Difícil de compreender

Uma das coisas mais difíceis de compreender é o talento. Com apenas 13 anos de idade, e sem nunca ter tocado nenhum instrumento ou ter músicos na família – o pai não distinguia o som de uma guitarra do de um órgão –, em apenas um mês de contacto com uma guitarra eléctrica, Gastão (Gas) tocava vários standards da música rock. Ao fim de seis meses tocava numa banda com uma acuidade impressionante. Saltava o muro da casa dele para a minha e passava horas a tocar no estúdio. Em um ano tocava guitarra melhor do que eu hei-de tocar em várias vidas. Atentava em detalhes que escapam à maioria, distinguia sons num disco que poucos conseguiam. O pai não só não punha obstáculos, como ainda estimulava, comprando-lhe o melhor material possível, pois felizmente o dinheiro não era um problema naquela casa. Ao Gas só lhe interessava o rock, mais nada. Por vezes, aparecia-me em casa e tocava um tema de jazz que tinha ouvido na rádio ou visto num vídeo, ou ainda um samba no violão, mas era apenas uma forma de mostrar-me que podia tocar outros estilos musicais, se quisesse. E podia.

Fui vê-lo tocar apenas duas vezes num bar: o seu primeiro show, pois era um marco na sua vida e ele fazia questão que eu fosse assistir; e depois, passados dois anos de ter iniciado a sua relação com a guitarra, quando inaugurava a sua banda de originais. As músicas eram todas compostas em parceria com o vocalista. A melodia da voz e as letras eram do Maurício (o Mau) e os arranjos dele. Tinham ambos 15 anos, estudavam juntos no mesmo liceu e, aliado ao enorme talento que tinham, viam o futuro mais brilhante que a luz de um verão de Floripa. Quando sai de Florianópolis, faltava-lhe um ano para acabar o liceu. No final iria para Boston, estudar guitarra e composição em Berklee, seguindo os passos dos seus ídolos, a banda Dream Theater. E assim foi, soube-o depois. Há um ano vi no youtube um vídeo dele, onde tocava jazz com o guitarrista e compositor Matthew Stevens, que foi durante algum tempo o maestro de Christian Scott e de Esperanza Spalding. Fiquei surpreso, mas não tanto. Já vi muitos guitarristas, ao crescerem, mudarem do rock para o jazz.

Mas se o talento é uma das coisas mais difíceis de compreender, a razão porque acontece a uns e não a outros, e como se desenvolve de forma tão perfeita como uma flor a despontar, outra também muito difícil de compreender é o mau tempo que se abate sobre o humano, em forma de depressão e de más decisões. Na semana passada soube por um amigo comum que o Gas se tinha suicidado, com 24 anos acabados de fazer. Desde que o conheci nunca teve falta de dinheiro, nem de futuro, nem de amor. Provavelmente do que sempre teve falta foi dele mesmo, e a juventude e o rock de algum modo foram escondendo essa falta. O Mau, que continua a cantar, numa banda em Sampa, ao lamentar a morte do amigo publicamente, escreveu no mural do Facebook: Deus dá e Deus tira. Ou isso ou outra coisa qualquer, desde que seja incompreensível, como fazer um filho, escrever um livro, compor uma música… Gas viveu 12 anos, desde o dia em que pôs as mãos nas seis cordas da guitarra até ao dia em que as pôs na corda onde pendurou a vida.

23 Mai 2019

Patrícia Baltazar (1977-2019)

No passado dia 23 morreu uma grande poeta, Patrícia Baltazar, com apenas 41 anos. E os seus últimos meses nesta vida foram de grande sofrimento. Há pessoas cujo desaparecimento nos causa uma dor profunda, um vazio impronunciável, a despeito de não haver muita proximidade. Apesar de termos trocado vários emails, estive com ela apenas uma vez.

Guardo para mim esse dia precioso. Patrícia tinha uma aura de ser mais do que era. Todos temos um pé na terra e outro no além, mas nela isso via-se, ouvia-se, percebia-se. Há três anos, quando comecei a colaboração com o Hoje Macau, e no período em que escrevi acerca dos poetas mais novos, foi por ela que comecei. Tenho pelos seus livros um enorme apreço e gostava de os ver reeditados, lidos. Deixo-nos três poemas de Fumar Mata, Madrugadas, 2010:

XXX

Há muito mais do que medo da morte. Há uma chave na porta. Fuga e as minhas mãos em coma.

Sempre na frente de batalha, eu, com circo, pouco pão. Uma dádiva, ter a vida presa por um filho. Vida na vida. Amor. Um extremo.
Coma.

XXXI

Sabre. Suicídio.

Não vou regressar.
Fui ao pântano do sacramento. Os olhos secaram.
E não vou voltar.
Eu não sei voltar
– à prova de bala no peito. Láudano e absinto.
Outros ao acaso. Eles não sabem nem sofrem.
Tudo se degrada por cima da cama. Pouco
Calendário. Um só instante de pavor.
O amor é a náusea de assistir à náusea. Largar
vida por vida e tanta morte.

XXVI

Passei os dias nas coisas. fervi, dei de comer, dei de
Lavar, dei um beijo, disse-me traz-me azul.

No fim de contas, lavei o cabelo, cantei descalça
dançando com o cabelo, mudei o disco, cantei de
novo. Não dancei mais.

Chegou-me azul.

1 Abr 2019

A mais recente provocação de Lars von Trier

O novo filme de Lars von Trier, estreado este ano em Cannes e que tem estreia marcada para o Nimas neste início de 2019 – amanhã, 3 de Janeiro – tem como foco um serial killer, Jack (Matt Dillon), Mr. Sophistication, que vai estabelecendo um diálogo com Vergo (Bruno Ganz), numa clara analogia à Divina Comédia de Dante. Podemos ver o filme de dois modos distintos, mas que se entrecruzam: o modo literal e o modo metafórico. Irei começar pelo primeiro modo de ver. Aqui o filme terá de ser visto através do distúrbio radical que conduz um ser humano a matar outros. A história de alguém que está entre nós como se não fosse um de nós – e não é, de certo modo – e despede a grande maioria dos espectadores de identificação.

Na literalidade da narrativa, o espectador fica no lugar daquele que no início do século passado ia a uma feira ver as aberrações que a natureza produzia no ser humano. Porque, felizmente para a maioria de nós, Jack é uma aberração, um desvio radical do comportamento humano. Ele não mata pessoas por dinheiro ou porque em algum momento se enfurece e reage intempestivamente, ele mata pessoas por prazer e por considerar um acto artístico. Ele compara a morte às maiores criações humanas. Ao longo do filme assistimos a um excerto de um documentário em que aparece Glenn Gould a tocar Bach ao piano. Mas também compara a decomposição do corpo humano à decomposição da uva na criação dos vinhos licorosos como o Sauternes. Jack não só mata, como guarda os corpos numa câmara frigorífica. Estamos claramente nas franjas do humano. Ninguém ou muitos poucos se podem aqui identificar com Jack. Jack é um monstro, uma aberração humana, um erro de Deus e da natureza. Visto neste modo literal, a própria narrativa do filme torna impossível a identificação do espectador, pois a descida ao Inferno inviabiliza essa mesma identificação. Lars von Trier impede a identificação ao estabelecer a cumplicidade entre este novo Virgílio (Bruno Ganz) e Jack.

E na literalidade do filme Jack não somos nós. É também neste modo de ver o filme que explode um dos pontos mais polémicos do filme, a aproximação deste fazer a morte à arte. Jack fala mesmo de Hitler e de Estaline como ícones. Mas a pergunta mais pertinente é a que nós mesmos fazemos: aonde é que termina a violência que pode ser considerada arte? Qual é o grau de violência a partir do qual deixa de haver arte? Por exemplo, de modo geral estamos de acordo que os filmes de Van Damme, de Stevan Seagal, de Chuck Norris não são arte, mas entretenimento, e mau entretenimento. E, por outro lado, em que pé ficam os filmes de Tarantino? Desde o violentíssimo Resevoir Dogs até à parodia Kill the Bill? E filmes de autores ainda mais independentes, como sejam os casos de Pasolini – por exemplo o Salò ou os 101 Dias de Sodoma – e de Abel Ferrara – por exemplo o The Bad Lieutenant ou o Funny Games de Michael Haneke? Até onde podemos usar a violência numa obra de arte sem que a arte deixe de ser arte? A pergunta vai um pouco mais longe, pois de modo geral a aceitação da violência na arte advém da aceitação do realismo. A premissa de que temos de filmar o real, temos de filmar aquilo que se passa, aquilo que acontece. A arte não pode fazer como a avestruz e evitar ver a realidade. Assim, quando a violência filmada ou escrita advém de uma realidade ela é aceite pela arte. E do mesmo modo que o humano tem franjas, limites radicais de ser humano, como é o caso deste Jack, também a realidade tem as suas franjas. Um serial killer é uma dessas franjas. Assim como o são os traficantes de órgãos humanos, de armas e de drogas. São realidades que estão nas franjas da realidade e, por isso mesmo, ignoradas pela arte. Se a arte se atrever a tocar nessas franjas, imediatamente é transformada em entretenimento barato ou kitsch. Isto pode advir de várias razões, uma delas é que os senhores das academias, quer de áudio-visuais, quer literárias são pessoas com vidas completamente além destas realidades, eles não vivem nestas zonas do humano. Por conseguinte, o seu olhar acerca disso será sempre a menos e a mais. A menos, porque não sabem nada do que acontece, a mais porque tendem a mistificar. Mas outras razões haverá, seguramente. Seja como for, o filme levanta a desconfortável pergunta acerca do que legitima ou não a relação entre violência e arte.

Quanto ao outro modo de ver o filme, pelo seu lado metafórico, a identificação torna-se evidente, pois o protagonista representa cada um de nós cada vez mais fechados em nós mesmos, nas nossas necessidades, nos nossos caprichos, nas nossas preocupações e prazeres. Cada um de nós não levanta o olhos do monitor, seja ele do portátil, do ipad ou do iphone para atentar no outro. Os mais jovens chegam a estar lado a lado a conversar através do telemóvel. Mas não é uma crítica às tecnologias, mas a este nosso contínuo afastamento uns dos outros. Já só falamos do outro para dizer mal. Isto aparece no filme, na argumentação de Jack, por outras palavras. A vida humana está às moscas. A falta de empatia de Jack pelos outros representa a nossa crescente falta de empatia uns pelos outros. Numa cena do filme, a única em que mostra Jack próximo de uma relação com outro ser humano, e antes de assassinar essa mulher, ele incentiva-a a pedir ajuda, a grita por socorro, e ele mesmo grita na janela em busca de socorro, mostrando claramente que ninguém quer saber de ninguém, ninguém está disposto a sair de sua casa, de seu quarto para vir ajudar outrem. Várias são as palavras escritas em cartazes que Jack vai deitando fora ao longo do filme, à imagem do teledisco de Bob Dylan “Subterranean Homesick Blues”, que indicam o egoísmo da nossa sociedade actual. Não são apenas palavras que o acusam, mas que nos acusam a nós.

Que o modo metafórico seja aquele que Lars von Trier quer que vejamos parece evidente, não só pela estrutura narrativa, que é ela mesma uma metáfora, uma alegoria, um poema, mas também pelo seu fim moralista. Assim, aquele que no fim cai no mais profundo abismo de fogo do Inferno somos todos nós, aqui e agora. Não porque matámos alguém, mas porque matámos ou estamos a matar o humano que somos.

3 Jan 2019

O Mistério da Irritabilidade

De onde vem a irritabilidade das pessoas? De onde nasce? Da impaciência, da frustração? Geralmente ando a pé pela cidade de Lisboa e sou confrontado muitas vezes com a impaciência dos peões em relação aos motoristas, quer seja pelo estacionamento que lhes corta a passagem – mas também não há onde estacionar –, quer seja por passarem já com o sinal vermelho. Na esquina da rua de São Bento com a Avenida Álvares Cabral, junto ao Largo do Rato, não poucas vezes assisto à fúria dos peões para com os motoristas, por estes estarem a passar no vermelho. Não há um mínimo de compreensão ou tentativa de o fazer. A situação é muito simples se analisada friamente: no Largo do Rato há vários semáforos e outras tantas direcções; os veículos que descem da Rua das Amoreiras ou da Avenida João XXI para a de São Bento têm os semáforos bastante afastados da passadeira do início da Rua de São Bento – onde os peões diariamente se enfurecem com os motoristas –, o que os leva muitas vezes a passarem o sinal no fim do amarelo e, devido a muitas das vezes terem de passar devagar por várias razões, acabam por cair em cima da passadeira como sinal verde para os peões. Por vezes, bastava que os primeiros peões esperasses dois segundos e tudo se resolvia, mas não é isso que acontece. Se o carro vem devagar, atravessam-se à frente, gesticulam e proferem impropérios, indignados por alguém não respeitar as regras do trânsito. Se o carro vem depressa, não atravessam, mas os impropérios e a gesticulação atingem o seu apogeu. Evidentemente, todos estes peões, que talvez não sejam motoristas ou quando o são cumprem todas as regras de trânsito, estão no seu direito de se indignar. Mas o que está em causa não é a indignação, mas a de saber se uma vida com correcção tem direito a agredir uma vida incorrecta? Neste caso particular é fácil de determinar o correcto e o incorrecto, não padecemos de subjectividade. Mais importante ainda do que saber se a vida correcta tem ou não direito de agredir a vida incorrecta – que evidentemente não tem, embora tenha o direito de se indignar –, é a de saber se quem tem uma vida correcta deve deixar-se perturbar por quem age incorrectamente. Pois parece-me claro que aqueles segundos de altercação afectam o ponto de vista das pessoas envolvidas. O seu humor fica alterado. Quem se alterca com outrem, a não ser que tenha prazer nisso – e há pessoas que têm prazer nisso –, vai ter o dia estragado ou, pelo menos, minutos ou horas depois do acontecido, dependendo do grau de altercação. No fundo, o que está aqui em causa não é sequer um ponto de vista da abnegação ou de perdoar os actos dos outros, mas de se auto-preservar, preservando o seu bem-estar. Esta entrega à irritabilidade, porque no fundo é disso que se trata, de irritabilidade, a pessoa irrita-se com a outra, e muitas das vezes por questões de nada, leva-nos a pensar o que está por detrás disto. Se a irritabilidade com uma situação ou com uma pessoa nos faz ficar perturbados durante um tempo, então porque nos entregamos a ela? Será que somos tão incapazes de agir em concordância com o que é melhor para nós ou a irritabilidade também nos traz ganhos? É apenas uma questão de auto-domínio?

