acontece connosco no dia a dia. E tal como com os habitantes desse reino distante também nós não vemos os excrementos e as ovas das moscas. E a pele de cada um de nós ou o cheiro não causa repulsa, porque estamos ajustados à escala. Em Brobdingnag, Gulliver vivia como se tivesse olhos de microscópio. Mas essa realidade microscópica existe, embora nós não a vejamos no nosso dia a dia. Estamos completamente condicionados não apenas no comportamento, através dos hábitos que adquirimos, mas também através do nosso equipamento sensorial. Por isso não nos enoja os cheiros ou a visão do que fazem as moscas.

Jonathan Swift mostra-nos que estamos sempre num contexto prévio, de uma escala prévia com a qual medimos o mundo em que somos. Séculos mais tarde, Heidegger dirá que antes de mais nós estamos lançados no mundo, agimos nele sem pensar. Nós usamos as coisas do modo que estamos habituados a ver serem usadas. Não perguntamos, não pensamos. Só o fazemos quando algo corre mal, isto é, quando o usual é interrompido.

Imaginemos que se trata da fechadura de uma porta ou de uma torneira de água, nós usamo-las sem nos perguntar pelo seu funcionamento ou questionarmos o seu fabrico ou eficácia, só quando elas não abrem, isto é, quando deixam de se comportar como usualmente, é que somos obrigados a pensar nelas, a perguntar por elas e pela relação que se estabelece entre nós e as fechaduras e as torneiras. Mas isto que acontece em relação às coisas também acontece em relação a nós, àquilo que pensamos de nós. E é isso que lemos em as duas primeiras partes de As Viagens de Gulliver. É quando o ponto de vista usual é interrompido que ele se dá conta do seu ponto de vista usual.

O que acontece em relação às coisas, acontece também em relação ao pensamento, como podemos ver neste exemplo em Liliput. Leia-se: «Mostrou-se admirado do barulho contínuo que o relógio fazia. Assim como dos movimentos do ponteiro dos minutos, que ele conseguia perfeitamente ver – a visão deles é muito mais penetrante do que a nossa –, e pediu as opiniões dos eruditos, que foram diversas e vagas, como o leitor pode muito bem imaginar sem que eu as repita […].» (33) Acerca do relógio é também deliciosa a parte em que os lilliputianos se inclinam a pensar tratar-se de um deus. Reparem que eles interpretam a relação de Gulliver com o relógio como sendo oracular. Leia-se: «Chamou-lhe o seu oráculo, dizendo que indicava o tempo para todas as acções da sua vida.» E nós só não vemos assim um relógio porque nos habituamos ao seu uso, à sua utilidade. Repare-se também como os liliputianos não acreditavam que o mundo pudesse ser à nossa altura, à altura de Gulliver, pois nada nos seus livros o dizia. Leia-se: «Ouvimo-lo afirmar que há outros reinos e estados no mundo, habitados por seres humanos tão corpulentos como o senhor, mas os nossos filósofos mostram-se duvidosos, e preferem pensar que veio da Lua ou de uma das estrelas […]. Além disso, as nossas histórias oficiais, que abrangem um período de seis mil luas, não mencionam quaisquer outras regiões que não sejam as dos dois grandes impérios de Lilliput e de Blefuscu [o reino rival e inimigo].» (44) Como vêm, tal como nós, os lilliputianos têm dificuldade de imaginar o que não sabem, de aceitar o que não se sabe. Preferimos não saber a aceitar uma realidade diferente. Preferimos a ignorância de um texto escrito quando nada se sabia a aceitar a verdade. A verdade é difícil. Só aceitamos a verdade se ela já tiver sido escrita, se ela nos assentar bem, como um fato feito à nossa medida. Nós estamos configurados, não apenas com o aparelho sensitivo que temos, visão, olfacto, etc., mas também configurados pelo que sabemos. Estas duas primeiras partes de As Viagens de Gulliver são uma viagem ao humano, ao modo como na realidade estamos completamente condicionados não apenas pelos nossos sentidos, isto é, pelo nosso equipamento sensorial de captação da realidade, mas também pelo que sabemos ou julgamos que sabemos.

Neste sentido, as duas primeiras partes do livro depõem-nos face a face com a nossa natureza, através de duas viagens a países completamente opostos na escala: um onde somos gigantes outro onde somos homúnculos. É neste confronto, nesta contraposição de escalas que Gulliver se dá conta de si mesmo e do humano, de que nós somos completamente relativos, isto é, que aquilo que sabemos e valorizamos só o fazemos porque estamos presos, configurados a uma escala precisa.

Acerca da ironia como expressa a nossa condição humana, o risível da nossa condição e de como começamos grande parte das nossas guerras ou discussões, remeto-vos para a leitura da passagem do final do capítulo IV da primeira parte, à página 44, acerca da discussão dos ovos. Não podemos deixar de fazer um riso amarelo ao ler esta passagem.

Quão tristes somos ao começarmos guerras por causa do lado em que se deve ou não partir um ovo, isto é, como quase todas as guerras começam. Quase no final dessa passagem, é referido o «Alcorão dos liliputianos» para depois falar da distorção que é feita do texto, como no fundo acontece tantas vezes no Alcorão e na Bíblia. Mas o que uma vez mais está em causa é o nosso ponto de vista relativo, e isto acontece pela nossa natureza intermédia entre a ignorância e o conhecimento.

Se nestas duas primeiras partes Swift nos confronta com o nosso ponto de vista, nas terceira e quarta partes confronta-nos com a nossa maior ilusão, a de que somos seres racionais. Swift não apenas nos confronta com o nosso ponto de vista, fazendo-nos ver que não fazemos a mínima ideia de como funcionamos ou por que razão funcionamos como funcionamos – que é o que aconteceu nestas primeiras partes do livro – como ainda nos vai virar do avesso, fazendo confrontar-nos com a nossa maior ilusão: a de que não somos animais racionais, apesar de termos razão, e isto mais de 100 anos antes de Kierkegaard.

(Continua na próxima semana)

19 Jul 2021

As Viagens de Gulliver – Segunda Parte

Mais do que na primeira viagem, a Lilliput, é na segunda viagem, a Brobdingnag, que a configuração do nosso ponto de vista começa realmente a fazer efeito. Evidentemente, já na primeira viagem ficámos confrontados com a conformação extática do nosso ponto de vista, aquando dos relatos que os lilliputianos fazem dos objectos de Gulliver. Veja-se como exemplo esta passagem, à página 32: «Pediu-me depois uma das colunas de ferro ocas, ou seja, as minhas pistolas.» Perante a descrição dos objectos de Gulliver pelos lilliputianos, nós passamos a ver os nossos objectos pela primeira vez. Porque vemo-los sem o preconceito daquilo para que servem, da sua utilidade.

Mas é mais do que isso. Nós não vemos as coisas, mas o sentido que damos a elas. Os liliputianos descrevem o objecto, nós vemos uma pistola. Nós já não vemos as partes de um objecto, a não ser que sejamos entendidos no assunto. Ver as coisas para lá da sua utilidade pode ser através da completa ignorância do que sejam ou através de uma especialização desse mesmo conhecimento, como, por exemplo, aquilo que um guitarrista vê em relação às guitarras eléctricas, que é completamente diferente do que a maioria dos humanos vê. Os humanos em geral olham uma guitarra eléctrica e vêem uma guitarra eléctrica, assim como os humanos em geral vêem uma pistola, mas os guitarristas vêm as partes: a madeira do corpo, a madeira do braço, a madeira da escala, os carrilhões, se têm trava ou não, qual o material dos mesmos. Depois vêem a alma da guitarra: os captadores (pick-ups); primeiro, se são single-coil, humbuckers ou P-90, depois qual a potência deles. Ou seja, perante uma guitarra eléctrica a maioria de nós somos humanos e os guitarristas liliputianos. Já se deram conta, evidentemente, que o meu modo liliputiano em relação à guitarra é diferente do modo dos liliputianos em relação à nossa realidade, pois eles descrevem as coisas porque as desconhecem, não dizem pistola, descrevem-na, ao passo que os guitarristas, em relação à guitarra eléctrica, atentam nas suas partes e não apenas no todo, porque sabem muito bem o que é uma guitarra eléctrica e que a sua qualidade (ou a sua utilidade) depende da qualidade das suas diversas partes. Não apenas no sentido de que umas partes são melhores do que outras, mas no sentido em que umas partes são mais eficazes para um determinado estilo de música, ou para aquilo que o guitarrista quer tocar, do que outras partes. De facto, há dois modos de sermos liliputianos: ou o completo desconhecimento das coisas ou um grande conhecimento das coisas. Entre o completo desconhecimento e o grande conhecimento está o humano.

Assim, a diferença de tamanho entre nós e os liliputianos, muito menores, ou entre nós e os brobdingnaguianos, muito maiores, não configura apenas uma diferença de escala, mas uma diferença de visão do mundo. De outro modo, a diferença de escala faz com que nos demos conta de que a nossa visão do mundo depende da nossa escala.

Para além deste nosso modo de nos relacionarmos com o mundo circundante, com aquilo que usamos no dia a dia, há também o modo como nos relacionamos connosco mesmos e com os outros. E isto espoleta com muito mais força na segunda parte do livro, em Brobdingnag, porque somos mais sensíveis a perceber as diferenças quando corremos risco de vida ou somos mais vulneráveis.

Por isso mesmo, e não é por acaso, somente na segunda parte do livro Gulliver diz estas palavras: «Sem dúvida alguma, os filósofos têm razão quando nos afirmam que nada é grande ou pequeno senão por meio de comparações» (p. 82) Apesar de se ter dado conta da diferença de escala em Liliput, ele não era vulnerável, ou pelo menos não era vulnerável como o é em Brodingnag. Mais do que em Liliput, é agora em Brodingnag, que ele se dá conta de que o ponto de vista em que estamos usualmente é relativo. Aquela frase, logo no início da segunda parte do livro, aparece quando Gulliver chega a Brobdingnag e se lembra de si no país dos lilliputeanos. Há uma reconfiguração do plano, uma reconfiguração do ponto de vista. Antes, em Lilliput, ele era um gigante, agora a situação inverteu-se, os gigantes são os outros e ele sente aquilo que os lilliputianos deveriam ter sentido com ele, mas que lhe estava completamente vedado. No fundo, o que aqui está em causa, é que nós mesmos só conseguimos nos ver se acontecer uma catástrofe, isto é, um rompimento com o ponto usual em que estamos. Curiosamente, nas viagens que fazemos usualmente o que acontece é que nós reparamos nos outros, nas diferenças, e é isso que acontece com Gulliver em Lilliput. Ele enumera as diferenças, quase comicamente, mas agora, em Brobdingnag, ele apercebe-se dele mesmo. E apercebe-se dele mesmo através da comparação com a sua vivência em Lilliput. Literalmente, ele foi virado do avesso. Viu-se por dentro. Leia-se: «Nesta terrível agitação mental não podia abstrair-me de Lilliput, cujos habitantes me olhavam como o maior prodígio que o mundo tivera, onde eu podia, com uma só mão, arrastar uma armada imperial e cometer outros feitos fantásticos que ficarão para sempre registados nas crónicas daquele império […]. Pensava na mortificação que, para mim, devia representar o facto de ser tão mesquinho nesta nação quanto um lilliputiano seria entre nós.» (82) Esta contínua e radical alteração do ponto de vista, ir do tamanho natural a sentir-se extremamente grande e depois a sentir-se extremamente pequeno obriga Gulliver a configurar a sua existência e o mundo. Ele percebe claramente que estamos presos num ponto de vista fixo e não perguntamos por nada. Mas quando aqui se diz fixo, não quer dizer que ele não mude ao longo da vida, que nós não estejamos sempre a mudar aquilo que julgamos acerca disto ou daquilo, porque estamos, fixo aqui quer dizer que o nosso ponto de vista é dependente da nossa escala, que não é apenas de tamanho, embora seja, mas também do nosso corpus de conhecimento. Ou seja, nós vemos as coisas, não como elas são, mas com os apetrechos sensíveis e com o conhecimento que temos. Nós não podemos ver os átomos ou os poros da pele, por exemplo, nem podemos ver o que quer que seja fora do saber que temos. A este modo de nos mostrar como somos, através de uma projecção ou criação de outras escalas, chamo reconfiguração do nosso ponto de vista, porque é disso que se trata: passamos a ver que temos um ponto de vista fixo e do que é que ele depende.