O que é propriamente a irritabilidade? O dicionário diz-nos que se trata de uma resposta excessiva a um estímulo, levando-nos claramente no sentido da medicina. Por exemplo, uma irritação na pele é a resposta (excessiva) que a pele dá a um determinado alimento ingerido ou ao contacto com produtos nocivos (por exemplo, químicos) ou com um ambiente agressivo (por exemplo, fumo ou pó). Assim, a irritabilidade em relação a um acontecimento, a irritabilidade da alma, será um estímulo excessivo na alma em relação ao que se julga ser o justo e que é corrompido. De outro modo, a irritabilidade acontece porque sentimos em nós que o outro comete uma injustiça, um gesto incorrecto. Mas se em relação a uma irritabilidade da pele, nós nos protegemos, porque em relação à irritabilidade da alma a uma possibilidade dela acontecer não fazemos o mesmo? Porque somos tão vulneráveis à irritação? Será isso uma consequência da vida em enormes comunidades ou uma consequencial de se ser humano, independentemente do tamanho da comunidade onde se esteja inserido?

Quantas vezes ao dia somos confrontados com a irritação das pessoas, quer seja na vida “real” quer seja na virtual? É este aumento da irritação que legitima a pergunta acerca de qual o seu significado para o humano, se por detrás do mal evidente não estará também um bem que ainda não descortinámos, como se a irritação fosse uma espécie de equilíbrio, devido à constante frustração dos nossos dias, dos nossos quotidianos.
Aquela pessoa que profere impropérios contra outrem, que seja na passadeira de uma rua de Lisboa, quer se seja no mural do facebook de alguém, talvez mais do que agir devido a um descontrolo de si mesma, aja devido a uma reacção – ainda desconhecida – da sua alma, de modo a equilibrar a sua própria vida. Talvez a irritabilidade lhe seja nesse momento tão necessária quanto um comprimido contra a tensão arterial. Talvez a irritabilidade, contrariamente ao que julgamos, seja uma forma misteriosa de preservação. Talvez o irritar-se com outrem nos salve de um ataque cardíaco. Esta especulação, a confirmar-se, justificaria pelo menos porque é que alguém perde a sua própria vida com tolices. Pois o tempo que se perde na irritação, seja um bem ou um mal, é real e concreto. A nossa vida perde-se ali. Enquanto estamos irritados não fazemos outra coisa. Nem o que tínhamos para fazer, nem o que não tínhamos para fazer e poderia ser apenas não fazer nada. Assim, enquanto a irritabilidade permanecer um mistério, talvez seja preferir evitar entregarmo-nos a ela, porque a vida que se perde entretanto não é mistério nenhum. É a nossa vida.

20 Dez 2018

Apresentação de um livro perdido e actual

Vem agora a lume As Constituições Perdidas de Aristóteles, com tradução do filósofo António de Castro Caeiro. Trata-se de um livro envolto em mistério e polémica. Logo na introdução, Caeiro escreve “Os fragmentos são citações de livros perdidos, imputados a Aristóteles. (…) Os fragmentos foram coligidos a partir de obras de outros autores e cobrem um período de mais de mil anos.” Adiante, o filósofo que aqui faz de tradutor acrescenta: “Aristóteles não escapou ao processo de falsificação.” Estamos, por conseguinte, diante de um livro que levanta inúmeros problemas, mesmo antes de analisarmos o seu conteúdo. Mas os olhares que mais me interessam salientar neste livro são outros e dois: o literário e o político, ambos extremamente contemporâneos, actuais. E começo pelo sentido político que grassa as páginas deste livro.

Ao lermos estas Constituições não podemos deixar de ser invadidos pelo sentimento de estranheza que habitava estes povos, que no seu conjunto constituíam a Hélade. Ao lermos o livro vemos bem que o mundo é todo ele constituído de diferenças, de estranhezas. O mundo é um lugar estranho. E é este o ponto de vista que grassa os fragmentos. As palavras mostram esta estranheza que é a verdadeira dimensão do humano. Só quando está a sós e sem pensar é que um humano não é estranho para si próprio. Fora desse momento a estranheza invade-o e tudo para quanto olha aparece como não sendo familiar. Ao se agrupar num mesmo texto estes fragmentos sobre “outros povos”, pois é disto que se trata, está-se a promover a visualização da diferença numa tentativa de compreensão do outro. O tom do livro não é o da crítica ou repulsa do hábito do estrangeiro, mas do espanto e da tentativa de aproximação, de querer entender, de querer ver para além da evidente distância que há entre esse hábito e o nosso.

Num dos fragmentos, o 611, III parte, Constituição de Creta, 15, ficamos a ver que a hospitalidade aos estrangeiros não era comum, fazendo dos cretenses um povo à parte. Escute-se esta passagem: “Todos os cretenses costumavam-se sentar em cadeiras. Foram eles os primeiros a partilhar alimentos com os hóspedes. Depois de terem dado uma parte do rendimento aos hóspedes, davam quatro porções ao rei: uma tal como deram aos outros, a segunda para o seu reinado, a terceira para a sua casa e a quarta para as suas peças de mobiliário. Em geral, em Creta há uma enorme boa vontade para com os estrangeiros. Também lhe chamavam o lugar de honra” Há aqui de algum modo, com o elemento que nos parece estranho de mostrar terem sido os cretenses os primeiros a sentarem-se em cadeiras, um elogio aos cretenses, mostrando que eram um povo evoluído, civilizado, e que isso se mostrava também ou principalmente pelo modo como tratavam os estrangeiros. Como se a atenção ao diferente fosse uma marca de civilização, uma marca de evolução, fazendo da aproximação entre os humanos uma mais-valia, um universal desejado e ambicionado.

Quero, contudo, deixar claro que este esforço pela anulação da distância não vai promover a anulação da estranheza. Veja-se como exemplo o fragmento 611, Constituição de Esparta, 13: “As mulheres espartanas não tinham nenhum adorno, nem sequer podiam trazer o cabelo comprido ou andar com ouro. Alimentavam os filhos de tal sorte que nunca ficassem saciados, para que se habituassem a ser capazes de suportar a fome. Também os ensinavam a roubar e castigavam com açoites quem fosse apanhado a roubar, para que fossem capazes, como resultado deste treino, a sofrer e a permanecerem acordados se caíssem em mãos inimigas.

Começavam logo desde crianças a falar de forma breve e a serem comedidos tanto a gozarem com os outros como a serem gozados pelos outros. As suas sepulturas são simples e iguais para todos. Entre eles ninguém coze pão, pois não têm farinha de trigo, mas apenas cevada.” Mas talvez os fragmentos em que este esforço de entender a diferença, o estranho, apareçam de modo mais claro sejam os fragmento 538 e 539. Vejamos primeiro o 538: “A krypteia era chamada a agência secreta dos lacedemónios – se é que se tratava de um dos órgãos de governação de entre os que foram incluídos na constituição de Licurgo, como nos informa Aristóteles.

Como quer que tenha sido, permitiu a Platão formar uma opinião sobre a Constituição dos Lacedemónios e Licurgo. A krypteia agia assim: os comandantes jovens enviavam, de tempos a tempos, aqueles que lhes pareciam ser os mais inteligentes para o campo, apenas com um punhal e ração de sobrevivência. Mais nada. Escondiam-se durante o dia, espalhados por locais desconhecidos, e descansavam. Mas, de noite, faziam-se a caminho e assassinavam todos os Helotas que apanhassem. Aristóteles diz ter sido sobretudo quando os Éforos chegaram ao poder que decidiram declarar logo guerra aos Helotas, para o massacre poder ser praticado sem violação de escrúpulo religioso.” Percebemos claramente, no final, o esforço de Aristóteles em incutir racionalidade a um acto que em si mesmo parece falido de razão.

E iremos ver o mesmo no fragmento 539: “Como diz Aristóteles, quando chegaram ao poder, os Éforos mandaram anunciar aos cidadãos que deviam cortar o bigode e obedecer às leis, para não terem de ser duros com eles. Eu acho que propuseram a coisa do bigode para que os mais novos se acostumassem a obedecer, mesmo a respeito dos mínimos detalhes.” Embora este último fragmento tenha um carácter cómico, à luz dos nossos dias, se em comparação com o primeiro, a verdade é que estamos diante da mesma espécie de fenómenos: por um lado a prepotência e irracionalidade dos actos perpetrados e, por outro, uma tentativa de compreensão, de conferir racionalidade ao que nos é estranho.

Mas voltando ainda ao espectro da estranheza e da diferença, e neste caso em relação a nós aqui e agora, leia-se o fragmento 542: “Aristóteles diz que na Constituição dos Lacedemónios que estes usavam para os combates um uniforme cor de púrpura e isto por dois motivos. Primeiro, por causa da virilidade da cor. Depois, porque o sangue é dessa cor e assim ajuda a fazer pouco caso do sangue derramado.” Esta ligação da cor púrpura à virilidade soa-nos claramente estranha. Mas imbuídos do espírito do livro, deste exercício de aproximação ao estranho e distante, ficamos presos ao segundo argumento, o de ser duma cor semelhante à do sangue e por isso ter ou poder ter efeitos práticos e úteis.

Esta aproximação contínua ao estranho e diferente faz deste livro um livro actual. Actual, porque necessário aqui e agora. Falta-nos hoje, e cada vez mais, este exercitar-nos na aproximação ao diferente e estranho. Aliás, o que temos visto recentemente é o nosso mundo a caminhar cada vez mais para uma anulação do diferente.

Caminhamos perigosamente, e na contramão deste livro de Aristóteles, não num conferir racionalidade ao que nos parece carecer dela, mas conferir irracionalidade ao que nos escapa por falta de exercício racional. Isto só por si faz deste livro um livro urgente, um livro que tem um uso actual e necessário. Um livro político, na melhor acessão da palavra.

Do ponto de vista literário, estes fragmentos estão repletos de pequenas pérolas narrativas, como se se tratassem de micro-contos, que, no seu conjunto, acabam por nos dar um retrato panorâmico da Antiga Grécia e da sua enorme diversidade. Relatos que nos instiga a querer ver mais do que nos é contado, a imaginar, a fazermos nós uma continuação daquilo que nos é contado, que é a função da grande literatura. E apenas como exemplo disto, vou ler-vos o fragmento 609: “Aristóteles, o filósofo, relata que alguns dos Gregos, quando regressavam de Tróia, foram surpreendidos, ao contornar o cabo Maleia, por uma tempestade violenta.

Arrastados pelos ventos durante tanto tempo, vaguearam por muitos mares, acabando por ir dar a um local de Ópica, chamado Lácio, e que fica no mar Tirreno. Contentes por verem terra, puxaram os barcos para aí mesmo passarem a estação das tempestades, preparando-se para partir quando chegasse a Primavera. Então, numa noite depois de o fogo lhes ter destruído as embarcações, sem saber o que fazer para prepararem a partida, a inevitabilidade inesperada obrigou-os a fazerem vida justamente no local onde tinham ido dar. Isto aconteceu-lhes por causa das mulheres cativas que traziam de Tróia. Foram elas quem incendiou as embarcações, com medo da partida para a casa dos Aqueus, porque uma vez lá chegadas iriam para a escravidão.” Estamos assim perante uma versão da fundação da cidade de Roma, mais literária e mais humana do que a versão mitológica conhecida. E ao longo deste livro temos várias pérolas literárias semelhantes a esta.