(Continua na próxima semana)

13 Jul 2021

As Viagens de Gulliver – Primeira Parte

Jonathan Swift começa a publicar no início do século XVIII e cedo começa a ser lido como um escritor político, como alguém que antes de mais e acima de tudo está interessado em desmascarar a sociedade em que vivemos e a política que a sustenta. Desde os seus primeiros livros, publicados no ano de 1704, A Fábula de um Barril e A Batalha dos Livros, que a sua escrita mostrava uma sátira contundente a tudo o que lhe parecia ridículo, perverso e tirânico, embora a sua escrita não fosse apenas política, aquilo que ressaltava aos olhos dos leitores do seu tempo era a faceta política e cáustica dos textos. Swift criticava a corrupção dos homens de estado, criticava os juízes e os advogados, criticava o pseudo-conhecimento, como no caso da acérrima contenda com o astrólogo Patridge ou dos romances de viagem que estavam na moda na época. Mas esta leitura ao tempo em que viveu foi-se alastrando no tempo.

Também George Orwel, que considera As Viagens de Gulliver um dos melhores livros da história da humanidade e o seu escritor o melhor prosador de língua inglesa, fez acima de tudo uma leitura política deste livro, não deixando de sublinhar a sua excelsa ironia.

Que Swift estava em guerra contra o seu próprio tempo, isto é, contra a organização da sociedade e da política, ao mesmo tempo que nutria um enorme desagrado pelos livros de viagens, pois sabia que eles eram um poderoso veículo de ignorância, são factos inolvidáveis. A organização da sociedade, antes como agora, é corrupta, irracional, e estimula a desenvolvermos o pior de nós, ao invés de procurarmos sermos melhores do que somos, de um ponto de vista ético e científico. E Swift mostrou-nos isso como ninguém, pelo menos até Orwel. Também é verdade que os livros que Swift criticava, tanto ontem como hoje, reproduzem aquilo que as pessoas incultas querem ouvir, isto é, aquelas que não se preocupam em investigar mais acerca daquilo que se pronunciam ou acerca daquilo que lêem. Ao tempo do escritor irlandês, esses livros especulavam acerca de seres e terras estranhas sem qualquer relação com a plausibilidade; ao nosso tempo, especulam formas de auto-conhecimento sem aprofundamento da palavra ou do número, sem um aprofundamento daquilo que somos, como se pudéssemos chegar a nós por determinados gestos ou rituais. Ou os novos livros de viagem, que são as teorias da conspiração. Estes livros não só mantêm as pessoas entretidas com fantasias absurdas como as afastam do conhecimento. Tanto ao tempo de Swift quanto ao nosso. No fundo, aquilo que podemos ver nas montras das grandes livrarias. Jonathan Swift atacou tudo isto de modo implacável. Tudo isto são factos e podemos sem sombra de dúvidas encontrar nos livros de Swift em geral e neste em particular.

Mas aquilo que me parece mais importante neste livro de Swift é do foro ontológico e não político ou social. Talvez mais do que em qualquer outro livro de literatura se possa aplicar literalmente estes versos de Álvaro de Campos:

«O binómio de Newton é tão belo como a Vénus de Milo. / O que há é pouca gente para dar por isso.» No final do livro, no último capítulo da quarta parte, o narrador, Gulliver, escreve: «Assim, caro leitor, te ofereci a narração fiel da história das minhas viagens durante dezasseis anos e mais de sete meses, relato em que me preocupei mais com a verdade do que com o estilo. Eu poderia, como outros, ter-te causado espanto com histórias estranhas e improváveis, mas preferi relatar fielmente os factos, na maneira e estilo mais simples, porque o meu principal propósito era informar-te, e não divertir-te.» (A edição utilizada em todas as citações é a da Relógio D’Água, na tradução de Luzia Maria Martins, p. 275). Reparem na tripla ironia da passagem: poderia contar histórias improváveis, mas preferiu não o fazer, mas antes contar apenas a verdade. Uma dupla ironia surge porque na verdade as histórias são completamente improváveis, ao mesmo tempo que mostram a verdade; por fim, a terceira parte da ironia aparece quando pede desculpa de não cuidar do estilo, quando a sua prosa é sublime. No fundo, o que Swift nos está a dizer, que faz ao longo de todo o livro, é que o problema dele não é a imaginação, mas a falta de verdade. Imaginação não é contrário a verdade. Ver-se-á adiante aonde isto nos vai levar. Assim, Swift vai traçar em

As Viagens de Gulliver uma poderosa ironia acerca dos romances de viagem, à semelhança do que um século antes Cervantes havia feito com Dom Quixote de La Mancha acerca dos romances de cavalaria. É bom recordar aqui que, a meio do tempo em que escrevia As Viagens de Gulliver, é publicado Robison Crusoé, de Daniel Defoe, que rapidamente se torna um sucesso de vendas, como que a dar ainda mais razão ao genial Swift.

Mas antes da passagem do último capítulo da quarta parte, que vos li anteriormente, Swift vai à página 89, no final do primeiro capítulo da segunda parte, já em Brobdingnag, nos colocar no sentido mais radical deste livro. Veja-se onde podemos ler as palavras do narrador em que explica a razão de ter escrito o livro que escreveu, sendo ele adverso aos livros de viagens: «Espero que o amável leitor me desculpe o facto de mencionar estes incidentes e outros semelhantes, os quais, parecendo insignificantes aos espíritos baixos e às mentalidades ordinárias, ajudarão, contudo, um filósofo a aumentar o âmbito dos seus pensamentos e da sua imaginação, podendo aplicá-los em benefício público ou particular. Aliás, foi este o meu único objectivo ao apresentar ao mundo este e outros relatos das minhas viagens, nos quais tentei exclusivamente servir a verdade, sem afectar quaisquer ornatos de erudição ou estilo.» O narrador tem a noção clara de que o seu relato, num espírito atento, servirá para alargar-se a si mesmo.

No fundo, o que Gulliver / Swift nos está a dizer é que este livro serve para nos vermos a nós mesmos. É uma viagem ao nosso interior, isto é, ao modo como nos vemos a nos mesmos. O que está em causa, mais do que uma visão política do seu tempo, que também há, ou uma visão de crítica literária, que também há, é uma visão filosófica do humano, isto é, um olhar radical acerca do ser humano. A viagem de Gulliver é uma viagem ao ser humano. Os países distantes e estranhos somos nós mesmos, os humanos, não apenas uns para os outros, como no caso dos diferentes povos ou diferentes estratos sociais ou ainda diferentes interesses culturais, mas nós para nós mesmos.

Nós não fazemos ideia de como nos vemos a nós mesmos, nem de como o nosso olhar sobre nós é configurado pelo que vemos nos outros. A artista plástica e poeta Leonor Hipólito escreve estes versos no início do poema 46 do livro A Natureza Que Esquecemos: «Tanto já se escreveu na primeira pessoa do singular / sabendo tão pouco sobre a nossa pessoa […]».

Não deixa de ser curioso que, para nos mostrar a nós mesmos, Gulliver tenha feito viagens a países inimagináveis.
(Continua na próxima semana)

6 Jul 2021

“A morte de um apicultor” 4 (Última parte)

De um ponto de vista literário, aquilo que fascina no livro é como não conta nenhuma história, propriamente. Conta o modo como um homem enfrenta uma doença e os seus pensamentos, que divide em cadernos. Não há enredo. De algum modo, Gustaffson está a dizer que o enredo é a morte do romance contemporâneo. Enredar, no sentido de tecer um enredo, é tão absurdo hoje no romance, como compor música erudita cheia de compassos sustentados em arpejos ou tríades, ou fazer uma exposição de pintura com retratos ou paisagens naturalistas. Quando alguém no diz que a diferença entre um bom e um mau romance é que no primeiro estamos a ver acontecer e no segundo estão a dizer-nos o que aconteceu, está a defender o ponto de vista naturalista do romance. Também o cinema naturalista nos cria a ilusão de que aquilo a que estamos a assistir está a acontecer. E, deste ponto de vista, este romance de Lars Gustaffson é não apenas um romance contemporâneo, mas um romance contemporâneo que se levanta contra o naturalismo do romance nos nossos dias. É evidente que este romance pode ser considerado pos-modernista, mas há inúmeros romances pos-modernistas que têm enredo. Para não irmos mais longe, o excelso romance de Helder Macedo, Tão Longo Amor Tão Curta A Vida. apesar de o enredo neste romance ser auto-destrutivo e não um enredo comum ou naturalista. Mas o romance de Gustaffson despreza o enredo do mesmo modo que despreza a sociedade sueca. E, neste sentido, é também um romance em que forma e conteúdo – distinção ultrapassada, mas que fora dos circuitos literários nos dá muito jeito – se conectam na perfeição. «Até a minha forma de reagir à doença é evidentemente insocial», escreve no capítulo IV. E esta frase atinge o livro todo: o modo de escrever, à revelia do enredo, insocial; o modo como vive, afastado de todos e junto das abelhas, insocial; o modo como lida com a doença, começando por rasgar o envelope do centro de saúde, insocial; o modo como questiona o modo como vivemos, insocial.

Mas ao mesmo tempo não é um livro que tenha uma linguagem violenta ou desabrida, não tem descrições que nos possam magoar, directamente. O pior que nos faz é pôr-nos a pensar. O modo como escreve, tão claro e tão pouco agressivo, parece querer dizer-nos que aquilo que lhe importa é apenas uma coisa: pensar. Pensar é aquilo que configura, no fim, uma vida humana. É este o luxo da existência: poder pensar. Ter o poder de pensar. Ter símbolos à mão. Ter símbolos na cabeça. Ter uma linguagem que usamos constantemente e desconhecemos. Porquê?

Podíamos com toda a segurança apresentar «A Morte de um Apicultor» como um grande livro de porquês. Mesmo quando as frases nos aparecem em forma de sentenças, actuam dentro de nós como perguntas. Veja-se o caso das frases do capítulo V, que tem o título «Quando Deus acordou». A primeira diz: «Em vez dele, havia uma mãe.» (165)

Em vez dele o pai. A ideia de Deus ser uma mãe põe-nos a pensar. Não é Deus ser uma mulher, pois isso não é nada de novo, é Deus ser uma mãe ao invés de um pai. Se Deus fosse uma mãe, a humanidade estava como estava? A outra frase, e é a que fecha este mesmo capítulo V: «Se Deus existe tudo é permitido.» Frase que inverte a posição de Dostoiévski em Crime e Castigo, se bem a que ele não o diga «ipsis verbis». Mas mais interessante ainda é a frase anterior, que a língua começou a morrer. Num mundo perfeito a linguagem não faria falta. Gustaffson está claramente a dizer-nos que a linguagem é aquilo que mais nos magoa, sendo ao mesmo tempo aquilo que nos define e nos permite a criação de todos os símbolos que nos ajudam na pragmaticidade da vida. E, obviamente, num mundo onde a linguagem desaparece, a última frase teria de ser, sem margem para dúvidas: Se Deus existe tudo é permitido. Esta frase tem de ser lida à luz da esperança. Tudo pode ser, num mundo onde se possa voltar para trás.

Onde se consiga inverter o tempo. No fundo, deus é esperança. Aquilo a que chamamos deus poderíamos chamar esperança, e assim passamos a vê-lo melhor.