Terminava esta apresentação voltando à estranheza que percorre as páginas deste livro e que não vos deve ter passado despercebido ao escutarem os fragmentos que vos li. De facto, a estranheza está não só no conteúdo, para nós agora e para os povos da Hélade, confrontados uns com os outros nos seus hábitos, mas também na forma, neste confronto entre as línguas gregas que falam nos textos originais e a nossa língua portuguesa. Resta agradecer ao António de Castro Caeiro este livro fazer agora parte da nossa língua.

7 Dez 2018

Quando morre um grande escritor

Na passada quinta-feira, morreu um grande escritor brasileiro, oriundo de Jaguarão, Rio Grande do Sul, na fronteira com o Uruguai. Aldyr Garcia Schlee morreu em sua casa, na cidade de Pelotas, a uma semana de completar 84 anos de idade e poucos dias depois de lançar o seu mais recente romance O Outro Lado, na Feira do Livro de Porto Alegre. Era considerado um dos grandes contistas brasileiros, embora estivesse sendo a ser lembrado pelo facto de aos 19 anos, em 1953, ter sido o autor da equipamento da selecção brasileira, a canarinha. A camisola verde-amarela desenhada por Schlee foi eleita num concurso organizado pelo jornal Correio da Manhã, após a derrota na final da Copa de 1950, para o Uruguai.

Aldyr Garcia Schlee teve grande reconhecimento como contista nos anos 80 do século passado, com os livros Contos de Sempre (1983) e Uma Terra Só (1984), mas depois foi aos poucos desaparecendo do mapa brasileiro, ficando cada vez mais restrito à sua terra natal, Jaguarão, e à sua terra de adopção Pelotas. Será já no início deste século que o artista plástico Alfredo Aquino inaugura uma editora em Porto Alegre, a ardotempo, e passa a editar novos livros de Schlee e a reeditar os antigos, fazendo reavivar a chama do escritor. Neste período escreve dois livros absolutamente memoráveis: Limites do Impossível – Contos Gardelianos (2009) e o romance sinfónico Don Frutos (2010).

Este meu texto, que é simultaneamente um elogio fúnebre e um encómio, deriva de ter privado com o escritor e de ter pelos seus livros, principalmente o seu Don Frutos – e também Limites do Impossível – uma admiração sem medida. Tentarei aqui reviver o escritor através do seu Don Frutos, de uma leitura desta obra magna.

A obra de Aldyr Garcia Schlee tende para o mundo todo. Traz a ambição humana de tocar o mundo todo e nessa ambição nos mostra esse humano, o humano universal, ontológico, enraizado numa terra de fronteira, como se por metáfora do que é a nossa vida, fronteira entre nada e coisa nenhuma, e ponte entre o mistério e o desconhecido. E uma das questões de fundo, primordiais de todo o projecto literário de Aldyr Garcia Schlee poderá ser expresso do seguinte modo: só irá permanecer aquilo que ficar escrito; só a palavra escrita se salva e, com sua salvação, a salvação das coisas (ou transformação delas). Veja-se o que está escrito à página 66: “(…) pois o que não estava escrito… não era! (…) Só fica o que está escrito no papel (era como se tivesse pensado; e pudesse dizer: o que está escrito acaba sendo a única verdade, mesmo que seja mentira; porque a memória não pode desmentir a verdade que tenha sido falsificada e que fica no papel; (…))” Aqui está o que leva o escritor em causa a escrever. Ele não escreve ficção, ele recria a realidade. Em verdade, ele cria a realidade, cria aquilo que aconteceu, ainda que nunca tenha acontecido. Só uma coisa interessa a Aldyr Garcia Schlee: reescrever os acontecimentos, isto é, remendar a história. Melhor: corrigir a história. O que aconteceu não importa, o que importa é o que deveria ou poderia ter acontecido. Escrever é criar o mundo.

Segundo Aristóteles, a diferença entre a história e a poesia é que a primeira debruça-se sobre o que aconteceu e a última sobre o que poderia ter acontecido. Assim, desde esse tempo Grego, a literatura trata do que poderia ter sido e não do que foi. Aqui, na obra de Schlee, não se trata de querer transformar a poesia em história, mas antes de mostrar que o carácter da história é, ele mesmo, poesia. Tudo o que é humano é palavra, e tudo o que é da palavra tende a ser poesia. Veja-se o que o autor escreve à página 302: “(…) este é um romance, sempre mais preocupado e comprometido com aquilo que terá talvez sido do que com aquilo que realmente foi (…)” Aldyr Garcia Schlee mostra-nos claramente, ao longo do livro, como meta-narrativa, a sua própria reflexão acerca do romance que escreve e, muito provavelmente, acerca do romance em geral.

O conceito de história é aqui, neste livro, permanentemente colocado em causa. Não no sentido de perguntar se existe ou não existe uma ciência da história, como se usa falar, mas no sentido em que essa mesma ciência da história é virada do avesso, como que para ver as linhas com que ela se cose. Que quer isto dizer? Quer dizer as fontes que se perdem ou se fizeram perder, a memória apagada, que se força a apagar, como por exemplo no caso do assunto Revolução Farroupilha em Jaguarão: “(…) seja aonde for, seja como for, aqui em Jaguarão ninguém fala às claras sobre a Revolução Farroupilha. É como se nada tivesse acontecido (…) O silêncio é quase total. Até mesmo os documentos oficiais se perderam; ninguém sabe nada, ninguém se recorda de nada (…)” E quantas Jaguarão e Revoluções Farroupilhas não existem nos tempos do mundo?!

Quantos buracos no tecido da ciência da história não existem, talvez até ao ponto de serem mais buracos que tecido?! Para não falar acerca daqueles que destroem documentos em prol do que querem que fique registado pela ciência da história; ou, a mais das vezes, apenas em seu próprio benefício, como, e uma vez mais, no caso de Jagurão, aqui referido: “Consta que por puro medo, Manuel [Manuel Gonçalves da Silva, irmão de Bento Gonçalves] levou para fora os livros e atas da Câmara, extraviando-os ou destruindo-os, perdendo-se com isso toda a história da vila, desde sua elevação, em 1833 a 1836 e até 1845, quando a luta acabou.” Também aqui, nesta violência para com os factos registados, encontramos o mundo repleto de exemplos. Jaguarão, aqui, representa uma vez mais o mundo e a violência cometida contra as obras dos homens.

No fundo, o que aqui está em causa é o seguinte: o instrumento da história é o mesmo instrumento da literatura, isto é, a palavra. A palavra é aquilo através da qual se faz história. Com a palavra se regista documentos, se relatam factos, se contam episódios passados. A mesma palavra que forja documentos, inventa factos, fabula episódios passados. Esta é a verdadeira questão que Aldyr Garcia Schlee quer que tenhamos bem presente, quando caminhamos pelas páginas do seu Don Frutos. Este lugar por onde caminhamos com nossos olhos e nossa consciência é feito de palavras. Quais as da História e quais as de Literatura? E quais as que dentro da História não são já elas Literatura? É isto que antes de mais temos de saber que Schlee nos mostra.

Mas a questão histórica só pode se tornar aqui uma questão literária, se existir consciência em relação a tudo isto. E esta consciência é-nos mostrada ao longo do livro em diversas passagens, como a que se citou anteriormente, acerca da Revolução Farroupilha, ou a que iremos ver de seguida: “Sabe-se, é verdade, que houve o capitão Fructuoso Rivera, filho de Rivera com Eusebia Pedernera, pai do comandante Fructuoso Rivera e avô do bisneto do General, o Coronel Fructuoso Rivera, que chegou perto dos nossos dias. Mas isso são cousas que a história registra e não precisam ser repetidas aqui.” Veja-se como a última frase sublinha a existência das várias camadas de história a que o livro nos remete.

É evidente que a questão mais pertinente, literária e epistemológica, diz respeito à confluência entre história e narrativa. Amiúde, a narrativa põe a noção de história a céu aberto. Veja-se as páginas acerca do coronel José Artigas: “Falo para que se veja que ainda existe um ancião oriental que pode dar testemunho de todo o ocorrido, que pode desmentir todas as inverdades, falsa ou maliciosamente propaladas contra Artigas.” O que aqui está em causa, e embora seja um problema que apareça ao longo de todo o livro, aqui neste capítulo XXIII ele atinge a sua pertinência máxima, a saber, o que é que a história vai registar. O que é que a história vai deixar como documento, acerca de um homem ou de um episódio, tendo ele vários lados. Já não estamos mais nos interrogando ou mostrando aquilo que é, também, de extrema importância para Schlee, a existência do que fica escrito em detrimento do que não fica, mas sim um passo adiante, isto é, o que é que leva alguém a escrever, por exemplo, que José Artigas foi El Protector de los Pueblos Libres, ao invés de um facínora ou traidor, como aparece descrito também neste capítulo? A questão assume uma pertinência ímpar, precisamente através da narrativa. A narrativa do romance, ao nos colocar de uma vez por todas no tempo em questão, sem distanciação, e nos mostrando as diversas falas, “em tempo real”, “ao vivo”, daqueles que viveram e sentiram na pele os actos de José Artiga, mostra-nos claramente que somos nós, leitores, que temos de optar pela escolha do que queremos que José Artiga seja, pois todos os argumentos apresentados são válidos e convincentes, quer seja pelo testemunho in loco, quer seja pelo conhecimento privilegiado, de bastidores, da politica da época. Assim, a narrativa, o modo como o romance é construído, é uma flecha na carne da ciência da história. Para a ciência da história, o que fica é o que serve os interesses de quem está no poder no momento em que esses “documentos” são escritos ou apresentados. Isto é de uma claridade assustadora, porque presente quase a cada instante, neste romance de Aldyr Garcia Schlee. É precisamente aqui que o autor mostra claramente qual é a sua guerra. A guerra dele não é à história, a ciência da história, mas ao poder que, a cada momento, a instaura como sendo “A” história. Neste sentido, o romance, ele todo, é uma guerra sem tréguas e sem quartel, levada a cabo pela poesia contra o poder injustificado da História. E entenda-se por poesia a literatura, a escrita que causa fascínio, que fascina, que encanta, que está do lado do que poderia ter acontecido.

Em momento algum podemos afirmar que há um ataque gratuito à história, à chamada ciência da história, até por que o próprio autor usa essa mesma história na edificação do seu assombroso livro. O problema da chamada ciência da história, no romance, concerne às fontes e não ao estudo. A saber, concerne à edificação dos documentos e não à busca dos mesmos e suas fontes. Veja-se, por exemplo a passagem à página 330, em que o ministro Lamas, ministro do império do Brasil, responde a Fructuoso Rivera, aquando do seu segundo desterro no Rio de Janeiro: “Devo assinalar-lhe minhas veementes suspeitas de que os documentos de prova que me há enviado estão adulterados.” Não importa aqui saber de qual documento se trata, nem das suas pretensas veracidade ou falsidade. Importa apenas mostrar que se trata, a mais das vezes, de uma decisão individual e de interesses políticos. E é isto que passará a ser considerado documento histórico. Temos também ao nível do privado (que quando se trata de figuras públicas e de interesse para a história de um país, não pode deixar de ser de interesse público) a divergência de acontecimentos relatados pelas cartas trocadas entre Rivera e Manuel Herrera y Obes. Diz assim, Rivera: “hei de mirrar os fatos, hei de provar com documentos; publicarei toda a correspondência oficial do governo do país e a correspondência oficial de todos os homens influentes da república, dos que vivem e dos que hão morrido (…)” Veja-se então agora a resposta, quatro dias depois, de Herrera y Obes, na resposta à citação que aqui se leu de Rivera: “(…) esses fatos que V. há inventado tão audaz como incrivelmente (…)” A história, ficamos cientes disso, é buscar, escavar no tempo, nos dados, nos documentos, e, na sua tese mais dura, numa possibilidade documental. A história é um discurso vivo que, tal como a literatura, dialoga consigo mesma e com seus intervenientes, seus estudiosos, pesquisadores, escritores. A história é de quem a lê e não de quem a faz.

Quem escreve a história, quem cataloga os documentos não faz parte da história, mas daquilo que antecede a história. Escrever é sempre um trazer à existência. Por seu lado, história enquanto ciência será sempre estudar, aprender o que alguém fez existir. Esta é distinção que Aldyr Garcia Schlee deixa bem claro em Don Frutos. Uma coisa é escrever, outra é aceitar o que foi escrito e se quis ver como autoridade. Autoridade, é sabido, é do autor. Neste sentido, seria fundamental, se não um estudo aprofundado ao tema, pelo menos um breve passagem, pela obra do português Fernão Mendes Pinto. Peregrinação é um livro do século XVI, que se pretende simultaneamente um livro de viagens e um livro de história, no sentido em que se trata de um documento dos lugares, das pessoas e do modo como os portugueses olhavam e agiam em relação aos povos e países do oriente longínquo. Há na obra de Fernão Mendes Pinto uma questão que é seguramente querida ao autor de Don Frutos: a credibilidade do que o autor português escreveu. Durante séculos, as atrocidades declaradas no livro foram consideradas invenções, mentiras do seu autor. Assim, e por causa disto, não é somente a credibilidade que é posta em causa, mas também o seu género literário. Caucionado pela ciência da história o livro passa a ser um documento histórico, sem essa caução passa a ser um romance. É esta distinção que arrepia Schlee, principalmente neste seu assombroso romance. Na sua génese, toda a ciência da história tem algo de romance e todo o romance tem na sua leitura algo de ciência da história. A palavra, que é a medida exacta do humano, não permite ciência exacta. Haja palavra, que deixa de haver ciência. A ciência, medida exacta do universo, da natureza, expressa-se em números e linhas. Onde há palavra, existe só e somente comunicação (dia a dia) e romance. Tudo o resto, por mais que se tente jogar números e linhas sobre a palavra, não passa de um romance em forma de teoria.