E é agora que podemos analisar o estribilho que percorre todo o livro: «Recomeçamos, não nos rendemos.» e ver como se liga à esperança. Recomeçar é um modo de voltar atrás, de inverter o tempo. Só se inverte o tempo com esperança. É este o sentido da não rendição do humano, que se interliga à esperança, que é um nome mais palpável e mais plausível para deus. Recomeçamos, não nos rendemos. E, sem dúvida, não podemos terminar esta leitura sem ligar também esta frase ao facto de estarmos sempre continuamente a ser outros e como isto se reflecte no nosso medo de enlouquecer, como Gustaffson escreve no capítulo VI «Memórias do paraíso»: «O medo de enlouquecer é, na verdade, o medo de nos tornarmos outra pessoa: / mas é isso que nos está constantemente a acontecer.»

(Não continua na próxima semana)

29 Jun 2021

“A Morte de um Apicultor” 3

Veja-se como o narrador pressente que pode haver outro modo de viver que mais se adeque a si, quando começa a relação com Anna: «Estar tão próximo de uma outra vida que acontecia noutro lugar, um ambiente tão diferente, era como se estivesse a viver uma vida dupla. Esse era, talvez, o tipo de vida dupla de que precisava, sem me aperceber. / (Sempre tive a sensação de que todas as soluções se encontravam algures entre a minha vida e uma outra.)» (72-3) E estas palavras a seguir: «Mas os olhos dela faziam-me lembrar algo. Pura e simplesmente, acordavam-me para a vida. / Davam-me a sensação de que existia uma coisa muito importante que tinha sempre descurado.» O que o narrador nos diz, e que tomou consciência naquele momento, é que descurou a sua própria existência, ao deixar que pensassem por ele e, desse modo, fazendo com que ele agisse pelos outros. Ele toma consciência de que a vida como a vivemos está errada. Por fim, quase no final deste capítulo «Casamento», escreve: «Uma utopia, pensei eu. Uma utopia tornada realidade. / Sempre o pressenti. Nada nos impede, afinal de contas, de viver fora das regras. E pensar que nunca tinha percebido isto!» (78) Nem ele, nem nós.

De qualquer modo, um casamento acaba sempre por encontrar as suas próprias leis. Veja-se como o narrador descreve o seu: «Saber mais do que os outros era uma maneira de ficarmos ligados um ao outro. // E nós estávamos ligados: sem sentimentalismo, sem grande sensualidade, mas de um modo confortável. Sentíamo-nos como dois solitários que se tinham encontrado e que, por causa dessa solidão, tinham algo em comum e deixavam de ser solitários. Mantermo-nos juntos, a Margareth e eu, era uma forma de dizer.» (63) Outro modo substancial de nos pôr a ver o mundo como usualmente não vemos prende-se com a aquilo que escreve acerca das abelhas. Leia-se: «A morte de um enxame sente-se quase como a morte de um animal. É uma entidade que deixará saudades, como se fosse um cão, ou, pelo menos, um gato. // Mas a morte de uma abelha deixa-nos completamente indiferentes. Deitamo-la no lixo, e já está.» (19)

Esta passagem é absolutamente estonteante. Gustaffson mostra-nos aqui duas coisas extraordinárias e distintas. Primeiro, não é que nas abelhas o colectivo é que importa e não o individual, mas como isso nos faz pensar imediatamente no ser humano. Ele não fala do humano, mas obriga-nos a pensar nele, ao descrever tão clara e categoricamente a distinção entre colectivo e individual, entre enxame e abelha. Aliás, mais tarde, no segundo capítulo, escreverá: «(“A mim próprio”, “eu próprio”: hoje em dia. Acho esta expressão absurda. Não tem conteúdo.

Mas não consigo explicar bem.)» Este não consigo explicar é fundamental ao longo do livro. Nós não conseguimos explicar bem as coisas, não só aquilo que está fora de nós, mas também aquilo que está em nós. Por conseguinte, por que carga de água um romance teria de ser capaz de explicar? O que melhor pode fazer é mostrar, no sentido de Wittgenstein, na célebre distinção entre mostrar e dizer. Escreve o filósofo que nós podemos dizer aquilo que pode ser explicado, aquilo que pode ser colocado em uma proposição lógica. O que não pode ser colocado em uma proposição lógica deve ser mantido calado, em silêncio. Ou então, mostrar. Mostrar é a função da arte. Através da arte podemos mostrar o que nos acontece, mas através da lógica, não. Seja como for, naquela distinção entre enxame e abelha e mais tarde a incompreensão do «eu próprio», Gustaffson faz-nos pensar em tudo isto. Em tudo isto e muito mais que não consigo explicar bem.

Depois, e ainda em relação à passagem do enxame e da abelha, Gustaffson liga claramente a nossa indiferença à falta de comunicação, que não tem necessariamente de ser por palavras, evidentemente. É este o sentido daquela comparação do enxame, muito acima da abelha, «como se fosse um cão, ou, pelo menos, um gato.» A hierarquia fica claramente estabelecida: um cão acima do gato; o gato está mais próximo da abelha do que um cão o está. Porquê?

Segundo este modo de nos fazer pensar, de Gustaffson, porque um gato fecha-se em si de tal modo que mais se assemelha a uma abelha e não a um enxame. O gato não comunica, ou, pelo menos, não comunica directamente connosco como o faz um cão. O cão assemelha-se mais ao enxame, subentende-se, pensa-se, devido à sua predisposição para comunicar connosco. Repare-se que a comunicação é sempre vista do ponto de vista do humano, não do animal ou animais. Por isso, também o enxame ganha a nossa simpatia, a abelha não. «Há enxames com uma personalidade tremenda», escreve o narrador.

Por fim, gostava de abordar o capítulo IV, «Interlúdio». Neste capítulo são inúmeras as perplexidades que o autor nos causa. Enumeremo-las: a dificuldade de lidar com a esperança quando depostos na dor; a noção de que o paraíso é um lugar de que somos expulsos, isto é, tal como Adão e Eva não se davam conta de que viviam no Paraíso até serem expulsos, também nós só nos damos conta de termos sido expulsos do paraíso quando começam as dores; a vida não tem saída; mostra-nos a inutilidade das listas, quer seja acerca do que é melhor dentro de uma arte quanto nas diversas artes, através de uma lista completamente aleatória da ordem de importância das artes; por fim, o planeta nº3 do sistema nº 13 de Aldebarã, onde não é possível mentir. Esta passagem tem ligação directa com a quarta parte de As Viagens de Gulliver, como é evidente, embora esta passagem de Gustaffson seja muito rudimentar se em comparação com o capítulo de Swift. Aliás, paira sobre todo o livro de Gustaffson a sombra desse livro de Swift. De qualquer modo, gostava de salientar a dificuldade pragmática que seria a vida com a inexistência de símbolos. Por exemplo, é bom não esquecer que um dos factores para o desenvolvimento da filosofia na Magna Grécia, além da língua comum e de um sistema de mitos comuns, foi a invenção da moeda. Com moedas, as pessoas passaram a viajar mais e com isso a trocar mais ideias, já não precisavam de levar aquilo que tinham de comer, podia trocar a comida por dinheiro. Agora expanda-se isto até aos sinais de direcção, o que quer que seja. O narrador diz-nos mesmo que nesse planeta não era possível a astronomia. O que aqui está em causa é mostrar-nos que, talvez mais do que os sentimentos, a abstracção define o humano. Sem abstracção não havia ser humano. A linguagem é a abstracção maior, porque permite que uma dor seja enunciada, isto é, que aquilo que se sente seja enunciado.

(Continua na próxima semana)

22 Jun 2021

“A morte de um apicultor” – Parte 2

Mas para além da linguagem há outros centros gravíticos neste livro de Lars Gustaffson, sendo eles a esperança e as perguntas impensáveis, que é um modo de nos fazer ver para além do que estamos habituados a ver. Um modo peculiar de nos forçar a pôr tudo em causa. Mas gostaria agora de abordar a mecânica da esperança, que surge logo no início do livro, através desta passagem: «[Referindo-se à carta que recebera do posto de saúde] Ou a carta anuncia-me que não se trata de nada de grave. Ou vem dizer-me que tenho um cancro e que vou morrer. O mais provável, claro, é o cancro. // A atitude mais sensata é não a abrir, pois assim ficarei para sempre com uma réstia de esperança. // E esta esperança deixa-me uma margem de manobra.» (29) Para quem conhece a poesia de Konstantinos Kafavis, não pode deixar de lembrar o poema «No porto». Leia-se o poema, numa versão minha:
«
Jovem, vinte e oito anos, desembarcou
no porto sírio de Emes, vindo de Tinos,
com a intenção de ser perfumista.
Mas adoeceu no mar e morreu
assim que desembarcou. O seu enterro, muito pobre,
aconteceu aqui. Horas antes de morrer
balbuciou as palavras “casa”, “pais muito velhos”.
Mas ninguém sabia onde isso seria
ou quem eles eram, no vasto mundo helénico.
Melhor assim. Embora esteja morto
aqui neste porto, os seus pais têm
esperança de que ele esteja vivo.»

Este poema mostra-nos claramente, à semelhança da passagem de Lars Gustaffson, como a ignorância dos factos nos dá alento, nos dá esperança. Tanto o poema quanto a passagem do livro de Gustaffson, que se estende além da citação que reproduzi, nos coloca a pensar que a esperança enraíza no desconhecimento dos factos. Não está aqui em causa saber o que é melhor ou pior, até porque a esperança não tem a ver com saber. O que está em causa é que o não saber abre a clareira do possível, isto é, de que tudo pode ser possível, até não se ir morrer ou não se ter um filho morto. Por isso se diz que a esperança é a última a morrer. É a última a morrer, porque ela cai para o derradeiro facto, isto é, a morte dela é o fim das possibilidades em aberto, é o fechar-se das possibilidades ou, se preferirem, é a transformação radical da possibilidade em determinação. Na esperança, o humano vive como se tivesse 20 anos e a vida toda pela frente com a totalidade das possibilidades inerentes. Esperança enraíza em dois solos fundamentais: a ignorância dos factos e a abertura ao futuro. Mas esta abertura ao futuro não quer dizer «um futuro melhor» ou «dias melhores virão». Não é este futuro que está em causa. Por exemplo, o narrador de Gustaffson não precisa de um futuro melhor do que o presente, só precisa que o futuro não piore em relação ao presente, que se mantenha, isto é, que a doença não se faça sentir de um modo insuportável. E a relação com o futuro dos pais mencionados no poema de Kavafis também não é diferente, pois a ausência de notícias do filho abre-lhes uma clareira de esperança que mais do que quererem ter notícias dele, querem que ele se mantenha como o viram pela última vez, isto é, vivo.

A esperança não tem como horizonte de sentido um futuro melhor, mas um presente alargado ou um passado alargado. A esperança é acima de tudo a expressão de uma vontade de que as coisas voltem ao normal. E voltar não é para a frente, é para trás. Quando alguém diz «tenho esperança que a minha mãe melhore» mais do que reportar-se a um futuro, está a reportar-se a um passado, a um tempo em que as coisas eram normais, a um tempo em que não havia doença. Parece haver uma ideia de futuro, mas na verdade é uma esperança de que tudo volte a ser como era.

No fundo, a esperança é um mecanismo que transforma um adulto em criança. O medo da criança não é o medo do adulto. O medo da criança, a mais das vezes é imaginário; o medo dos adultos é concreto, enraizado em factos. A esperança ao transformar o adulto em criança, altera-lhe também os medos. Um cancro já não é mais um conjunto de tecidos a degradar-se a matar-nos por dentro, passa a ser uma coisa desconhecida que assim como apareceu, pode desaparecer. Escrever um livro pode fazer desaparecer essa coisa desconhecida, Deus pode fazer desaparecer essa coisa desconhecida. O desconhecido, para desaparecer, só precisa de imaginação. Repare-se como quase no final do livro Gustaffson define o humano como um ser que balança entre a animalidade e a esperança. (168) Não é entre a animalidade e o espírito, porque espírito não sabemos bem o que é. É entre a animalidade e a esperança. Ou, se preferirem, entre a animalidade e o anseio de transformação do tempo. Aliás, não podemos esquecer a última frase do livro: «Podemos sempre esperar.»

E de que modo é que podemos analisar o estribilho que percorre todo o livro: «Recomeçamos, não nos rendemos.» De outro modo, podemos ligar este refrão à esperança ou há algum modo em que se ligue este refrão e a esperança? Não se liga. Ou, pelo menos, não se liga de imediato, sem que antes mostremos os outros centros gravíticos desta obra.

E um desses centros gravíticos, que melhor nos pode iluminar o refrão do livro, é precisamente aquilo a que podemos chamar «a máquina de fazer perguntas inusitadas». Gustafssonn mostra-nos que escrever é, acima de tudo, arriscar o pensar. Pôr o pensamento em risco, ir além daquilo que pode ser feito em filosofia ou em ensaio.

Pois, nem tudo o que pode ser pensado, pode ser racionalmente acompanhado. Assim, A Morte de um Apicultor é um livro que nos obriga a pensar, não para procurar soluções ou resolver enigmas existenciais, mas para nos alargar o sentido de ver e nos aperfeiçoar o mecanismo de perguntar. Como exemplo, veja-se o modo como aceitamos tacitamente as regras que nos impuseram, mesmo aquelas que só a nós dizem respeito, como o caso do casamento ou das relações monogâmicas. Continuamos a viver como na idade média. Não devemos esquecer que nem os gregos e nem os romanos viviam assim, este modo de vida é uma herança cristã. E o cristianismo, como se sabe desde Nietzsche, é contra a vida. Mas mesmo sem acreditarmos em Deus, continuamos a viver como se o cristianismo governasse as nossa vidas. O segundo capítulo chama-se «Casamento» e é acerca de todas as convenções que aceitamos tacitamente. Em perguntarmos a razão pelo que fazemos. Espera-se que casemos e que entreguemos o nosso corpo, a nossa alma e o nosso espírito apenas a essa pessoa. Ou, pelo menos, o nosso corpo. Várias são as perguntas pertinentes que o narrador nos mostra. Vejamos algumas: «Quando amamos alguém, ou melhor, quando nos apaixonamos por alguém, pelo que é que nos apaixonamos realmente?» (39) Veja-se como o narrador corrige de amor para paixão, para que a pergunta faça o sentido que pretende. Depois deste esclarecimento, já pode adoptar a palavra amor, pois o leitor agora sabe que ele se refere a paixão. Veja-se, como continua: «Será pela ideia que criamos da pessoa amada ou pela pessoa tal como ela é? // Talvez só saibamos viver com as nossas ideias. Talvez passemos o tempo a amar unicamente as nossas próprias ideias.» (Ibidem) É evidente que o que o narrador quer dizer não é referente às ideias platónicas ou às ideias que um Newton tem. Aqui, «amar as nossas próprias ideias» quer tão somente dizer «amar-se a si próprio», «amar aquilo que diz e aquilo que julga que pensa, mas que não passa de coisas que lhe puseram na cabeça e que ele adopta mais ou menos à sua maneira». Faz-nos também pensar na relação entre amor e distância geográfica. E, é sabido, a distância é um grande amplificador da paixão. Aliás, o desejo é, em si mesmo, a interiorização da distância. «Até que distância podemos amar alguém», pergunta o narrador, brilhantemente, como se não nos tivesse antes feito pensar em todas as variantes do amor e da distância.

Mas toda esta passagem acerca da paixão ou do amor enquanto eros e a distância tem um sentido maior: porque continuamos a viver como se pudéssemos viver assim? É este o sentido do apego, do desejo que o narrador sentiu por Anna, de uma cidade vizinha. Escreve o narrador acerca do encontro com essa mulher: «Queria provar a mim mesmo que existia. E isto só acontece quando exercemos efeito noutra pessoa.» (49)

(Continua na próxima semana)

15 Jun 2021

“A morte de um apicultor” 1

Esta será a primeira de quatro partes à volta de um livro do escritor sueco Lars Gustaffson, «A Morte de um Apicultor». A edição usada nas nossas citações é a da editora Marcador, na tradução de Mélanie Wolfram e Afonso Cruz. A seguir às citações, entre parêntesis, aparece o número de página desta edição. A edição original é de 1978.

Estamos perante um livro «sui generis», por várias razões. Primeiro, porque se trata de um livro composto por 3 cadernos, de cores e temáticas diferentes, deixada por um professor primário, que nos conta a história a sua história, embora tenha sido organizada por uma outra pessoa, que é quem começa a narração do livro. Como se o escritor se colocasse de fora do que está a escrever e nos dissesse: isto que vão ler não fui eu que escrevi, apenas organizei. De imediato, faz-nos lembrar de uma peça famosa de Pirandello, Esta Noite improvisa-se, onde no início é o encenador que vem ao palco, não para desculpabilizar-se, como faz Gustaffson no início do livro, mas para dizer que aquilo a que os espectadores vão assistir não é da responsabilidade do escritor Luigi Pirandello, mas dele, o encenador.

Embora ao contrário, com uma estratégia inversa, estamos perante o mesmo artifício: a de fazer com que o escritor não seja o foco da atenção do leitor ou espectador. Embora o problema da dificuldade de identificação do que é real e do que é ficção seja muito maior em Pirandello do que no escritor sueco, pois a obsessão filosófica primeira de Gustaffson é a linguagem. E adiantei-vos uma citação: «Contrariamente ao que acontece com a percepção das cores, a linguagem não desenvolveu palavras específicas para definir as sensações das dores. Elas não têm nome.» Faltam-nos palavras, não apenas para nos expressarmos, mas para nos conhecermos. Ainda nos falta palavras para sabermos quem somos. Isto sempre foi uma preocupação maior do filósofo Wittgenstein. E estas preocupações no livro de Gustaffsson alargam-se no terceiro capítulo, «A Infância», onde o narrador lembra várias expressões que ouvia na infância, em reuniões familiares, e analisa-as para além do esperado, isto é, escalpeliza as expressões tentando mostrar o que está de facto por detrás daquelas frases que são repetidas quase sem se pensar nelas. Dou alguns exemplos: «para cúmulo da desgraça»; «uma pessoa que eu cá sei» ou «é sempre a mesma merda». Quase no final do terceiro capítulo «A infância», lê-se: «Sabemos o que querem dizer as palavras, e ao mesmo tempo não as entendemos.» (126) Mas além da questão do entendimento ou não entendimento da linguagem, Gustaffson liga o uso compulsivo dela, o estarmos sempre a falar como uma espécie de procura de redenção ou, pelo menos, um acreditar que alguém nos ouve. Que alguém nos ouve sinceramente. Leia-se: «Liberta a humanidade sofredora /

Mas primeiro liberta-me a mim, porque fui quem sofreu mais. / Basta apanhar o eléctrico durante uns quilómetros para perceber a situação. E não conseguirem queixar-se de nada, queixam-se das suas sagradas doenças, das dores dos joelhos, das pedras dos rins, das úlceras, das veias inflamadas, dos soluços e das azias, das diarreias ou das fezes duras como rochas, que fazem barulho ao bater no fundo do penico. / E enquanto falam disso, imaginam que alguém lhe dá importância, só por se queixarem.» (93) O problema da linguagem assume uma duplicidade: o parco conhecimento que temos da linguagem em si mesma e o esperarmos que ela nos liberte da dor ou, pelo menos, nos traga empatia. É esta a razão por que se reza. Rezar é esperar que as palavras que dizemos são escutadas, verdadeiramente escutadas, que alguém realmente nos ouve. O facto das palavras se fazerem ouvir fora de nós, pelos outros, e de também muitas vezes se fazerem compreender, como por exemplo «passa-me o sal», faz com que se extrapole para um «nós podemos ser compreendidos» ou, na tese mais radical «a nossa necessidade de consolo pode ser satisfeita ao falarmos». Mais: a linguagem impõe que o outro preste atenção em nós. Por isso se diz que é falta de educação não responder. Como se a linguagem nos obrigasse a responder. Se alguém te diz «bom dia», tens de responder de acordo com isso. Neste livro, mais do que o problema da incompreensão, de não sabermos o que estamos a dizer com o que dizemos, a linguagem cria a ilusão de que podemos ser escutados. Ou seja, a linguagem cria a ilusão de que ao falarmos alguém se aproxima de nós, alguém cria empatia por nós e que de algum modo o mal que sentimos ameniza ou sara. De tal modo, que o narrador identifica a única forma de retórica das camadas inferiores da pequena burguesia sueca: a lamentação. Como se o exercício da lamentação os redimisse de alguma coisa. Lamentar é uma forma de rezar na direcção do outro, ao invés de na direcção de Deus, esperando que os pedidos sejam atendidos.

Em relação à linguagem é brilhante aquelas páginas em que, depois da visita dos jovens de 12 anos, adeptos de histórias de terror, surge aquela história fantástica acerca da origem da dor e dos seus meandros, «O Grande Órgão da Ilha de Og», para logo de imediato nos surgir uma descrição «científica» do que é um cancro. Dois modos distintos de abraçarmos a linguagem, e duas idades completamente antagónicas a infância e a idade adulta. A linguagem nunca é a mesma ao longo da vida, ainda que as palavras possam ser. Leia-se esta passagem, também do terceiro capítulo: «É sempre a mesma merda. Vamos para a escola, depois para o liceu, depois para a universidade, e passamos por várias represas que nos levam a uma linguagem cada vez mais refinada. E mais abstracta.» (125) No fundo, o narrador entende que a linguagem está ligada ao mundo que se tem. As palavras podem ser as mesmas, ou quase as mesmas, mas o sentido torna-se diferente no mundo que se tem. E este mundo não é apenas o mundo que se abre com as diferentes idades de uma vida, é também no interior de uma classe social, no interior de um modo de se viver, que o narrador identificava claramente quando era professor. Escreve: «A linguagem da classe média era a mais indefinida de todas. […] Sabemos o que querem dizer as palavras, e ao mesmo tempo não as entendemos.» (126) Por tudo isto e o muito que se verá ainda nesta minha leitura, estamos diante daquilo a que o próprio autor chama, quase no final do livro, de antropologia mística. No mesmo sentido que Wittgenstein denomina tudo aquilo que podemos saber para além da lógica. Para além da lógica há a mística. Porque não nos é possível outra coisa senão traçar um mapa de ilusões, mais ou menos plausíveis.

(Continua na próxima semana)

8 Jun 2021

A Máquina do Romance

Para o Sérgio Gonçalves

 

Helder Macedo, nascido na África do Sul em 1935, figura incontornável das letras e da cultura portuguesa – responsável pela negociação e aquisição da Cinemateca Portuguesa, quando era Secretário da Cultura do governo de Maria de Lurdes Pintassilgo –, tornou-se romancista relativamente tarde. A publicação do seu primeiro romance, «Partes de África», aconteceu em 1991, tinha o escritor 55 anos. Além do primeiro romance, profundamente estudado no Brasil – multiplicam-se as teses universitárias acerca do livro – há outros dois romances muito importantes na vida literária do escritor: Pedro e Paula, por ter sido o seu maior sucesso comercial, e Tão Longo Amor Tão Curta A Vida, que é provavelmente o romance contemporâneo mais extraordinário escrito na nossa língua. Para além de romancista, Helder é também poeta e ensaísta. Como poeta, o seu primeiro livro, «Vesperal», 1957 – com ainda 21 anos – foi euforicamente elogiado por Jorge de Sena, que nunca foi levado a encómios exagerados. A partir daí, Jorge de Sena e Helder Macedo tornaram-se amigos para sempre. Ambos expatriados. Foi durante anos responsável pela Cátedra de Camões no King’s College, em Londres, onde ainda vive, desde os anos 60.