E assim não faz sentido nenhum falar de romance histórico quando se fala desta magna obra Don Frutos. Seria antes, se teimarmos em usar essa imagem, um romance anti-histórico. Sem dúvida, não podemos deixar de pensar o conceito de história em Don Frutos. Seria o mesmo que não pensar no conceito de fenomenologia em À La Recherces du Temps Perdu [Em Busca do Tempo Perdido], de Proust, ou no conceito de futuro em Das Schloss [O Castelo], de Kafka. História, o seu conceito, são as areias movediças onde o romance de Schlee avança e se afunda. Não porque seja um romance histórico, repito, mas porque rasga o sentido de história a cada capítulo, o sentido que temos por dado, por tacitamente aceite do que seja história. Não é um romance histórico, mas anti-histórico. Termino com uma citação da página 223, que nos soa agora como uma tremenda provocação por parte do autor: “Pena que este seja um romance e não seja um livro de História.”

Quando morre um grande escritor, morre um pouco a nossa língua e com ela o mundo. Cabe-nos a nós, leitores, ler e reler as páginas de Aldyr Garcia Schlee para que a perda não se faça sentir de modo insuportável.

20 Nov 2018

Poemas de Li Bai

O TEMPLO DA MONTANHA

Abrigo-me no templo, no alto da montanha.
De noite, quase toco com as mãos nas estrelas.
Mas nem uma palavra atiro ao vento.
Não se perturba os habitantes do céu.

 

A CANÇÃO DE OUTONO

Como extensos rios, os cabelos brancos
Alagam o coração.
E reconheço ao espelho
Esta geada de Outono.

 

POEMA DA RAPARIGA ÚNICA

Águas do rio, espelho da lua,
A rapariga que me mostrais parece neve.
O seu vestido sobe e desce com as ondas.
Luz absoluta, que brilha e desaparece.

13 Nov 2018

Poemas de Li Bai

DESPEDINDO-ME DE MENG HAORAN

Com uma mão, o meu velho amigo diz adeus à Torre Amarela.
Desce o rio para leste e atravessa a luz leitosa dos salgueiros de Abril.
Ao longe, a brisa apaga a solitária vela no longínquo azul,
Vejo a corrente do rio Yangtze a arrastar tudo para o céu.

 

A BELA NA ESTRADA

Altivo, o cavalo esmaga flores no seu galope.
De chicote em riste, afasto as nuvens do meu caminho.
Uma rapariga bela sorri, mostra o seu saiote que parece ouro,
E aponta ao longe o pavilhão vermelho onde se prostitui.

30 Out 2018

Poemas de Li Bai

NOCTURNO

O luar brilha aos pés da cama,
parece faíscas de geada no chão.
Levanto a cabeça e perco-me na lua.
Mas logo a deixo cair, com o peso da terra natal.


GRALHAS GRITANDO NA NOITE

Junto às muralhas da cidade,
nuvens amarelas anunciam a noite
e gralhas procuram os ninhos.
Descansando sobre os ramos,
já despidas de voo, gritam: hah, hah, hah!
E a menina do rio Qin tece um manto no tear.
Os fios das cortinas escorrem ao longo janela
e não me deixam saber o que diz a si mesma.
A tristeza interrompe-lhe o trabalho,
ali consigo e o seu coração tão longe.
Naquele exíguo quarto, onde se irá deitar só,
lágrimas caem mais que chuva.

23 Out 2018

Poemas de Li Bai

VISITA AO MONGE TAOISTA SEM ENCONTRÁ-LO

Um cão ladra para calar o som da água.
As flores do pessegueiro engordaram com a chuva.
Por vezes, muito para lá das árvores aparece um cervo.
O fluxo do riacho não deixa escutar nem os sinos do meio-dia.
O verde dos bambus selvagens corta as nuvens do céu.
A cascata voa do topo da escarpa.
Nada nem ninguém sabe para onde o monge terá ido.
Triste, abandono-me ao tronco de um pinheiro.

DESPEDIDA NA LOJA DE VINHOS EM NANJING

O vento traz as flores de salgueiro que adocicam a loja.
A jovem rapariga dá vinho a provar aos clientes,
Aos amigos que ali foram para se despedirem de mim.
Vazamos copos sem fim, até que interrompo a eternidade e lhes digo:
Ide perguntar àquele rio que desce para leste,
Se consegue percorrer maiores distâncias que a amizade.

16 Out 2018

Poemas de Li Bai

DEIXAR DE VER UM AMIGO

Montanhas verdes e azuis, por detrás dos muros do norte.
A leste, a cidade é cortada por águas puras, brancas.
É onde nos iremos separar.
Ao vento, as sementes das árvores viajam mais de mil quilómetros.
Nuvens e pensamentos, de quem se põe a caminho, nunca param.
Tão rápido acaba o dia como uma velha amizade.
Despedimo-nos como se fosse do lugar e não de nós.
Picamos os cavalos, que relincham, relincham de tão sós.

DIÁLOGO NO ALTO DA MONTANHA

Perguntas-me porque decidi viver no alto da montanha.
Sorrio, e o meu coração tranquilo não sopra uma resposta sequer.
Pétalas de pessegueiro dançam as suas pequenas mortes nas águas do rio.
Aqui não existe erro, tudo é diferente dos homens, até o céu e a terra.

9 Out 2018

Poemas de Li Bai

A primeira vez que tive contacto com Li Bai remonta ao ano de 1992, com a tradução de António de Graça Abreu dos poemas deste poeta da Dinastia Tang. Seguiram-se outras traduções ou versões que fui encontrando, aqui e ali. Mais tarde, em 2001, nos três meses que passei por Macau, o contacto com o poeta Yao Jing Ming – que tinha conhecido no ano anterior em Lisboa – motivou-me para aprofundar o conhecimento do poeta. Estive sempre ciente do enorme muro da língua chinesa e limitei-me às traduções de outros e alguns textos teóricos acerca do poeta. Assim, os poemas que aqui vou apresentar, são poemas que cruzam inúmeras traduções e, sempre que possível, esclarecimentos com pessoas chinesas. Não pretendo que os poemas sejam lidos como traduções, que não são, evidentemente, nem tão pouco assumo qualquer tipo de autoridade que não seja o do amor à poesia em geral e aos poemas de Li Bai – ou o que julgo serem os seus poemas – em particular. De resto, respeito o número de versos de cada poema e tento sempre que posso apresentá-los com a concisão que me é possível, exigência dos próprios originais.

 

TANTA ANGÚSTIA

 

Tanta angústia que sinto

Por não conseguir chegar à capital, a Chang’an.

Os insectos tecem o Outono, cantando na margem dourada do lago,

A geada transforma o frio em cor na minha esteira de bambu,

A candeia ameaça apagar-se e acende ainda mais o que sinto.

Afasto a cortina da lua, suspiro longamente em vão.

A beleza floresce longe de mim, para além das nuvens.

Por cima um céu infinito de noite escura

E em baixo as águas verdes, inquietas.

Um céu maior que o mundo, um caminho sem fim, a amargura espanca-me.

Uma montanha intransponível impede-me de alcançar o sonho.

Tanta angústia, ou essa coisa que sinto,

Arruína qualquer coração.

 

 

SOZINHO OLHANDO A MONTANHA

 

Os pássaros levam as suas asas para longe

E deixam no céu apenas uma nuvem, que também se afasta.

Ficamos sós, a montanha e eu,

Olhando-nos frente a frente neste sem fim.

 

19 Set 2018

Poemas de Li Bai

Aprimeira vez que tive contacto com Li Bai remonta ao ano de 1992, com a tradução de António de Graça Abreu dos poemas deste poeta da Dinastia Tang. Seguiram-se outras traduções ou versões que fui encontrando, aqui e ali. Mais tarde, em 2001, nos três meses que passei por Macau, o contacto com o poeta Yao Jing Ming – que tinha conhecido no ano anterior em Lisboa – motivou-me para aprofundar o conhecimento do poeta. Estive sempre ciente do enorme muro da língua chinesa e limitei-me às traduções de outros e alguns textos teóricos acerca do poeta. Assim, os poemas que aqui vou apresentar, são poemas que cruzam inúmeras traduções e, sempre que possível, esclarecimentos com pessoas chinesas. Não pretendo que os poemas sejam lidos como traduções, que não são, evidentemente, nem tão pouco assumo qualquer tipo de autoridade que não seja o do amor à poesia em geral e aos poemas de Li Bai – ou o que julgo serem os seus poemas – em particular. De resto, respeito o número de versos de cada poema e tento sempre que posso apresentá-los com a concisão que me é possível, exigência dos próprios originais.

 

A FLAUTA DE BAMBU NA NOITE DE PRIMAVERA EM LUOYANG

De quem é este coração, que sopra implacável a flauta de jade?

Alaga por toda a aldeia de Luoyang o doce vento da Primavera

E prende-me aos ramos de uma canção antiga, “O salgueiro que se parte”.

Fico sem quaisquer forças para não pensar na terra onde nasci.

 

DESCENDO A MONTANHA ZHONGNAN
E FICAR A BEBER COM UM AMIGO A MEIO DA NOITE

Com o sol em declínio e a lua a seguir os meus passos,

Desço a montanha azul.

Olho para trás, para tudo o que já fiz,

E só vejo sombras de muitas sombras.

Junto ao conhecido portão coberto de flores

Os filhos de um velho amigo chamam-me.

No estreito e longo caminho verde de bambus

A minha roupa agarra-se às silvas, não quer que eu siga.

Mas é uma alegria poder descansar

E beber o precioso vinho do meu amigo.

Cantamos, afinados pelo vento que faz vibrar os pinheiros,

Até que as estrelas brilhantes não passem de recordações.

Mais bêbados e mais alegres que qualquer coração apaixonado,

Esquecemo-nos de nós, do mundo e de tudo a que se possa dar importância.

11 Set 2018

Poemas de Li Bai

Aprimeira vez que tive contacto com Li Bai remonta ao ano de 1992, com a tradução de António de Graça Abreu dos poemas deste poeta da Dinastia Tang. Seguiram-se outras traduções ou versões que fui encontrando, aqui e ali. Mais tarde, em 2001, nos três meses que passei por Macau, o contacto com o poeta Yao Jing Ming – que tinha conhecido no ano anterior em Lisboa – motivou-me para aprofundar o conhecimento do poeta. Estive sempre ciente do enorme muro da língua chinesa e limitei-me às traduções de outros e alguns textos teóricos acerca do poeta. Assim, os poemas que aqui vou apresentar, são poemas que cruzam inúmeras traduções e, sempre que possível, esclarecimentos com pessoas chinesas. Não pretendo que os poemas sejam lidos como traduções, que não são, evidentemente, nem tão pouco assumo qualquer tipo de autoridade que não seja o do amor à poesia em geral e aos poemas de Li Bai – ou o que julgo serem os seus poemas – em particular. De resto, respeito o número de versos de cada poema e tento sempre que posso apresentá-los com a concisão que me é possível, exigência dos próprios originais.

 

ENTRETENDO-ME

É impossível não olhar o vinho, e a noite cai sem que me dê conta.

Ao descer do céu, as folhas cobrem-me as vestes.

Ergo-me bêbado e vou até à lua, no riacho.

Ao longe os pássaros, não se vêem pessoas.

 

BEBENDO COM UM AMIGO

Bebemos entre as resplandecentes flores da encosta.

Um copo, dois copos, e muitos outros se seguiram.

Bêbado deixo-me dormir e tu partes.

Traz amanhã uma guitarra para abraçarmos, se quiseres.

 

AMOR POR NADA

Quão bela é, ao afastar as cortinas da janela.

Mas demora-se e vejo as rugas que lhe cavaram a testa

E as cicatrizes das lágrimas, que dia a dia lhe cortaram o rosto.

Quem será o homem com quem ela troca amor por nada?

4 Set 2018

Poemas de Li Bai

 

 

Aprimeira vez que tive contacto com Li Bai remonta ao ano de 1992, com a tradução de António de Graça Abreu dos poemas deste poeta da Dinastia Tang. Seguiram-se outras traduções ou versões que fui encontrando, aqui e ali. Mais tarde, em 2001, nos três meses que passei por Macau, o contacto com o poeta Yao Jing Ming – que tinha conhecido no ano anterior em Lisboa – motivou-me para aprofundar o conhecimento do poeta. Estive sempre ciente do enorme muro da língua chinesa e limitei-me às traduções de outros e alguns textos teóricos acerca do poeta. Assim, os poemas que aqui vou apresentar, são poemas que cruzam inúmeras traduções e, sempre que possível, esclarecimentos com pessoas chinesas. Não pretendo que os poemas sejam lidos como traduções, que não são, evidentemente, nem tão pouco assumo qualquer tipo de autoridade que não seja o do amor à poesia em geral e aos poemas de Li Bai – ou o que julgo serem os seus poemas – em particular. De resto, respeito o número de versos de cada poema e tento sempre que posso apresentá-los com a concisão que me é possível, exigência dos próprios originais.

 

Ao acordar bêbado num dia de Primavera

 

Se viver a vida não passa de um grande sonho,

Para quê desperdiçá-la em canseiras, preocupações?

Acendam-se os dias com um copo na mão!

Fiquemos deitados à sombra de uma árvore,

A dormir uma sesta no jardim

Acorde-se quando pousar um canto de pássaro sobre as flores!

Ao perguntar que dia é hoje,

Respondam-me que é Primavera, tempo dos papa-figos.

E suspiro, pois é isso mesmo que sinto!

Sirvo-me de mais vinho

E canto uma longa canção, à espera do luar.

Caído de mim abaixo, esqueço amizades, esqueço amores.

 

Para Du Fu, que vive ao sul na cidade de Shaqiu

 

Que vim fazer aqui,

Porque me pousam nos olhos as paredes da cidade de Shaqiu?

À sua entrada, os guardiões são árvores de barba branca.

Vejo o poderoso sol desmaiar na sonoridade fria do Outono.

O famoso vinho de Lu não me acende as faces,

As belas canções de Qi não derretem este coração gelado.

A falta que sinto de ti, como a corrente forte do grande rio Wen,

Arrasta tudo o que sou até ao sul.

28 Ago 2018

O álcool e o tempo

 

Deixar de fumar é deixar um vício ou um hábito, mas deixar de beber é deixar uma vida. Aquilo que muda, antes de mais, é o olhar ou a consciência. O nosso olhar ou a nossa consciência sobre tudo. Com o álcool há uma espécie de tempo presente que não passa, como se fosse sempre presente do indicativo. A experiência de beber bastante implica viver num presente do indicativo infinito, ou que tende para o infinito do presente. Deixar de beber não é o mesmo que nunca ter bebido. Beber, aqui, não o que a maioria das pessoas faz, que apanham uma ou outra bebedeira ao fim de semana ou de quando em quando. Beber, aqui, é um modo de viver que implica uma contínua procura de estancar o tempo. O tempo não passa, o tempo está estanque – enquanto se bebe e por isso mesmo se continua a beber, tentando fazer com que o tempo se mantenha assim parado – e depois dá um salto. A noção de tempo quando se bebe faz-se sentir em duas velocidades: presente do indicativo infinito; e saltos abruptos para um outro presente. É como, imagino, um dia se faça sentir as viagens no tempo. Há uma expressão portuguesa que também se podia apropriar a esta experiência: “estás aqui estás ali” (embora esta expressão esteja ligada a alguém ser projectado por outrem, aqui somos projectados pela interrupção do tempo, como se se tratasse de um filme cortado). Ora, quando se deixa de beber a experiência do tempo muda completamente. O tempo passa. Isto é, o tempo volta a passar, a fazer-se sentir, sem saltos. E os nossos passos no tempo também passam a não ter interrupções. Deixa de haver “brancas”. O tempo anda mesmo, e com ele, nós. E não há tempo para nada.

Para nos habituarmos ao tempo a passar – e isto é mais difícil do que possa parecer –, é preciso entender que o tempo tem de ser ocupado na sua integralidade. A todo o tempo o tempo se faz sentir, contrariamente à experiência de quem bebe. Para quem deixa de beber, inicialmente o tempo alarga. E neste alargamento passamos a ter a sensação de ter rejuvenescido, de ter novamente aquela idade em que há tempo para tudo. Fazemos coisas. Temos tempo para trabalhar, para ler, para ver filmes, para pensar. De certo modo, é como se nos tornássemos novos ricos do tempo. Assim que o novo rico do tempo deixa de beber, a primeira coisa que faz é não deixar fresta nenhuma de tempo aberta. Fecha todas as frechas de tempo. E um dos problemas que agora enfrenta – infinitamente menor se comparado com o anterior – é aprender a não esbanjar esse tempo que acaba de ganhar. Esbanjá-lo com excesso de trabalho, excesso de leituras, excesso de filmes, excesso de exercício. Este excesso só se fará sentir como excesso mais tarde, evidentemente, e se for mal usado. Por exemplo, excesso de trabalho em coisas que não são importantes para si mesmo, excesso de leituras que não lhe são importantes, etc.. Esta entrega ao excesso, ao esbanjamento do novo tempo que recebeu, deve-se a ele sentir cada entrega como se estivesse a recuperar o tempo perdido, a vida perdida. E se por um lado é isso mesmo, por outro a vida não foi perdida – embora o novo rico possa senti-lo assim – a vida foi apenas vivida de outra maneira. De outra maneira muito diferente. Mas seja como for, a verdade é que esse tempo está aí e ele terá de voltar a aprender a usá-lo. Pois o que inicialmente parece ser um ganho – e de facto é –, o voltar a sentir o tempo a passar e tê-lo à sua disposição, facilmente pode torna-se numa armadilha, sendo gasto em tarefas que vão causar mais angústia do que bem estar. Um beber contínuo causa um entorpecimento no modo como o tempo se faz sentir e com isso a angústia esbate-se, mesmo num uso menos efectivo do tempo. Mas ao deixar de beber o tempo revela-se como ele sempre foi: a nossa vida a passar, a passar, a passar.

 

 

 

7 Ago 2018

Uma vida a arder

N o mais recente número da revista “Flanzine” (número 17, Junho de 2018) com o tema Cinzas, a convite de alguns leitores da mesma escrevi um texto intitulado “Uma Vida a Arder”, que é uma breve incursão ao tema do suicídio. No contexto de divulgação da revista, no próximo sábado, 4 de Agosto, irei estar em Palmela para ler este mesmo texto, juntamente com outros convidados. E é este texto que partilho hoje aqui.
Quem concretiza o suicídio, ou o tenta seriamente fazê-lo ainda que falhe – quer seja por uma resistência do corpo, que o próprio desconhecia, quer seja porque o processo foi interrompido por outrem antes do tempo necessário para a execução da tarefa a que se tinha proposto –, fá-lo porque padece de uma dor insuportável (ou que lhe parece insuportável), quer seja física (como o cancro, por exemplo), quer seja moral (uma vergonha insuportável), quer seja metafísica (não encontrar qualquer sentido para a sua vida ou a para a vida humana em geral). E se não há mais casos de suicídio é precisamente pela dor que o acto comporta, pois quem pensa em suicidar-se tem como horizonte o fim de alguma dor, e a dor que envolve o acto de suicídio (suspeita-se) acaba por ser dissuasora. Pois ninguém duvida que cortar as veias ou enforcar-se ou atirar-se para baixo de um comboio sejam actos que envolvam alguma dor, desde o menor corte com a faca até ao ficar-se pendurado pelo pescoço até que este se parta ou nos afoguemos em falta de ar. Por outro lado, há também o peso de dar trabalho aos outros ou atrapalhar-lhes a vida. Interromper a viagem de um comboio vai atrapalhar a vida daqueles que vão no comboio, assim como será uma enorme trabalheira para quem tiver de colectar os restos do corpo. Cortar as veias, ainda que se possa fazê-lo na banheira, também comporta uma enorme sujidade que é preciso limpar. Assim como um tiro na cabeça, ainda que este seja um dos modos de suicídio que nos parece mais indolor. Resta-nos o tão popular excesso de barbitúricos, que infelizmente, para quem pretende seriamente suicidar-se, é também o modo menos eficaz. Se bem que, se der resultado, seja o que dá menos trabalho aos outros e que menos suja o mundo à volta. E se conseguíssemos nos suicidar apenas por fechar os olhos, quando estamos deitados numa cama, num sofá ou no chão – imaginemos um modo especial de fechar os olhos dizendo para si mesmo “quero morrer” e que isso acontecesse – o índice de suicídios quintuplicava ou até decuplicava. Pois era como se alguém morresse a dormir, sem dor, sem dar trabalhos acrescidos aos outros e ainda sem estigma social e religioso. Morria-se apenas porque adormecíamos. Como se ainda estivéssemos vivos, apenas no território indescritível dos sonhos. Passava-se assim de um acto condenável pela religião a uma morte santa. Este é o desejo de muitos que pensam em suicidar-se: morrer sem dor e sem dar trabalhos. Ai, se bastasse fechar os olhos e desejar a morte!…
E, no fundo, talvez a vontade de morrer, que pode ter causas físicas, morais ou metafísicas, advenha também de uma profunda crença de que não passamos de pó. Não apenas como diz a bíblia, que do pó viemos e ao pó retornaremos, mas que somos agora mesmo pó. Pó entre dois pós limite. Talvez o que leva aquele que padece de uma dor insuportável a querer morrer seja acreditar que não passa de pó, que nós todos não passamos de pó. A dor insuportável, e neste caso é quase sempre a dor física e não as outras suas formas, apenas espoletou aquilo em que ele acreditava ainda que não o soubesse.
A procura de morte por sua própria decisão pode também ser uma doença e a psiquiatria identifica muitos casos. Mas não será também porque esse doente não consegue ver-se a si mesmo senão como pó? Talvez ele se sinta como se ele mesmo fosse pó de si mesmo. Pó de si mesmo que vai respirando e consumindo-se lentamente nessa dor de respirar não só pó, mas o pó que ele mesmos é. Assim, para essa pessoa, viver é como que um eterno respirar pó, que é matar-se dia a dia, hora a hora, minuto a minuto, a cada inspiração, e sofrer horrores por essa dor. E isto que dissemos para os doentes psiquiátricos talvez seja o que acontece com todos aqueles que vêm no suicídio o seu caminho: ser ele mesmo o pó que lhe queima lenta e dolorosamente os pulmões; ser ele mesmo uma vida a arder.

31 Jul 2018

A Trumpização da linguagem

Queixamo-nos de Donald Trump pelo parco vocabulário que evidencia, repetindo sempre as mesmas palavras, como se ele mesmo fosse um estrangeiro recém chegado à sua língua. Mas todos nós – salvaguardando as universais excepções de serviço – estamos também a trumpizar-nos, não só pela falta de vocabulário que cada vez mais vamos ganhando, como se isto não fosse um oximoro, mas também pelo mau uso das mesmas. Neste caso, temos o recém chegado “realizar”. Quantas vezes não se escuta pela cidade alguém a dizer “foi então que realizei o que ele estava a dizer” ou “realizei aquilo”, como se ele fosse realizador de cinema. O que ele gostaria de dizer em português, caso não fosse estrangeiro, é que “foi então que me dei conta do que ele estava a dizer” ou “dei-me conta daquilo”.

Quanto à falta de vocabulário, ela advém muitas das vezes da nossa falta de interesse pelo mundo à nossa volta. A maioria das palavras surgiram como forma de nomear as coisas. Por exemplo, quando olhamos para uma flor, a maioria de nós só identifica as folhas, os caules, as pétalas, mas a constituição da flor vai muito para além disso. Assim como a constituição de tudo quanto há. A própria constituição humana é-nos desconhecida, a não ser de uma forma algo vaga. Mas em relação às flores, para além do desconhecimento da sua constituição, há um desconhecimento dos nomes das diferentes flores que habitam a cidade ou os campos que habitamos. A maioria de nós fica-se pela capacidade de distinguir uma rosa de um malmequer. Pois, contrariamente ao que se possa pensar, não é apenas pela falta de leitura que o nosso vocabulário decaiu, é principalmente pela nossa falta de interesse. Um rapaz que se interesse por carros, em menos de nada está a usar com precisão e extensivamente um vocabulário apropriado, identificando pistão, bateria, veio de transmissão, etc. O problema é que o mundo não é só carros. Cada vez menos há mundo que nos interesse.

Outro mau resultado, fruto da queda vocabular, é a ficção dos sinónimos. Havia um poeta que dizia que não há sinónimos, estes são uma invenção dos gramáticos e dos dicionários. Cada adjectivo tem uma aplicação mais ou menos precisa. Isto parece evidente, mas a maioria de nós usa o “great” ou “brutal” ou “magnífico”, independentemente da frase. Veja-se por exemplo estes exemplos: se alguém disser “está um tempo muito agradável” ou “foi um encontro muito agradável” nada parece estranho e ninguém dirá que o adjectivo está a ser mal usado (caso esteja um tempo muito agradável e o encontro também tenha sido muito agradável). Mas imagine-se que alguém usa o mesmo adjectivo para outra situação: “o senhor X tem poemas muito agradáveis”, ou “apesar de não gostar dos romances do senhor Y, ele tem romances muito agradáveis” ou ainda “foi uma foda muito agradável”. Ficamos a perceber que o “agradável” não cabe ali, não tem força magnética suficiente para puxar para si aquilo de que quer dar conta.