A sua obra ensaística vai desde a sua famosa tese de doutoramento sobre Cesário Verde – «Nós – Uma Leitura de Cesário Verde» – até Camões e Bernardim Ribeiro, passando por Machado de Assis e Teixeira Gomes. Os prémios e as condecorações preenchem páginas.

Tudo isto é conhecido e reconhecido. Mas aquilo que me traz aqui hoje é um livro pouco conhecido de Helder – um dos seus ensaios –, intitulado «A Máquina do Romance», de 1989. Era como se esse livro anunciasse tudo aquilo que o autor iria fazer depois na prática, isto é, nos seus romances. Na realidade, «A Máquina do Romance» é o livro mais helderiano de todos os livros de Helder Macedo, apesar de, à distância, nem parecer ter sido escrito por ele. Mas este pensamento assalta-nos apenas superficialmente. É sabido que os romances de Helder mais do que construir uma imagem, tornam todas as imagens em palavras. Talvez não seja certo dizermos que nos romances de Helder uma palavra vale mil imagens, mas é seguro dizermos que uma frase vale mil palavras. Um acontecimento vira uma frase, uma história vira um parágrafo, uma vida vira um capítulo, o universo um romance. Em «A Máquina do Romance», Helder escreve, à página 34: «O romance torna tudo o que toca em romance. Quer sejam pessoas, edifícios, países, obras de arte, óperas, filmes, tudo o que o romance evoca passa a ficar parte dele. O universo não tem parte de fora.

No universo não há lado de fora e lado de dentro, tudo é lado de dentro. E assim acontece com o romance. O romance não tem lado de fora. Aquilo a que chamamos intertextualidades não passa do modo de ser natural do romance. Tal como no universo, no romance tudo é intertextualidade.»

É evidente que Helder referia-se ao seu modo de escrever romances, ou melhor, ao modo como iria escrevê-los, deixando isso logo anunciado em 1989, neste ensaio. «A Máquina do Romance» é hoje uma espécie de visita, não à oficina do romancista Helder Macedo, mas àquilo que é a essência do romance helderiano.

Numa entrevista, nesse mesmo ano, e acerca deste ensaio, Helder diz: «Depois de Pessoa, não me parece interessante escrever romances sem a dimensão de alteridade do humano exposta. Contar uma história como se imitássemos a vida de alguém também não me interessa. A narrativa em si mesma tem de ser a personagem principal do romance. No fundo, aquilo que pretendi que ficasse claro é que a máquina do romance é a própria narrativa a desenvolver-se ao longo do livro, a apropriar-se dele, arrastando tudo para dentro de si: autor, leitor, personagens, mundo. A narrativa tem vida própria, pensa e pensa-se a si mesma.»

Todos os livros de Helder Macedo acabam por se desenvolver a partir da ideia de narrativa como problema. Não são as personagens que importam, nem sequer o autor, mas a narrativa no sentido de problema. Como se pode narrar, o que é narrar hoje em dia? Escreve no ensaio: «Narrar não é contar uma história, nem tão pouco expor problemas da existência ou da sua percepção. Narrar é transformar tudo em palavras. Lê-se no início do Evangelho Segundo São João: “1. No princípio era a Palavra […] 14. E a Palavra tornou-se carne e habitou entre nós […]”. Todo o romance é a tentativa de inverter esse Evangelho: No Princípio era a carne; e a carne tornou-se em palavra. Se no Evangelho há um incarnar da palavra, no romance há um inparabole da carne. Ou seja, no romance a carne torna-se em palavra. O mundo torna-se palavra.» Infelizmente, «A Máquina do Romance» está esgotadíssimo. Esperemos que em breve seja reeditado.

1 Jun 2021

A essência da literatura

No seu ensaio «O Espaço Desarmado», pequeno livro de 133 páginas, a escritora nova-iorquina Alice Barnes faz uma análise da literatura – talvez até uma análise do acto de escrita –, buscando o seu fundamento. Escreve: «A carta é a essência de todo o texto literário e de pensamento. Toda a literatura ou tratado é uma carta escrita para nenhures dentro de nós. Escrita para nos socorrer. A carta é uma esperança.» Curiosamente, esta designação não nos mostra o carácter original da carta, mas sim a do texto literário. Pois, é sabido, a origem da carta é encurtar o espaço entre as pessoas, o espaço entre um eu e um outro. Mais do que uma forma de comunicação, a carta é um mecanismo de aproximação, a primeira máquina de aproximação à distância. Mas Barnes põe-nos a ver esse objecto, esse mecanismo que é a carta, de um outro modo. Leia-se: «O que é factualmente uma carta? Palavras escritas e enviadas de um a outro. Que diz factualmente uma carta? Dá informações, pede informações, faz pedidos, concede-os, revela segredos, pergunta por dúvidas muitas vezes tormentosas, responde a essas perguntas, faz confissões, cobra dívidas, salda-as… Enfim, a carta faz tudo ou quase tudo o que se faz na vida. O que caracteriza a carta, acima de tudo, em relação a qualquer outro modo de comunicarmos as palavras, é o tempo.» Barnes enfatiza a questão do tempo e não do espaço na definição de carta e, de certo modo, baralha-nos as contas. Pois, como escrevi atrás, estamos habituados a entender carta como um mecanismo de encurtar distâncias ou de aproximar «distantes». Ou seja, como uma forma de anular ou enfraquecer o espaço. Assim, e até pelo título do livro de Alice Barnes, «O Espaço Desarmado», ficamos perplexos com esta enfatização do tempo e não do espaço no mecanismo da carta. Veja-se como Alice Barnes nos mostra o tempo como característica fundante e fundamental do mecanismo da carta: «O tempo que as palavras que se enviam têm: 1) a sua durabilidade, pois ficam ali guardadas para serem relidas continuamente por quem a recebe, por vezes até ao desespero, até à exasperação; 2) a sua ponderação, pois quem a escreve tem tempo de ponderar nas palavras que vai inscrever no papel. Uma carta pode ser o relato daquilo que está a acontecer longe daquele a quem a carta é enviada. Pode e é, a maioria das vezes. De facto, a carta dá notícia do longínquo, pretende encurtar a distância que separa quem escreve de quem lê, daquele que está no centro dos acontecimentos daquele que está longe deles. A carta desarma o espaço. Como? Com tempo.»

Ou seja, a carta encurta o espaço entre os correspondentes, mas ela mesma é tempo. Melhor: a sua natureza é temporal; tanto pela capacidade de se poder repetir e repetir até à exaustão a leitura das palavras, como a possibilidade de se pensar e pensar antes de enviar as palavras escritas. Leia-se à página 79: «A carta leva um coração a outro. Transporta de aqui para ali em palavras, por vezes em continentes de diferença, o amor que se sente.

A carta não relata apenas o que está a acontecer a alguém para outrem. A carta tem a intenção de aproximar, de unir ou de manter a união entre os correspondentes. Mas em si mesma ela é tempo. O que subjaz a uma carta é o tempo.

O tempo que somos e o tempo dos outros. A carta obriga-nos a uma relação privilegiada com o tempo, connosco mesmos, como mais nenhum mecanismo consegue fazer. A carta congela o tempo. Faz durar para sempre um momento que o seu leitor nunca viu. E é da consciência deste durar para sempre nunca presenciado que nasce a ambição da literatura, o seu fundamento.»

Alice Barnes, ela mesma, tem uma obra de ficção que se chama «Carta A Um Amante Para Que Nunca Esqueça Que Me Perdeu», em que a narradora escreve uma longa carta – na esteira de «De Profundis», de Oscar Wilde –, contando o encontro entre ela e o seu amante; e depois o desencontro, devido a um acto ignóbil perpetrado por ele. Amante este que rapidamente se arrepende, mas que a narradora não desculpa e, ao invés disso, escreve uma longa carta – o livro tem mais de trezentas páginas –, que no fundo é um romance, onde expõe o seu amante à sua própria ignobilidade. A quem é dirigida a carta? Ao amante mesmo, tal como De Profundis. O livro é maravilhoso e para além das ligações evidentes ao livro de Wilde, é também traçada uma ligação com um poema de Marina Tsévtaieva, «Tentativa de Ciúme» – poema que surge no livro – que vos deixo aqui numa versão minha, a partir de várias línguas que não a russa:

Como é a tua vida com outra mulher?
Mais simples, não? Uma simples braçada!
Minha memória recua,
alcança no horizonte

uma ilha flutuante
(mas no céu e não nas águas).
Alma e alma! Vós sereis irmãs
mas não amantes!

Como é a tua vida com uma mulher
vulgar, sem divino?
Agora que destronaste a tua rainha
e tu mesmo renunciaste ao trono,

como é a tua vida? Que fazes?
Não sabes? E como te levantas?
Pagando o preço da banalidade imortal,
e ficando mais pobre?

“Basta de sustos e de suspeitas!
Hei-de arranjar um lar!”
E como vai a tua vida com essa mulher,
tu que foste escolhido para mim?

A comida é mais apetitosa?
Não te queixas se enjoares?
Como é a tua vida com uma pobre coitada –

tu, que pisaste o monte Sinai?
Como é a tua vida com uma qualquer,
uma mulher deste mundo? Diz-me – agradável?
A vergonha, como as rédeas de Zeus,
não te fustiga a testa?

Como é a tua vida? A tua saúde?
Vai indo, não? Como cantas?
Como enfrentas a consciência imortal
que te assalta, pobre homem?

Como é a tua vida com um acessório
de plástico? O preço é caro, não?
Depois do mármore de Carrara,
como é a tua vida com um bocado

de gesso partido? (Deus talhou-a
de um bloco e estilhaçou-o?)
Como é a tua vida com uma qualquer,
tu, que conheceste Lilith?

O teu apetite satisfez-se? E agora que a lascívia
não exerce mais poder sobre ti,
como é a tua vida
com uma mulher deste mundo,

sem um sexto sentido? És feliz?
Não? Nesse poço sem fundo do mundo
como é a tua vida, meu amor?
Pior do que a minha vida com um outro homem?

No fundo, não será também este poema uma carta? Independentemente de concordarmos ou não com Alice Barnes no tocante à carta ser a essência da literatura, a verdade é que a escrita dela merece toda a nossa atenção. Acima de tudo, as suas reflexões proporcionam-nos prazer e alguma perturbação.

18 Mai 2021

Um homem difícil

Nunca trouxe aqui a este espaço biografias, mas apenas por mero acaso. Há algumas biografias que foram importantes para mim enquanto leitor, como o caso da biografia de Heidegger, de Rüdiger Safranski, «Between Good and Evil», a biografia de Wittgenstein, de Ray Monk, «The Duty of Genius», a biografia de Fernando Pessoa, de Robert Bréchon «Um Estranho Estrangeiro» – aguardo expectante a nova biografia de Pessoa, de Richard Zenith –, a biografia de Atatürk, de Patrick Kinross «Atatürk: The Rebirth of a Nation» e a biografia anterior de Robert Mitchum, de Lee Server, «Baby, I Don’t Care». Eu mesmo escrevi uma biografia, a de Manoel de Oliveira, «A Morte Não É Prioritária». Mas a biografia que me traz aqui hoje é a de Jefferson McCormack. Uma biografia acerca do grande actor de cinema Robert Mitchum, intitulada «Um Homem Difícil». Julgo que se gosta de uma biografia por duas razões: por que gostamos da escrita e, principalmente, porque gostamos do biografado. De modo geral, é o biografado que nos leva a ler a biografia e não o biógrafo. E assim também aconteceu neste caso. Gosto muito de ver Mitchum no ecrã, desde que vi pela primeira vez aos 17 anos o filme «The Night of The Hunter».

O que esta nova biografia traz de novo não são factos, mas as reflexões do seu biógrafo, que casam na perfeição com a vida e a carreira de Mitchum. São por demais conhecidas as piadas do actor Robert Mitchum. Relembro aqui quatro, que já conhecia do livro de Server e que McCormack também cita na sua biografia. A primeira, nos anos 50:

«Ir para a escola para aprender a ser actor é como ir para escola para aprender a ser alto.» Segunda, em meados dos anos 80: «Hoje toda a gente faz jogging, é uma moda. Não tenho nada contra. Já tentei algumas vezes, mas entorno sempre o whisky.» Terceira, também nos anos 80: «Estou completamente em desacordo quando dizem que a marijuana vicia. Fumo marijuana todos os dias há 30 anos e não sou viciado.» Quarta, nos anos 60: «Se alguma vez representei nos meus filmes, não me dei conta disso.» Estas passagens, por si só, dizem muito acerca do homem que foi Mitchum. Um sentido de humor apurado e um modo de estar de desafio constante. McCormack diz-nos:

«Quando foi contactado para filmar, aos 25 anos, propuseram-lhe que fizesse uma operação ao nariz, ao que ele respondeu de pronto: “Muito obrigado, mas não tenho quaisquer problemas com o nariz, respiro perfeitamente.” E desde cedo ficou claro para a indústria do cinema que Robert Mitchum não seria nunca um produto. Ou se adaptavam a ele, ou teriam de o deixar ir embora. Adaptaram-se. Pelo menos, adaptaram-se o que puderam.»

Outro dos relatos que mostra bem a personalidade de Mitchum prende-se com uma entrevista que ele dá a uma jornalista inglesa quando estava a filmar com Jane Russell «His Kind of Woman» (1951). A jornalista pergunta-lhe se ele gosta do filme e ele diz que não, que gosta de estar a filmá-lo, com Jane Russel, mas que não gosta do filme. A jornalista insiste, pergunta-lhe por que diz isso, ao que ele responde: porque é um péssimo filme. Devido a este modo de ser, foi sempre «poupado» às actividades de promoção dos filmes, pois acabava sempre por fazer do contrário do que seria esperado.

No grande ecrã ficou conhecido como a alma do «film noir». Como actor, tinha a posição diametralmente oposta à da famosa escola «actor studio». Por isso dizia que nunca representava. Aquilo que ele fazia nos filmes era reagir à situação em que estava. Como aparece na biografia de McCormack: «Como posso fingir representar outra pessoa, se não sei quem sou. Corro o risco de me representar a mim mesmo, sem o saber. Por isso mantenho as coisas simples em frente à câmara: ajo consoante o que me parece adequado à situação.»

Este modo de se expressar, fazia com que Robert Mitchum se destacasse de todos os seus colegas. Havia sempre um fundo filosófico nas suas palavras. McCormack escreve: «Mitchum tinha a capacidade de dizer a verdade através de paradoxos e ironia. Era quase sempre assim que se expressava, pelo menos em público. Nunca mentia, mas não era capaz de dizer as coisas de modo directo. De modo directo, só conseguia dizer “sim” e “não”. Acerca do “talvez”, dizia que era o único modo que conhecia de poder mentir directamente sem que o levassem a mal.»

Robert Mitchum era um leitor compulsivo, principalmente poesia. Embora também lesse regularmente romances. Não era a estrela de cinema a que estamos habituados. Era tímido, preferia ficar em casa a ler ou a ouvir música. McCormack escreve: «A noite, para Mitchum, mais do que ser uma parte do dia, mais do que tempo, era um local. Um local onde ele se sentava a ler, a beber, a pensar.» Além de assistirem a alguns dos filmes de Mitchum, aconselho-vos a lerem a biografia de McCormack.

11 Mai 2021

PONTUAÇÃO, POESIA

A jovem Margarida Maldonado Mota escreveu um livro «sui generis» entre o ensaio e a poesia. Talvez se possa qualificar «Uma Vírgula no Coração» de ensaio poético e cujo título muito me alegra, pois trata-se de uma migalha de verso meu, no livro «A Arma do Rosto». O poema de onde a migalha lhe caiu no título é precisamente o que dá título ao meu livro, que começa e termina com este verso: «Trazias uma vírgula no coração e o cabelo de modo a mostrar a arma do rosto». Verso que aparece em epígrafe no livro da jovem escritora. Margarida Maldonado Mota – a partir de agora, MMM –, ao longo do seu pequeno livro, 89 páginas, mostra-nos vários modos de nos relacionarmos com a pontuação. Escreve logo no início: «Não se pontua apenas com regras, pontua-se com o coração.»
O livro está dividido em vários capítulos: Ponto, Vírgula, Ponto e Vírgula, Dois Pontos, Ponto de Interrogação, Ponto de Exclamação, Reticências. Comecemos pelo fim, por citar um longo excerto do livro, de modo a compreender a escrita de MMM: «As reticências, mais do que silêncio, mais do que um não saber, mais do que interrupção ou tentativa de cortar uma frase, expressam uma tristeza. “Ai, se a vida…” ou “Estivesses tu aqui…” ou ainda “Talvez um dia…”. Exceptuando o primeiro exemplo, que não podia ter outra pontuação, os outros dois poderiam ter, quer ponto final, quer exclamação, mas isso alterava tudo. “Estives tu aqui!” mostra-nos a alegria a querer espreitar pela frecha da exclamação. “Talvez um dia.” é impossível não ver a resignação que aquele ponto de final confere. Mas as reticências não admitem dúvidas de que há ali tristeza com que se coçar. «Estivesses tu aqui…», mas não estás e tudo é triste como andar na vida. «Talvez um dia…», eu possa vir a ser quem não sou, a conseguir fazer o que não faço, mas sei no fundo que nunca vai acontecer e a tristeza com que calamos o que pensamos diz muito bem acerca desta evidência fúnebre. Por isso, não tenhamos dúvidas: onde há reticências há tristeza, ainda que possamos não saber o que dizer acerca dela. Mas para que a tristeza se faça sentir, não podemos usá-la continuamente, como fazemos com o ponto de final. Um texto povoado de tristeza não é nem texto nem tristeza, é alguém exageradamente maquilhado».
Julgo que neste excerto conseguimos vislumbrar o que MMM faz ao longo do livro. Não apenas uma especulação reflexiva em torno dos sinais de pontuação, mas também uma especulação poética. Aliás, a própria poesia é reflexiva, como escreve a autora: «Os versos devem pensar. E devem fazê-lo tanto com as palavras quanto com a pontuação.» Depois MMM leva-nos por uma curta análise a um verso de Tiago Moledo, de o poema 7 de «Primeiro Livro»: «Leia-se o verso de Tiago Moledo, com que termina o poema 7 do seu “Primeiro Livro”: “Morte, é matar.” Aquela vírgula destabiliza o modo usual de lermos. Inicialmente parece que a vírgula comete o mais alto dos pecados contra a gramática: separa o sujeito do predicado. E, é sabido, nenhum mortal deve separar o que a gramática uniu. Mas é só a um primeiro instante que parece pecado. Rápido nos damos conta de estarmos perante uma construção gramatical que nos obriga a parar e a pensar. Mais do que encontrar o significado daquela vírgula ou do verso, o que importa é fazer-nos parar, fazer-nos pensar. Somos parados por uma vírgula. Só um poeta é capaz de parar alguém com uma vírgula.» Aqui, MMM destrói a ligação entre pensar e encontrar significado. Pensar para a autora não se reduz a encontrar uma direcção, um sentido, a resolver um problema, a encontrar um significado, pensar é parar. Parar de andar sem reparar, parar de ler sem ver. Pensar, no fundo, é começar a ver ou ver de novo ou simplesmente pôr em causa o que dávamos por certo. E autora mostra-nos isso através do uso da vírgula no último verso de um poema de Tiago Moledo. «A pontuação é mais do que a respiração do texto ou a organização lógica do mesmo, é parte do pensamento, parte do pensar.»
Acerca do ponto de exclamação, que usualmente lemos como surpresa, efusividade, entusiasmo ou até uma ordem, MMM escreve, parafraseando Edward Albee: «Quem tem medo do ponto de exclamação? Quem vê na sua “falocidade” uma ordem ou um exagero vocal ou encontro entre duas tias de Cascais. Mas o ponto de exclamação pode ser delicado e preciso. Vejam-se estes exemplos: “Que vinho!” Conseguem pensar em mais algum elemento de pontuação para precisar o sabor que atingiu o sujeito daquela frase? Haverá maior precisão que aquele ponto de exclamação? Um ponto final ali dava cabo do vinho. As reticências seriam capazes de trazer algum mistério, é verdade, mas os três pontos seguidos não se livram de alguma tristeza… Vinho bom tem exclamação, sim. “Que vinho!” E o mesmo podemos dizer de uma mulher – ou de um homem – acerca de outra: “Que mulher!” Mas veja-se um outro exemplo onde além da precisão se introduz delicadeza: “Essa tua toalha de mesa é tão bonita!” ou “Estás tão elegante!” Conseguem imaginar um ponto de final a dar cabo da delicadeza com que a frase é dita e a emoção com que é recebida? O problema não é o ponto de exclamação, mas o seu uso. Parafraseando o poeta: todo o ponto de exclamação vale a pena se a delicadeza não for pequena.»
Muitos são os exemplos com que a autora nos vai alegrando ao longo do livro. Muitas as reflexões. É um livro ímpar. Saímos dele a respirar melhor, a pensar mais, a ver de novo muitas coisas que tínhamos há muito deixado de ver, apesar de olharmos para elas diariamente. Resta-me agradecer a Margarida Maldonado Mota por este maravilhoso livro e por ligar um verso meu a ele.

15 Dez 2020

Fee Waibill esteve aqui

Porque no próximo dia 17, Fee Waybill – «frontman» dos The Tubes – comemora os seus 70 anos, vamos hoje espreitar o livro de Howard C. Jones – não tem nenhuma ligação ao músico britânico – que escreveu um romance muito estranho no início deste século, 2001, com o título da canção mais emblemática daquela a que ele chama «a mais icónica banda de São Francisco», The Tubes: «White Punks On Dope».

A música é de 1975 e desde essa altura que era fundamental ser tocada em todos os concertos da banda. Em 1977, Nina Hagen fez uma versão dessa música, com outra letra e em alemão, com o título «TV-Glotzer», que também se tornou um sucesso na Alemanha e em alguns países da Europa. Ainda que a letra seja em alemão, Nina Hagen canta nota por nota a melodia dos The Tubes, apesar de alguns trejeitos vocais, típicos de Nina Hagen. A sua banda também toca tal e qual como a banda de São Francisco. Assim, tirando a letra diferente, a canção alemã é uma autêntica cover da banda americana. Fee Waybill e Nina Hagen chegaram a cantar juntos em palco essa música, com a banda The Tubes.

O livro de Jones é simultaneamente um livro sobre a solidão e uma espécie de tributo à banda e ao seu «frontman», Fee Waybill. Começa com um excerto do refrão da canção que dá título ao livro «White punks on dope, thank you, Jesus», numa versão ao vivo, para logo depois atirar-nos com esta frase e fazer com que nos demos conta de que se trata de literatura: «O romance de Bret Easton Ellis, “Menos Que Zero” é a versão comercial dessa canção dos The Tubes. Valem mais os sete minutos da actuação ao vivo da banda do que todo o romance do BEE.» Evidentemente, Jones refere-se às actuações da década de 70 – que ainda cheguei a ver, em 1979, no Dramático de Cascais – e não as posteriores actuações da década de 80, claramente inferiores. Na digressão europeia de 79, em Itália foram proibidos de actuar e em vários países da europa não puderam fazer a cena de sexo entre Fee Waybill e Re Styles, na música «Don’t touch me there».