E se os adjectivos podem não dar conta daquilo que querem mostrar, também o seu uso indistinto acaba por desgastar o seu valor, não precisando nada do que se diz. É o mundo do “great” do “brutal”, do “magnífico”. Se tudo é “great”, “brutal”, “magnífico”, os adjectivos desvalorizam. Vê-se um golo do Ronaldo e é “brutal”, acaba-se de ler um romance e diz-se “brutal”, bebe-se um vinho e diz-se “brutal”. E de brutal em brutal vamos mapeando o mundo, do mesmo modo que Trump com o seu “great”. Evidentemente, esta indistinção do adjectivo e redução vocabular advém, mais do que qualquer outra coisa, de uma falta de interesse “brutal” pelo mundo e seus arredores.

24 Jul 2018

“Quando uma mulher sobe as escadas” – para nada -, de Mikio Naruse

O cinema japonês, que teve uma imensa influência em muito do cinema europeu, acabou por ficar reduzido a três nomes, fora do Japão, e mesmo assim restrito a cineastas: Kensi Mizogushi, Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa (este claramente o mais conhecido e também o mais ocidental dos cineastas japoneses).

Mas há um outro realizador de extrema importância no Japão, e contemporâneo destes: Mikio Naruse. E hoje vamos ver um dos seus filmes mais famosos, Quando Uma Mulher Sobe As Escadas, de 1960. Num dos números da revista Egoísta, dedicada à política, escrevi acerca da diferença de se ser mulher. O contexto era a Antiga Grécia e uma das tragédias de Eurípides, As Troianas. As mulheres troianas estão na condição de prisioneiras devido aos seus homens terem perdido a guerra, uma guerra que não aconteceu por decisão delas, mas de seus maridos.

No filme de Naruse, Quando Uma Mulher Sobe As Escadas, 2500 anos depois de Eurípides, e numa terra e cultura bem distintas da da Grécia Antiga, encontramos uma situação que se pode considerar semelhante. As mulheres que aparecem naquele filme foram tolhidas pelo destino traçado pelos homens. Antes de mais – repetindo a guerra de Tróia – porque os homens decidiram fazer a guerra e foram derrotados, estamos na ressaca da Segunda Guerra Mundial. As oportunidades de trabalho são escassas e para as mulheres mais ainda, deixando-as numa situação próxima da das troianas da peça de Eurípides. Qualquer trabalho executado pelas mulheres era muito mal pago, muito abaixo do que se pagava aos homens. A protagonista do filme gere uma espécie de bar de alterne, em que as mulheres têm de beber e dar atenção aos homens, que aí vão gastar dinheiro. E as escadas que ela sobe para o bar são para ela como que subir ao calvário. Pois ela detesta aquilo que faz.

Escuta-se no filme, em voz off, primeiro com ela a olhar para as escadas, antes de as subir: “Eu odiava subir aquelas escadas, mais do que qualquer coisa.” E depois escuta-se, enquanto as sobe: “Mas, uma vez lá em cima, encarava o que viesse.” Fá-lo por ter ficado viúva e não ter trabalho. Mas quando o filme começa, a angústia da protagonista, Keiko Yashiro, representada pela actriz Hideko Takamine, é o tempo a passar pelo corpo. Pois muito em breve os clientes vão deixar de se interessar por ela. Ela só tem o trabalho que tem, porque é bonita, porque tem utilidade para os homens, a de ser agradável ao olhar dos homens. Mas a beleza está a passar, e Keiko tem três alternativas no seu horizonte: casar com um dos clientes, abrir um bar ou tornar-se amante de vários clientes (que é a que mais lhe repugna). Há uma tensão existencial ao longo do filme, que é a que mais importa, sem dúvida, mas ela é condicionada pela situação em que o Japão se encontra, pelo que os homens decidiram fazer – a guerra – e como o país ficou depois disso. Por outro lado, fica a claro, literalmente preto no branco, que as mulheres estão às mãos dos homens.

O destino delas depende dos caprichos deles. Decida o que decidir, e ainda que a decisão seja cumprida, Keiko Yashiro ficará sempre nas mãos dos homens. Para abrir um bar, precisa do dinheiro deles – que estão dispostos a ceder em troca dos serviços dela e não de outros serviços, como ela chegou a propor. Para casar, ainda que o conseguisse fazer, seria com alguém com quem não queria casar e ficava sujeita às vontades dele. Para se tornar amante dos clientes, é evidente que o seu destino passa literalmente pelos caprichos dos homens. Keiko Yashiro está a menos na vida. E está a menos na vida, porque nasceu mulher. Esta é a tese mais forte e radical do filme, que nos remete para a tragédia de Eurípides e nos faz pensar neste mundo. Quem precisa de dinheiro de outros nunca será livre, quer seja homem ou mulher. Mas à mulher foi sempre dada essa condição de precisar do dinheiro dos homens, de modo a mantê-las como troféus ou como utensílios. Entre uma e outra escolha, Keiko sente que sobe as escadas para nada. Sobe as escadas para deixar de ser. Para ser um brinquedo aos olhos dos outros.

17 Jul 2018

“Pintor e a cidade”, de Manoel de Oliveira – Um amor inequívoco pelo essencial

Hoje vamos abordar um filme algo esquecido da filmografia de Manoel de Oliveira. Trata-se de um documentário a cores, filmado em 1956. Grande parte daquilo que virá a ser os pilares estéticos na obra de Manoel de Oliveira – a outra encontraremos sete anos mais tarde em O Acto da Primavera – começa em O Pintor e a Cidade. Depois de Aniki-Bóbó, Manoel de Oliveira esteve 13 anos sem filmar. Mas durante este tempo, além dos afazeres de empresário, pensava e assistia a cinema, e em 1955 fez um curso de fotografia nos estúdios da Agfa-Gevaert AG – especificamente acerca da aplicação da cor ao cinema –, na cidade alemã de Leverkusen. O Pintor e a Cidade é o primeiro filme depois desse curso. Mas as diferenças entre este filme e o seu primeiro está muito longe de se traçar em cores.

“Fiz O Pintor contra O Douro. Enquanto O Douro é um filme de montagem, O Pintor é um filme de êxtases. Eu descobri no Pintor e a Cidade que o tempo é um elemento muito importante. A imagem rápida tem um efeito, mas a imagem quando persiste ganha outra forma. O Pintor e a Cidade é uma obra fundamental na minha carreira, na mudança da minha reflexão sobre o cinema. (…) É a primeira vez que eu volto as costas a um cinema de montagem.” [Manoel de Oliveira, Cem Anos, Cinemateca, pp. 56-7]

Em O Pintor e a Cidade, Manoel filma a cidade do Porto através do olhar e das aguarelas do pintor António Cruz, considerado como o maior aguarelista dos tempos modernos. Acerca dele, Abel Manta, em entrevista a Manuel Lavrador (in Sol), diz: “é sem contestação o maior aguarelista português dos tempos modernos. Tirou a aguarela da banalidade para a que a tinham arrastado Roque Gameiro e os aguarelistas portugueses. Deu-lhe grandeza, ressonância sinfónica; levou-a até atingir o valor de uma alta expressão sintética e afastou-a da superficialidade habitual.” Também, décadas mais tarde, em 2015, José Emídio, pintor e responsável da Cooperativa Árvore dirá que “António Cruz é o grande aguarelista português do século XX. É um artista de uma mestria extraordinária. Além de pintor talentoso soube tirar partido das neblinas, a luz, o granítico das sombras, as pontes e o rio. Só um homem que viveu intensamente a cidade seria capaz de a mostrar com este olhar sensível.” E é precisamente estas neblinas, esta luz, este granítico das sombras, as pontes e o rio, que Manoel de Oliveira vai filmar através dos quadros do pintor e do seu olhar.

Manoel mostra claramente duas coisas neste filme, que se tornariam fundamentais ao longo da sua obra: 1) não há distinção entre real e ficção no que é captado pela câmara; 2) a câmara é uma janela para o mundo – o que se filma –, e tal como a janela de uma casa, ela não se move e força-nos à atenção daquilo que passa por ela. Várias vezes, em entrevistas, Manoel de Oliveira referiu-se à relação entre ele e a câmara e entre esta e o mundo. Dizia que a máquina de filmar não faz nada, e que o cinema é tudo o que se põe diante da máquina de filmar. Podemos mesmo dizer, de modo Copernicano, que não é a câmara que anda à volta das coisas, mas as coisas que andam à volta da câmara. A câmara está no centro do universo.

Na sua obra, em dois volumes, acerca do cinema, Gilles Deleuze escreve: “Em regra geral, os poderes da Natureza não são enquadrados da mesma maneira que as pessoas ou as coisas, e os indivíduos da mesma maneira que as multidões, e os subelementos da mesma maneira que os termos. Tanto assim é que há no quadro muitos quadros diferentes. As portas, as janelas, os postigos, as frestas, os vidros de um carro ou os espelhos são outros tantos quadros no quadro. Os grandes autores têm particulares afinidades com tal ou tal desses quadros segundos, terceiros, etc.” [DELEUZE, Gilles. A Imagem-Movimento – Cinema 1, Documenta, Lisboa, 2016, p. 32]

Na verdade, e em relação à primeira afirmação de Deleuze, Manoel de Oliveira é claramente uma excepção. Mais: essa excepção torna-se a sua marca, pelo menos até aos anos 90. A câmara de Manoel de Oliveira enquadra um quadro do mesmo modo que enquadra a Natureza. E não é só em O Pintor e a Cidade – embora seja aqui que começa – mas pode-se ver claramente em toda a tetralogia dos amores falhados – e de modo geral ao longo de toda a sua obra. Especialmente nos três últimos filmes trágicos da tetralogia, Benilde ou a Virgem Mãe, Amor de Perdição e Francisca. Nessa primeira tragédia, o filme inicia-se precisamente com a câmara percorrendo os bastidores de um teatro. E, ao começar-se a cena, na cozinha de uma casa senhorial, a câmara foca uma fotografia pendurada na parede, que representa uma paisagem – muito provavelmente a paisagem exterior da casa –, e vai aproximando-se até que o quadro se torna toda a imagem captada pela câmara. Ficamos perante a evidência de que estamos no mundo da imagem, seja ela captada directamente pela câmara, seja ela captada indirectamente pela câmara. Não se distingue a imagem exterior, da imagem de uma fotografia do exterior, se a câmara de filmar fechar todo o ângulo de filmagem. Quando se começa a escutar o vento, sem que a paisagem se mova, compreende-se que estamos imersos no mundo da representação. Aquele quadro é uma janela, aquela janela é o mundo lá fora. Tudo é o que a câmara capta. Uma vez mais, e agora completamente ao encontro de Manoel de Oliveira, Deluze escreve: “Mas a única consciência cinematográfica não somos nós, cada um dos espectadores, nem o herói, é a câmara, ora humana, ora inumana ou sobre-humana.” [Op. cit., p. 40]

A câmara é a consciência do que se vê. É a consciência daquilo que se mostra. A câmara não distingue entre Arte e Natureza, filma igualmente um quadro exposto numa parede ou uma paisagem. Curiosamente, ou talvez não, Manoel de Oliveira faz precisamente aquilo que André Bazin – um dos co-fundadores dos Cahiers du Cinema – escreve em 1945 acerca dos surrealistas, num pequeno estudo intitulado “A Ontologia da Imagem Fotográfica”: “É que para o surrealismo, o efeito estético é inseparável da impressão mecânica da imagem sobre o nosso espírito. A distinção lógica entre o real e o imaginário tende a ser abolida. Toda a imagem deve ser sentida como objecto e todo o objecto como imagem.” [BAZIN, André. O cinema – ensaios, Editora Brasiliense, 1991, p. 25]

E podemos dizer o mesmo para a obra de Manoel de Oliveira: toda a imagem é um objecto e todo o objecto é uma imagem. A câmara transforma tudo em imagem. E não há imagens ontologicamente superiores a outras. Uma imagem é uma imagem é uma imagem é uma imagem. A imagem não é realidade. A imagem é o que a câmara capta. E ela não capta apenas quadros pintados, colocando-os ao mesmo nível da paisagem, ela também capta a nossa atenção ao plano fixo da câmara. E André Bazin, na sua análise ao cinema dos anos 20 aos anos 40, escreve: “(…) eu distinguirei no cinema de 1920 a 1940 duas grandes tendências opostas: os directores que acreditam na imagem e os que acreditam na realidade.” [Op. Cit., p. 69]

E páginas adiante vai anda mais longe, ao encontro do que aqui temos assinalado em Manoel de Oliveira: “É que acabámos de considerar o expressionismo da montagem e da imagem como o essencial da arte cinematográfica. E é principalmente essa noção geralmente admitida que questionavam implicitamente, desde o cinema mudo, realizadores como Erich Von Stroheim, F. M. Murnau ou R. Flaherty. A montagem não desempenha em seus filmes praticamente nenhum papel, a não ser o papel totalmente negativo da eliminação inevitável numa realidade abundante demais. A câmara não pode ver tudo ao mesmo tempo mas, do que escolhe ver, ela se esforça ao menos para não perder nada. O que conta para Flaherty, diante de Nanook caçando a foca, é a relação entre Nanook e o animal, a amplitude real da espera.” [Ibidem] É preciso não confundir esta “amplitude real da espera” com realidade. A “amplitude real da espera” é um acontecimento fenomenológico, não um facto real.