Em Cascais, pelo contrário, fizeram o espectáculo como nem sequer em São Francisco e agradeceram repetidamente ao público por isso. Fee Waybill gritava no final dos encores: «Estão todos convidados para a minha casa em São Francisco. Só precisam de mostrar o bilhete do concerto desta noite.» No ano seguinte regressaram a Portugal, mas essa noite no Pavilhão de Alvalade já era outro o som da banda e outro o concerto. Febril, intenso, claro, mas muitos pontos abaixo da loucura dos The Tubes da década passada, embora Howard C. Jones se refira no livro sempre aos últimos cinco anos da década de 70, os primeiros da banda.

O romance é relatado através de um narrador, Frank Fischback, que fizera uma tatuagem na nádega direita onde se lia «Fee Waybill esteve aqui». Independentemente de Waybill ter tido milhares de namoradas, podemos pôr como possível que ele tenha estado mesmo ali. Os anos 70 não moralizaram, especialmente no mundo da música rock. São poucas as bandas que conseguiram produzir um desprezo completo pelo modo de vida americano como o fizeram esta banda de São Francisco na década de 70. Pelo país e pelos valores sociais que ainda hoje, mesmo neste “nosso” país à beira-mar plantado, também ainda mantemos. Em comparação com um espectáculo dos The Tubes na década de 70, um dos Xutos & Pontapés parece um dueto entre Ágata e Toy num programa da manhã na TV.

O narrador do romance de Howard C. Jones, Frank, era um autêntico «white punk on dope», apesar de ter sido um grande leitor na adolescência e ter tido o sonho de ser escritor. Filho de um rico produtor de cinema e de uma actriz – cujo nome nunca chega a pronunciar –, com quem nunca chegou a viver. A mãe suicidara-se quando ele tinha dois anos. Literalmente, a vida de Frank aos 23 anos acontece de noite nos clubes mais caros de São Francisco, entre drogas, rock’n’roll e sexo, quer com homens – a sua preferência – quer com mulheres. Como ele mesmo escreve: «O dinheiro só serve para colmatar o enorme tédio que é a vida. Preciso gastá-lo do mesmo modo que preciso de oxigénio. Quem não entenda isso aborrece-me. Há um fosso que separa as pessoas: o modo como lidam com o tédio. O tédio combate-se com alienação e diversão. Nada mais. Quem diz que consegue lidar com o tédio com outras armas é porque nunca o sentiu de verdade. O tédio rasga-nos a vontade de viver como quem rasga uma folha de papel. Macera-nos mais do que a solidão.

No tédio, sentimo-nos tão sós que até nós mesmos não nos acompanhamos, não nos fazemos companhia. Pior do que isso: sentimo-nos a pior companhia que podíamos ter na vida. O tédio não é um sentimento, é como ter um rim e senti-lo diariamente a doer.»

Além de estarmos no mesmo mundo do livro supracitado de Bret Easton Ellis e da canção dos The Tubes, estamos também no centro de uma solidão profunda, que vem de um desajuste radical com a vida. Escreve à página 32: «A vida, assim como o dinheiro, é para gastar, ao máximo, como se fosse um lápis a que damos bom uso.» Contrariamente ao romance de Ellis, Frank interrompe a ligação ser rico e gostar de viver. Mais: ele interrompe a ligação entre estar vivo e gostar de viver. Ele não gosta de viver, ele gasta-se. E o dinheiro é apenas um instrumento para não sentir o tédio que a vida é. Há prazer, claro, mas este nasce sempre e só do descontrolo, quer seja das drogas, quer seja do sexo, quer seja da música. A diferença para o universo de Ellis, em «Menos que zero», é que Frank tem a consciência plena de se estar a gastar, de ter de se gastar de não ter outra alternativa senão gastar-se. E isto deriva de um profundo e consciente desencontro com a vida e não de não saber o que fazer ao muito dinheiro que tem, como no caso das personagens de Ellis. Frank descreve o seu desencontro profundo com a vida, desta forma: «Ninguém escolhe gostar ou desgostar da vida, mas quer sinta uma ou outra de modo geral adapta-se. Encolhe-se em casa com um cão ou um gato, uma televisão ou um livro, e esforça-se por pensar que o tédio desapareceu. Mas ele não desapareceu, quem desapareceu foi a pessoa. Eu não consigo desaparecer, não consigo fingir que a vida é uma coisa maravilhosa e que todos devíamos estar agradecidos de ter. Sem me gastar completamente, o tédio explode-me na cara a todo o instante. Quando olho alguém, pergunto-me se foi isso que ela pensou fazer quando era jovem, se foi para isso que os pais a fizeram. E, pergunto-me, foi para isto que os meus pais me fizeram, sejam lá eles quem forem?»

Através de uma viagem à noite de São Francisco, a de final do século XX e a dos anos 70, e de uma antinomia entre uma canção de The Tubes e um livro de Bret Easton Ellis, Howard C. Jones traça um retrato negro da existência. Um retrato onde ninguém é quem quis um dia ser. Escreve: «Ninguém pode ser quem é. A vida não deixa. Ou nos gastamos continuamente até que nos acabemos rapidamente ou o tédio transformar-nos-á em guardadores de cães e gatos. Atravessando sozinhos corredores de casas, embalando livros e assistindo a séries na TV.» E és bem capaz de ter toda a razão, Jones… toda a razão. Tirando isso, parabéns ao Fee Waybill pelos seus 70 anos.

15 Set 2020

O anti-realista

Quando leio Amir Mintz lembro-me sempre de uma frase do seu compatriota John Barth: «Deus não era mau romancista, pena que tenha sido um realista.» Amir foi um escritor nova-iorquino de origem judaica, nascido em 1939 e falecido em 2001. O seu romance mais conhecido é «Nunca Quis Ser Eu» (1979), onde o narrador, o alcoólico James Brave, conta a história do que não foi a sua vida. O livro começa assim: «Tantos dias e tantos lugares em que poderia ter nascido e fui logo nascer no dia 21 de Julho num hospital de Brooklyn. Estava um dia de calor atroz e o lugar era ainda mais inapetecível. Não gosto da minha história, não gosto de mim, e não há mais o que dizer acerca de James Brave. Mas vou escrever esta história para provar que poderia ter sido outro.»

Numa entrevista nos anos 80, à revista New Yorker, Amir Mintz confessou que todos os narradores dos seus romances eram ele próprio, principalmente em «Nunca Quis Ser Eu». Amir Mintz era assumidamente alcoólico, como o protagonista do seu romance mais conhecido. «Tal como com James Brave, o álcool afasta-me das pessoas e do mundo, leva-me para um interior profundo, embora sem alienação. Em mim, o álcool não carburou a provocação.»

Mintz assumia-se como anti-realista, isto é «um escritor que é contra a realidade, que não a aceita.» E é aqui que recupero a frase do seu compatriota Barth, acerca de Deus como romancista. O romance «Nunca Quis Ser Eu» é claramente um romance contra a realidade, contra a vida como ela é ou, pelo menos, como ela era para James Brave, que poderíamos talvez estender ao próprio Amir Mintz. Lê-se no romance, à página 54:

«Onde é que está escrito que temos de aceitar a vida que nos é dada, o mundo em que nascemos? Não existe isso de a vida como ela é, porque a vida não é uma coisa definida, instituída, que já existe quando chegamos. A vida renova-se de cada vez e temos não apenas o direito, mas o dever de inventá-la se não gostarmos dela. Aceitar a vida, isso não faço. Imaginem se eu fosse bêbedo! [estamos em plena vida alternativa que James Brave criou para descrever e pensar] O meu mundo seria todo ele diferente do que é.

Eu não seria eu. Mas sou obrigado a aceitar o que sou? Não. Somos obrigados a aceitar a vida que somos ou temos antes o dever de tentar a felicidade, como diz a constituição?»

Na página 63 há uma descrição impressionante das suas manhãs, pelo esforço de interpretação da vida como uma dádiva: «O despertador resgata-me ao nada a que me entreguei com prazer horas atrás. E na verdade tenho mais vontade de voltar ao nada do que acordar, apesar do dia de modo geral prometer alegrias e encontros proveitosos. Mas o nada tem um fascínio tremendo, e sabe muito bem aproveitar-se de termos a razão adormecida. A razão, essa ferramenta essencial à vida em sociedade, mas que o cansaço e o prazer desprezam. […] Sem uma boa chávena de café, o nada continuaria ainda a fazer-se sentir, como alguma coisa que me incomoda sem que saiba bem de onde vem esse sentimento fúnebre. Depois do café, a vida abre-se e com ela as ruas da cidade. A luz nas janelas dos edifícios, o som do mundo a funcionar, a pressa das pessoas, até os seus infortúnios, como o daquela mulher que partiu o salto do sapato antes de entrar no táxi, tudo isto é belo. Tenho pena de quem não vê a beleza das coisas. Que força, que escravidão é essa, que leva alguém a ver o lado mau da vida?»

Mintz cria uma personagem que cria uma personagem de si de modo a poder gostar da vida ou, pelo menos, de modo a poder apreciá-la melhor do que fazia antes de criar a sua vida e contar a sua história. Quem é quem? Onde começa e onde acaba cada um de nós, mesmo sem que tenhamos a capacidade ou a vontade de criar uma vida melhor? «Não me vejo a descrever uma morte sequer. Aqui, a morte fica à porta. E o sofrimento, que arrasta as pessoas para os hospitais, para camas e tubos e dores contínuas, basta aparecer por um instante que seja no horizonte do meu pensar, que com um estalar de dedos substituo por uma mesa com uma jarra cheia de flores brancas, cheia de margaridas. As pessoas sorriem. Na minha vida as pessoas têm de sorrir, e estender as mãos, para rezar ou ampararem-se, como aquele casal de idosos, cada um bengala do outro. Andam devagar sob o sol e a beleza inunda a rua e o olhar dos transeuntes. A beleza nasce dos gestos das pessoas e do olhar delas sobre esses gestos. E nasce também do sol que faz aparecer as cores e as formas.»

O registo do livro lembra-nos alguém bêbedo a falar com entusiasmo de tudo, a falar bem de tudo. Como se tudo fosse bom, apenas porque existe. E tudo o que não é bom – pelo menos ao narrador – apaga-se, com um estalar de dedos, pois James Brave está empenhado em ter uma vida boa, isto é, uma vida onde o horizonte do que vê e do que sente é o belo e o bem. Uma vida oposta àquela que tem. O que está em causa nesta atitude do herói do romance não é um escamotear a realidade, mas uma reivindicação do direito – e dever – de recriá-la. No fundo, uma alteração do ponto de vista interpretativo. Ver a realidade, para James Brave é uma determinação interpretativa, que não depende apenas do indivíduo, obviamente – pois o mundo já está cá há muito quando chegamos a ele –, mas em última instância dependerá dele através da sua valorização. Diz o autor na entrevista a que já nos referimos: «O realismo é uma aceitação incondicional de um modo de ver os factos. Como se, para além desse modo de ver, tudo não passasse de uma ilusão. Mas eu posso muito bem rejeitar essa interpretação. Aquilo que James Brave faz com a sua vida é ser outro completamente diferente, partindo de que não acredita que ele é quem é. É evidente que acreditar que não se é quem se é não altera de imediato as condições económicas – o novo Deus, desde Marx –, mas altera o modo como vemos essas condições. No fundo, e grosseiramente, poderíamos usar aqui a velha máxima de que podemos ser felizes com pouco e infelizes com muito. A existência do realismo precisa de uma condição prévia: acreditar que a economia ocupou o lugar de Deus na sociedade. Mas podemos viver como se o lugar de Deus fosse a criação artística e não a economia. Podemos pensar que quem venceu Deus não foi Marx, mas Nietzsche.»