João Botelho, no seu filme O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu (2016), citando o seu mestre, diz: “A força poderosa e única do plano fixo – disse-me ele – tinha-lhe sido revelado pelo Dryer, na Joana D’Arc (1928), e pelo muito amado John Ford, aquele que dizia que só mexia a câmara quando os cavalos se moviam, para não correr o risco de distrair os espectadores do essencial.” Independentemente das influências que se possam ter, a verdade é que, tal como Miguel de Unamuno escreve em Do Sentimento Trágico da Vida, nós não somos pessimistas porque lemos livros pessimistas, pelo contrário, é porque somos pessimistas que lemos livros pessimistas. Os planos fixos exercem um poder sobre Manoel de Oliveira, porque ele os entende, ele vê neles algo de profundo, algo que faz parte de si mesmo, da sua natureza reflexiva. Em O Pintor e a Cidade, ele descobre o tempo como elemento fundamental no cinema. Tempo, aqui, em sentido de duração. E duração em ligação estreita com atenção. O tempo como tempo necessário à apreensão daquilo que importa, daquilo que é preciso realmente atentar. No fundo, o tempo como a nossa vida a dar-se conta dela em confronto com a arte. Pois é preciso não esquecer que, em Manoel de Oliveira, o cinema é sempre arte e não uma imitação da vida. O filme é um objecto para ser apreciado enquanto tal e não uma coisa que faz parecer ser outra coisa, sem que nos demos conta do objecto filme. Isto tornar-se-á mais claro ainda em O Acto da Primavera.

Quase cinquenta anos depois de filmar O Pintor e a Cidade, numa grande entrevista concedida ao programa Roda Viva, da TV Cultura do Brasil, uma jornalista – dos seis jornalistas que se encontravam no estúdio –, pergunta porque razão é que um homem que foi campeão de atletismo, de corrida de carros, que pilotou aviões, passou a fazer filmes que são o contrário disso. Ao que Manoel de Oliveira responde: “No automobilismo o movimento é o de vencer o tempo. No cinema é o de reflectir sobre ele.” O cinema é uma arte, que como toda a arte é reflexiva, que remete para a reflexão acerca da vida e não para a vivência da mesma. Na vida, Manoel de Oliveira anda depressa, na arte anda devagar. Assim, o plano fixo não é apenas uma influência de Dreyer e de Ford, é reflexo de uma hermenêutica de Oliveira acerca da arte do cinema. Há sempre como que um fundo fenomenológico nos planos de Oliveira, um forçar a atenção, quer seja pela repetição, quer seja pela permanência, forçando o espectador a ver, a atentar naquilo que está a ser mostrado, não lhe deixando possibilidade de fuga, não lhe lançando a corda da distracção, que tanto ele acusava o cinema “americano” de fazer. O cinema americano a que aqui nos referimos, tal como também Manoel de Oliveira, era o cinema dos blockbusters. Pois John Ford ou D. W. Grifith, por exemplo, são realizadores americanos e sempre foram considerados como mestres por Oliveira.

De facto, pelo menos a partir de um certo período da história, a arte não visa o entretenimento, e foi sempre assim que Manoel de Oliveira viu o cinema, como arte. Ele nem sequer era contra o cinema de entretenimento, apenas julgava que deveria também haver espaço para o cinema arte. E a arte, para ele, está indissociável do essencial, de mostrar o essencial. Um amor inequívoco pelo essencial. E, literariamente, não podemos deixar de pensar em Cesário Verde e no seu livro acerca da cidade de Lisboa, dos seus poemas que são como telas das paisagens desta cidade.

10 Jul 2018

Virar gente, Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos

Quatro anos antes de filme de Glauber Rocha, Terra em Transe, acerca do qual se escreveu aqui na semana passada, Nelson Pereira dos Santos adaptava para cinema, o romance de Graciliano Ramos, Vidas Secas, em 1963. Esta obra de Graciliano, escrita um ano antes da de John Steinbeck, Vinhas da Ira (1939), com a qual divide o ponto de vista realista, vai muito para alem da questão social e política, se bem que este seja o centro gravítico da obra. Se Glauber filmou uma fábula que mostra como funciona a monstruosa máquina da política sul-americana, Nelson Pereira dos Santos filma as consequências do funcionamento dessa máquina, nas franjas mais desprotegidas da sociedade, os mais pobres, os que não têm nada. E há quem não tenha nada. Há quem aspire a ser gente. O filme tem uma frase que bem podia servir de leitmotiv, que gira em nosso cérebro como uma broca: “Um dia temos de virar gente.” Frase que Sinhá Vitória repete três vezes ao longo do filme, mostrando claramente o quanto sente que a sua vida não faz parte da vida humana.

Pessoas que vivem como bichos, sem nada, fugindo continuamente de nenhum lado para lado nenhum, porque em nenhum lado há abrigo. Em nenhum lado encontram repouso, segurança, um momento de paz. Em Vidas Secas, viver é literalmente estar em guerra com a natureza e com os outros. E, aqui, nestes outros, nunca há uma mão amiga. Há, no mínimo, uma mão que te explora e nessa exploração te resgata do inferno de viver a céu aberto, sem telha, sem fogo, sem farinha. Ser explorado é melhor que nada, porque a exploração traz um tecto e um prato de comida. Mas em Vidas Secas não há amigos. O humano aparece neste filme num esplendor facínora. Aquela família – Fabiano, Vitória e seus dois filhos, crianças – não estão sozinhos. Estão muito pior do que isso, estão no mundo com os outros. A vida, nesta guerra contra a natureza e contra os outros, surge-nos como sendo contra si mesma. Vive-se contra a vida. O preço de estar vivo é matar. Matar animais para comer, matar outros para continuar – embora isto não se veja literalmente no filme, apenas subentendido –, matar sonhos para calcar bem a realidade. Como diz Fabiano à mulher: “É, seu Tomás sabia muito, mas quando botou o pé no mundo se acabou no caminho.” O mundo é duro demais para as palavras. De que vale aprender as letras, aprender a ler nos livros, se não se sabe enfrentar a dureza e a crueldade do mundo? Se não se sabe resistir. Há ainda na mulher, Vitória, uma vontade de ir mais além. Uma vontade de ser gente. Vitória não quer muito, quer apenas pôr os filhos a estudar, ter um canto, não precisar de se preocupar todos os dias se tem comida para dar aos filhos, ir para numa cidade grande e ter muita coisa nova para ver, contrariamente aos seus olhos de agora, que só viram miséria.

No filme nunca há um beijo, uma carícia, uma palavra de amor trocada entre Fabiano e Vitória. Ali não há esse amor. O amor que há ali – e há e muito – é o amor que liga um humano a outro para atravessar o deserto, quer seja o sertão ou a existência. Porque o deserto do Sertão é aqui o deserto, ele mesmo, o deserto do Sertão, mas também uma metáfora da existência. Envolve estes personagens e envolve-nos a todos. Estamos todos náufragos no deserto. Quando Fabiano e Vitória, já no final do filme, a caminho de nada – mas com esperança de que haja alguma coisa – olham ao redor, não são só eles que vêem a paisagem árida quase infinita de nada do deserto do Sertão, somos também nós, os espectadores, que sentimos que apesar de privilegiados, infinitamente privilegiados se comparados com eles, também não vemos lugar seguro no horizonte. O amor, aqui, é um amparo, uma cumplicidade para atravessar a vida. É como se ambos dissessem “eu responsabilizo-me por estar sempre a teu lado e ajudar-te a atravessar o deserto.” E ajudam-se. Trabalham lado a lado, caminham lado a lado, suportam o peso lado a lado. Dois náufragos no deserto, que se amparam um ao outro, é este o amor que encontramos aqui.

É um filme acerca do qual não se escreve sem perturbação. Porque o filme é perturbação pura. E a perturbação começa logo no início com o barulho que se escuta durante os primeiros três minutos, o tempo do genérico. Um barulho profundamente irritante. E poucos minutos depois, Sinhá Vitória, numa pausa do caminho, logo no início, mata o papagaio que viajava com eles, para que tenham o que comer, e diz: “Também não servia para nada. Nem sabia falar.” Estava dado o mote. Muito se tem ligado este filme ao neo-realismo italiano, e não sou eu que o vou contrariar, mas há neste filme uma perturbação que dificilmente encontramos no neo-realismo destas nossas latitudes.

As últimas palavras do filme, que surgem escritas sobre a película, dizem-nos: “E o deserto continuava a mandar para a cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos. GRACILIANO RAMOS” E continua a mandar. Continua a mandar.

3 Jul 2018

A actualidade de “Terra em transe”, de Glauber Rocha

Em 1964 um regime militar derruba o governo democrático do presidente João Goulart e institui a ditadura. Em 1967, Glauber Rocha filma Terra em Transe – que nesse ano vence o Prémio da Crítica no Festival de Cannes – e traça uma estranha fábula acerca do Brasil, que pode ser estendida à América do Sul.

O país desta fábula chama-se República de Eldorado. É um filme político, claro. Mas é também um filme de uma beleza sinistra. O preto e branco do filme parece nunca nos mostrar o seu lado branco. O branco aparece sempre carregado de algum cinzento. O céu parece nunca brilhar. Aqui, não reconhecemos o país do sol, como por muitos é conhecido. O filme não tem as cores da terra do sol, tem as cores da asfixia, as cores de uma força militar imposta. Não pelo preto e branco, mas pelo preto e branco deste filme de Glauber Rocha. Se na semana passada já tínhamos falado aqui de um preto e branco especial, o de Jim Jarmusch em Stranger Than Paradise – e também no posterior Down By Law –, onde o branco e o preto contrastam no seu esplendor, acentuando os branco e preto, apesar do granulado da película, este preto e branco de Glauber também se destaca mas nos antípodas do filme de Jarmusch, os branco e preto quase se esbatem num eterno e omnipresente cinzento.

Tudo é ou parece ser cinzento. O único branco do filme é o casaco do vereador populista Vieira (José Lewgoy). E os planos de Glauber são asfixiantes, a despeito dos horizontes tropicais que de quando em quando fecham as cenas filmadas nos exteriores. A forma em si mesma, o modo como o filme é filmado, faz-nos sentir presos, fechado naquele Eldorado que parece não ter solução. O espectador não pode deixar de se sentir parte daquele país, parte daquele modo claustrofóbico de viver. E este não ter solução, acerca de Eldorado como metáfora do Brasil, pode ser estendido a toda a América do Sul.

Recentemente na Colômbia, numa retrospectiva sobre a obra de Glauber Rocha, no Festival de Cinema de Cartagena, o FICCI (Festival Internacional de Cinema de Cartagena das Índias), a jornalista portuguesa Cláudia Marques Santos conta-nos que à saída da exibição de um dos filmes, um jovem aluno de filosofia, de 21 anos, dizia: “Eu diria que o cinema do Glauber Rocha é muito importante, permite-nos olhar para nós mesmos, permite que nos vejamos ao espelho. Nós vivemos actualmente a violência. Não é apenas memória.” (Jornal Público, 20 de Maio de 2018) E se esta actualidade é verdadeira na Colômbia, muito mais a é no Brasil. Infelizmente, para além das qualidades poéticas dos filmes de Glauber Rocha, as suas alegorias políticas e sócias continuam actuais. Ainda na reportagem da jornalista portuguesa, podemos ler o que uma jovem estudante de cinema, também 21 anos, diz à saída de outro filme de Glauber: “Rocha representa muitas coisas que existem também na Colômbia: a corrupção, muitos políticos falsos, muitos lobos vestidos de ovelhas.” (Ibidem) E neste filme, Terra em Transe, os interesses acima de qualquer suspeita atravessam o filme de cabo a rabo. Mas para atentarmos melhor na actualidade do filme, veja-se esta sequência, já na parte final, em que Sara (Glauce Rocha), que é professora e revolucionária, dialoga com Paulo Martins (Jardel Filho), que é jornalista, poeta e amigo do tecnocrata Porfírio Diaz (Paulo Autran), numa rua, no meio dos populares e de alguns políticos:

“ Sara: Veja, Vieira não pode falar.

Paulo: E por mais de um século ninguém conseguirá.

Sara: Você jogou Vieira num abismo.

Paulo: Eu? O abismo está aí, aberto. Todos nós marchamos para ele.

Sara: Mas a culpa não é do povo. A culpa não é do povo. A culpa não é do povo.

Paulo: Mas saem a correr atrás do primeiro que lhes acena com uma espada ou uma cruz.

Sara: (segurando um cidadão) O povo é Jerônimo. Fala Jerônimo. Fala.”