É sempre difícil, e requer alguma paciência, entender um ser humano. E talvez sem paixão não se consiga fazê-lo. Só a paixão, essa loucura, nos permite aproximar-nos de outro e quase conhecê-lo. Só assim nos podemos aproximar do James Brave de Amir Mintz.

8 Set 2020

Tresler o mundo

O escritor chileno Jaime Cruz criou uma desconcertante personagem em «Tresler o Mundo»: Carlos García. Cruz começa a sua narrativa assim: «Desde muito novo, Carlos García mostrava um talento ímpar para tresler o mundo. Nada do que via parecia ser aquilo que estava a acontecer na realidade. E as pessoas com quem estabelecia relações pareciam ser todas elas muito diferentes do que ele pensava que eram. O que para muitos poderia ser uma aprendizagem, ao dar-se conta de que erraram no seu juízo acerca dos outros e dos factos mudavam ou precaviam-se no futuro, para Carlos isso não só não acontecia como parecia acentuar-se. Como se tresler fosse o seu destino.» Faça-se aqui um parêntesis para clarificarmos o que está em causa subterraneamente. Em «Os Hinos de Hölderlin», Heidegger escreve: «O que se passa com o dizer “poético”, acontece de forma análoga – e não igual – com o dizer “pensante” da Filosofia. Numa verdadeira aula de Filosofia, não importa realmente o que é dito de uma forma imediata, mas sim o que é calado nesse dizer. Por conseguinte, podemos escutar e apontar aulas de Filosofia sem dificuldade, e mesmo assim podemos passar o tempo a ouvir mal – e isso não no sentido aleatório de compreendermos de modo incorrecto certas palavras e certos termos isolados, mas no sentido fundamental de ouvirmos mal na essência, de nunca repararmos de quê e para quem realmente se fala.» Ora, isto a que Heidegger se refere como acontecimento numa sala de aulas de Filosofia é o que acontecia com a vida de Carlos García, sempre e de cada vez que lia – ou escutava – os acontecimentos ou se aproximava de alguém de modo a estabelecer uma amizade. Ao longo do livro, nenhuma das pessoas com quem Carlos tenta estabelecer amizade se tornam amigos dele, pelo contrário, alguns até sentiam prazer em desprezá-lo, ou através de nunca lhe responder aos telefonemas ou aceitar os seus convites. E das poucas vezes que alguém se aproximava dele com sinceridade, Carlos dizia para consigo mesmo «Este deve pensar que me engana! Por acaso julga que sou parvo?» Talvez o mais trágico desta existência não seja o desprezo com que os outros o tratam, mas a necessidade lírica de que aquelas pessoas gostem dele. Aquelas pessoas que precisamente não gostam. E isto aconteceu desde a escola até ao emprego nos correios e aos «amigos» que encontrava nos cafés. Este «tresler o mundo», como escreve o autor, e que encontra eco nas palavras de Heidegger acerca de uma aula de Filosofia, não é apenas algo que acontece a Carlos García, mas a todos nós, de um modo mais ou menos acentuado. Escreve Jaime Cruz: «Talvez seja preciso não sentirmos os outros e os acontecimentos tão perto do coração, para que o acto de tresler não tome completamente conta de nós.» O que está em causa, para Jaime Cruz, através desta personagem trágica, não é apenas a característica humana universal para não nos darmos conta dos acontecimentos e dos outros, mas a vontade de querer que os outros e os acontecimentos sejam como nós os vemos. Carlos quer que gostem dele, não porque se sente só ou ache que merece, mas porque gosta dos outros. Gosta genuinamente dos outros. E gosta do mundo. Por isso «lê» determinados acontecimentos como ele gostaria que fossem, no fundo do modo como ele gosta do mundo.

Numa entrevista a um jornal francês, Jaime Cruz responde acerca do que o levou a criar Carlos García: «Eu e os outros. Eu, porque tenho medo que não gostem de mim. Quando deixam de me responder ou de atender o telefone entro em depressão, por vezes profunda. Apesar de tudo, não tenho as defesas de Carlos, que continua a pensar que o modo como o tratam não deriva de o desprezarem, mas porque estão ocupados ou estão tristes e não querem que ele os veja assim. Eu não. Eu vejo claramente que não gostam de mim e sofro profundamente. Os outros também me influenciaram, pois muitos também sofrem pelo meu silêncio. Carlos é este desencontro que acontece entre os humanos. Este desencontro define mais a nossa existência do que o caminhar para a morte.»

Carlos García continua a caminhar pelos dias, acreditando que «lê» os acontecimentos e os outros, não suspeitando que está cabalmente enganado. Mas o que seria o contrário disso? O que seria estar cabalmente certo acerca dos acontecimentos e dos outros? Seja como for, aquilo que salva Carlos é a sua forte crença em si mesmo, na sua capacidade de se dar conta do «à sua volta», contrariamente ao escritor que criou a sua personagem, como disse numa entrevista. Como em tantas coisas da vida, neste caso haverá um meio termo? Será que o caminho certo para nós é entre o autor e a sua personagem? Não o podemos saber. Mas Carlos García continua a perturbar-nos, mesmo vinte depois da morte do seu criador. Continuamos a ver no comportamento dele, que sabemos muito pouco não só acerca de nós e dos outros, mas principalmente do efeito que causamos uns nos outros.

A conhecida crítica literária argentina Cristina Massa conduziu a sua reflexão por um caminho radical, afirmando que se alguma coisa o livro nos ensina é a de que temos de partir do princípio de que não podemos esperar nada de ninguém. Escreveu: «No livro, o erro dos outros é semelhante ao de Carlos, com a única diferença que este sofre mais com isso. Aquilo que o livro mais nos ensina, acima de tudo, é ficarmos a ver que não é só no momento de morrer que estamos sozinhos, também somos sós na vida. Mesmo quando julgamos que alguém nos compreende ou que alguém nos estima, esses juízos não passam de erros semelhantes ao de Carlos García.» Independentemente do modo como se possa ler o livro, a verdade é que a sua leitura não nos deixa indiferentes. Apetece terminar com uma passagem de Georg Steiner, do seu Linguagem e Silêncio, que se aplica exemplarmente a este livro de Jaime Cruz: «Ler bem é assumir riscos. É tornarmos vulnerável a nossa identidade, a nossa posse de nós próprios. […] Quem tenha lido a “Metamorfose” de Kafka e possa a seguir olhar para o espelho sem inquietação talvez seja capaz de ler caracteres impressos, mas é analfabeto no único sentido que conta.”

1 Set 2020

Os dias não podem continuar

Nathalie Delacroix já sabia muito bem que a tristeza é o céu que se avista da terra quando escreveu o seu romance «Estes Dias Não Podem Continuar». Com apenas vinte e sete anos viu os nazis invadirem a França, a sua mãe morrer de apoplexia e nunca tivera pai. Para piorar as coisas, desde a adolescência que sempre gostara de mulheres que nunca gostaram dela. No seu livro, escreve de modo mais universal: «Não é novidade nenhuma gostarmos de quem não gosta de nós. Foi assim que viemos ao mundo.

A história do mundo é a história de alguém que não de outro. Foi assim com Eva e Adão, embora poeticamente tenham falado de uma cobra, e foi assim com deus e os homens, embora estupidamente tenham falado de livre arbítrio.» Embora se trate de um livro político, no sentido em que fala da ocupação alemã em França, de uma mudança impensável no mundo – «Só faltava agora começarmos a não podermos sorrir uns para os outros, a não nos podermos abraçar. O medo não pode ser a coleira com que alguém nos leva à rua […]» –, é acima de tudo um livro que fala da impossibilidade do humano ser feliz. Escreve à página 56: «Há apenas três modos de se ser escritor e o resto são subdivisões: aqueles que escrevem porque gostam muito de si mesmos; aqueles que escrevem porque se detestam; e aqueles que escrevem em busca de uma redenção de não gostarem de si. Os primeiros são alucinados, os segundos realistas e os terceiros ingénuos. Infelizmente suspeito fazer parte deste último grupo.» Nathalie, como é sabido, morreria numa rua de Par Há uma passagem muito conhecida deste livro de Nathalie – como ela é nomeada em França –, que Beauvoir costumava citar: «Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos capazes de identificar o sexo de um beijo bom que nos fosse dado? Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos capazes de identificar a cor da pele cujo toque nos extasiasse? Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos capazes de identificar a religião de alguém que dissesse “amo-te”? Será que de olhos fechados e coração aberto seríamos realmente capazes de viver?»

Não se entende bem porque um autor passa a não ser lido, esquecido. E menos ainda quando ele tem tudo o que precisamos, não apenas o nosso tempo, isso é evidente, mas também os nossos corações. Nathalie Delacroix tem tudo o que precisamos de ouvir, mas também tem muito do que não gostamos e esse é o problema, principalmente nos dias de hoje onde tudo precisa «ser sexy» para ser escutado ou visto. Nathalie não fala apenas dos escritores de modo rude e desencantado, fala também de nós, ao falar dela. No seu livro acerca de Nathalie, Beauvoir escreve uma passagem das Investigações Filosóficas, de Wittgenstein, «A filosofia é uma luta contra o enfeitiçamento da linguagem.», à qual Beauvoir acrescenta: «e assim também a vida de Nathalie.»

«Os Dias Não Podem Continuar» é uma espécie de auto-ficção em que a autora proclama não apenas o fim do mundo – evidente ao tempo da escrita com o nazismo e o comunismo –, mas a completa ilusão que temos acerca do humano. Escreve: «Como não quer saber quem é, por medo, por suspeitar que há um mal terrível que o habita, inventa tudo o que pode para esquecer não apenas a sua vida, mas o próprio mundo. Os humanos os futuros dinossauros.»

Há páginas do livro em que vemos a rapariga que Nathalie amava: «Jacqueline trazia sempre os seus olhos azuis a combinar com os cabelos loiros caídos sobres os ombros e sobre a testa. Abria um sorriso quando me via e dizia com aquela sua voz doce, que não existe: “Olá, bela!” E por momentos o mundo deixava de ser o que era. Eu mesma deixava de ser o que era para ser o que via nos seus olhos, no seu rosto, no seu corpo. O mundo transformava-se através da beleza diante de mim. Só se vê o mundo se o transformarmos. E, nesse tempo já o sabia, o amor é o grande transformador.» Mas não nos enganemos. O amor, embora transformador, é raro e não dura. Escreve: «Jacqueline durou o tempo de um fósforo.»

Nathalie esforçava-se por não se enganar a si mesma, isso perpassa por todo o livro e é difícil para nós leitores estarmos constantemente a lembrarmo-nos de quem tentamos não tentamos procurar, isto é, de nós. Leia-se esta passagem à página 134: «E seria possível que tentássemos de verdade ver quem somos, se não investigamos com seriedade as palavras que usamos, se não sabemos o que elas querem ou podem querer dizer? Que queremos dizer quando dizermos “amor”? Que queremos dizer quando dizemos “detesto”? Que queremos dizer quando dizemos “conheço bem”? E não me refiro a falar com os outros, que outro dê uma conotação diferente da minha, refiro-me a mim mesma, a quando penso para comigo acerca do que penso.» Como também outro filósofo escreveu acerca dela, E. M. Cioran: «Nathalie aproximava-se de Kierkegaard, mas sem Deus. Aproximava-se de si mesma sem Deus e consciente de não saber quem era.

Não procurava sequer, como Kierkegaard, ser honesto, procurava a solidão perfeita. Que conseguiu nas páginas do seu livro.»

«Estes Dias Não Podem Continuar» não é apenas um livro sobre a ocupação nazi, é fundamentalmente um livro sobre a ocupação do humano, pela indiferença, pela incultura, pelo desconhecimento e, desconfia-se, pelo contínuo crescimento desta ocupação que, contrariamente à nazi, parece não ter fim.

26 Ago 2020