Faz-se silêncio. O filme, ele mesmo, fica mudo por um curto instante, até que um dos políticos se aproxima de Jerônimo, lhe põe uma mão sobre o ombro e diz: “Não tenha medo, meu filho! Fale! Você é o povo.” E volta a afastar-se, deixando a câmara sobre Jerónimo. E o plano vai abrindo e mostrando aqueles que o envolvem: a igreja, os militares, os políticos, os idealistas revolucionários. De repente, ele fala directamente para a câmara: “Eu sou um homem pobre, um operário. Sou presidente do meu sindicato. Estou na luta das classes. Acho que está tudo errado. Eu não sei mesmo o que fazer. O país está numa grande crise e o melhor é aguardar a ordem do presidente.” Neste momento, Paulo aproxima-se dele por trás e tapa-lhe a boca. Dirige-se para a câmara, ainda com a mão na boca de Jerônimo, e diz: “Estão a ver o que é o povo? Um imbecil. Um analfabeto! Um despolitizado! Já pensaram um Jerônimo no poder?” Hoje, esta cena é arrepiante. Oracular. Hoje, é impossível não ver em Jerónimo, Lula da Silva. Aquele homem do povo, analfabeto, dirigente sindicalista com a boca tapada é Lula da silva. “Já pensaram um Jerônimo no poder?” E esta frase continua actual! E à beira das eleições no Brasil, não podemos deixar de tremer ao escutar esta frase “Mas saem a correr atrás do primeiro que lhes acena com uma espada ou uma cruz.”

A cena de Jerônimo com a boca tapada pelo jornalista e poeta Paulo é posteriormente interrompida por um anónimo do povo (o actor Flávio Migliaccio), com a camisa toda rasgada e de pé descalço, que diz, também em forma de oráculo: “Um momento! Um momento, minha gente! Um momento! Eu vou falar agora. Eu vou falar. Com a licença dos doutores, seu Jerônimo faz a política da gente, mas seu Jerônimo não é o povo. O povo sou eu que tenho sete filhos e não tenho onde morar.” É de imediato interrompido e acusado de extremista. É morto.

Em Eldorado é clara e assustadora a diferença, o abismo que separa os ricos dos pobres. Os primeiros nas suas torres de marfim e os últimos de pés rapados. E à volta de todos uma profunda ignorância. A ignorância, a fome, a violência. Escreve a jornalista Cláudia Marques Santos, infelizmente com acerto: “Nunca ter vindo à América do Sul é já ter vindo à América do Sul. Graças ao cinema de Glauber Rocha.” (Ibidem)

O filme foi evidentemente proibido durante a ditadura militar. E, em Portugal, também foi proibida a sua exibição até à queda da ditadura salazarista em 1974. Eldorado, infelizmente, continua a assombrar-nos. Inesquecível, o rosto de Paul Autran, com os cabelos ao vento, bandeira negra numa das mãos e um crucifixo na outra. Um filme magistral, de uma beleza sinistra, que faz corar a ética, depois de forçá-la a ver-se a si mesma ao espelho. Actual como a infelicidade.

26 Jun 2018

A vida não tem futuro ou “Para além do paraíso” de Jim Jarmusch

E m Stranger Than Paradise (Para Além do Paraíso), Jim Jarmusch toca-nos uma das mais contemporâneas melodias acerca do não sentido da vida humana. Não há rumo, não há o que fazer, não há senão tempo para nada. Lembremos que o filme é filmado em plena ressaca do punk rock e que Jim Jarmusch, embora não esteja ligado a este estilo de música, esteve desde sempre ligado à música mais alternativa, a começar pelo actor fetiche dos seus primeiros dois filmes, John Lurie, músico de jazz. E neste filme há um blues que serve de leitmotiv ao filme: “I Put A Spell On You” [Lancei-te Um Feitiço], interpretado pelo seu compositor Screamin Jay Hawkins. Mas antes que esta canção comece a iluminar-nos o filme, é o grande lema do punk, o grito dos Sex Pistols, “No Future”, vindo do outro lado do oceano, de Londres, que parece percorrer todo o filme como um fantasma. “There’s no future. No future. No future for you”, cantavam os Sex Pistols na sua canção “God Save The Queen”, em 1977, no disco Never Mind The Bollocks Here’s The Sex Pistols. E agora, aqui no filme, estamos em 1984. Há sete longos anos que já não há futuro. Há sete anos que o tédio parece ter abafado as cidades e os campos e as existências humanas, pelo menos aquelas que têm menos de trinta anos.
O enredo é simples e talvez seja o que menos importa. Há uma prima, jovem, Eva (Eszter Balint), que chega de Budapeste a Nova Iorque, a casa de Willie (John Lurie), de passagem para Cleveland, para a casa de uma tia mais velha. Este primo, um pouco mais velho do que ela vive dos ganhos que consegue em jogos de poker e em apostas nos cavalos, juntamente com o seu amigo Eddie (Richard Edson, primeiro baterista dos Sonic Youth). Depois de poucos dias em Nova Iorque, em que espera que a tia saia do hospital, Eva ruma a Cleveland. Passado um tempo, e depois de um bom ganho no poker – 600 dólares, que os faz pensar que são ricos – Willie convence Eddie a irem até Cleveland visitar Eva, num carro emprestado. Assim fazem.
A película, a preto e branco, bastante granulada – Luís Miguel Oliveira, na folha de sala da apresentação do filme na Cinemateca de Lisboa, escreve “um preto e branco muito composto, muito granuloso e muito áspero, que passou à história como o ‘preto e branco Jarmusch’ – que se tornou uma imagem de Jim Jarmusch e do seu fotógrafo, Tom DiCillo, junto com o enquadramento de lugares exíguos e pobres mostram-nos claramente que estamos num universo de subúrbio da existência. As pessoas são o que vão sendo e não o que podem vir a ser. Tudo é um estado remediado da existência. Sobrevive-se e tenta-se a todo o custo afastar o tédio. A existência humana é a preto e branco, sem grande definição, e sem nenhum sentido, que não seja sentir o menos possível a passagem do tempo. Viaja-se para Cleveland, porque sim, sem nada para fazer, que não seja esperar que o dinheiro não se acabe depressa e que a morte e o sofrimento tardem. Quando chegam a Cleveland, numa paisagem cheia de neve, Eddie diz a Willie: “Sabes, é engraçado. Conheces um lugar novo, mas tudo parece igual.” Tudo parece igual, porque tanto de onde se veio como onde se está continuamos sem sentido. Tanto antes como agora não há sentido. A vida é como uma paisagem tolhida por uma tempestade de nevoeiro. Não se vê nada e mesmo que se visse nada haveria para ver, como na magnífica cena junto ao lago Erie, em que os personagens vão ver o lago e não se vê nada a não ser branco por todo o lado, neve e nevoeiro. O que está por vir não se vê e o que se vê entedia. Tudo entedia. O mundo é uma máquina de criar tédio. Willie responde “Não digas! Sério?” E atira pedras à neve. A frase “No future” corre pelo interior do corpo.
Ninguém se apaixona. Não há amor nem paixão no filme. Não há nem bem nem mal. Ninguém é bom, ninguém é mau. O tema do filme não é ético, é ontológico. Tudo é tédio. Ninguém tem planos, ninguém tem talento. Aposta-se nas corridas para continuar. Não há sequer paixão nas apostas. Nunca se vê os personagens a apostar e vê-se uma única vez a jogar poker. Jogam para continuar e não por paixão ou vício. Jogam como quem vai para a fábrica trabalhar (como aquele que espera pelo autocarro quando eles estão a sair de Nova Iorque). A vida é continuar e não se sabe nem porquê, nem para quê e nem sequer se pergunta. Arrasta-se a existência e atira-se pedras à neve e conduz-se um carro pelas estradas, de uma cidade até outra e até outra. “I Put A Sell On You”, é posto a tocar num pequeno gravador de cassetes por Eva, de vez em quando, como se fosse a própria vida que lhes tivesse lançado um feitiço. “I Put A Spell On You”, com os gritos e os exageros vocais de Screamin Jay Hawkins transforma-se em nós no grito “No Future” dos Sex Pistols. A vida não tem futuro. Essa, a vida que nos foi lançada como um feitiço, cheia de tédio até à medula. “I Put A Spell On You”, diz-nos ela, a vida, o tédio. E os desencontros no final do filme sublinham a impossibilidade de nós mesmos fazermos sentido da vida que levamos. É a vida que nos atira para onde quer, quando quer… Lança-nos um feitiço.

19 Jun 2018

A humanidade como conspiração: Matriz e Budismo

Numa época em que abundam teorias da conspiração, vamos acercar-nos de um filme que tem como base o encaminhamento de buda, isto é, um modo de pensar espiritual cujo objectivo é alcançar a consciência plena. E este modo de pensar pode também ser visto como a revelação de um segredo: a humanidade conspira contra ela mesma.

Por conseguinte, este modo de ver o humano, não trata de uma teoria da conspiração acerca da terra ser ou não redonda ou dos ricos reunirem-se em volta de uma mesa para governarem os destinos do mundo, mantendo-o tal e qual ele é e sempre foi ou como querem que ele seja. Trata-se de algo mais profundo. O budismo pode ser visto como a revelação de que a humanidade conspira e sempre conspirou contra ela mesma. E fique desde logo claro, que não se trata de um texto acerca do budismo, mas de pensar um filme com elementos básicos do pensamento espiritual de Buda.

Lembremos o filme que lemos aqui na semana passada. A génese da criação, antes mostrada através de um caso pessoal, é agora levada a cabo aqui através de um modo de pensar e de entender o mundo que é universal, no sentido em que é partilhado por muitos através do espaço e do tempo. As irmãs Wachowski, pegam nesse modo de entender o mundo, que é o budismo, e fazem uma criação onde mostram uma grande conspiração.

Para aqueles que estão familiarizados com o caminho de Buda, e bem mais do que eu, o filme que aqui hoje vamos ler, Matrix, surge-lhes de imediato como uma visão desse modo de viver e entender o mundo aplicado a uma estrutura narrativa de ficção científica. O mundo onde usualmente habitamos, todos nós, que é resultado de uma consciência não desperta, o budismo chama Samsara (consciência comum ou consciência adormecida). A samsara é mundo da consciência que a maioria de nós habita. O mundo da consciência antes da libertação.

E podemos aqui também lembrar a famosa alegoria da caverna, de Platão. Mas recorde-se a primeira conversa entre Neo e Morpheus, em que este último diz que o outro tem o olhar de quem espera que o que está acontecer seja um sonho e que a qualquer momento vá acordar, e acrescenta que isso não deixa de ser verdade. Não deixa de ser verdade, porque uma consciência adormecida é uma vida adormecida. Estar adormecido é viver na samsara (ou nas sombras da caverna de Platão). E, no filme, Matrix é metáfora de samsara.

No início, Neo vive como que num sonho, na consciência comum, imerso na Samsara, na Matrix. Mas está ali, em frente de Morpheus, porque sente que há algo errado com o mundo, o conhecimento que ele tem, e que ainda não sabe, sempre esteve e está lá, dentro dele, à espera de se tornar consciente. Evidentemente, isto também nos lembra Platão. Mas aqui, com o budismo, a similaridade torna-se mais evidente. Como diz o budismo, todos nós somos Buda, mas a grande maioria não o sabe e nunca irá saber. Assim, Neo assume no filme a personificação daquele que quer descobrir o Buda que o habita, o Buda que é, apesar de haver também no filme alguma similaridade com a narrativa de Cristo, principalmente no uso da linguagem, “o escolhido”, “aquele que foi escolhido e que veio ao mundo para nos salvar.”

Nessa primeira conversa, Morpheus diz “Matrix está em todo o lado, à nossa volta, aqui mesmo nesta sala. Você pode vê-la ao olhar pela janela, ao ligar a televisão ou ao ir para o trabalho. Quando vai à igreja, quando paga os impostos. É o mundo que puseram diante dos seus olhos para que não pudesse ver a verdade.” E a verdade, continua Morpheus, é que nós somos escravos. Nós nascemos numa prisão que não conseguimos nem ver, nem tocar. Uma prisão para a nossa mente. E esta é a própria definição de samsara. O mundo impede a consciência de se ver a si mesma.

E o Matrix não pode ser explicado completamente ou mostrado, a não ser que se saia dele, que se alcance o despertar da consciência. É preciso alcançar o estado de buda – que em muitas tradições se chama Nirvana – para ver o Matrix. A mentira só pode ser vista quando já não estamos nela, quando estamos na verdade e a vimos de fora. É preciso alcançar o desabrochar (sanqyé) à imagem da flor de lótus, de modo a afastar a representação e ficarmos livres dos conceitos e das sensações. Aquilo que Morpheus está a dizer a Neo é que o Matrix só pode ser visto na sua totalidade através de uma experiência de cognição directa, quando a separação do sujeito-objecto desaparece. Porque a ignorância (avidya), em que todos estamos na samsara (matrix), consiste em confundir a realidade com a sua representação.

Assim, quando Morpheus lhe dá a escolher entre as duas cápsulas, a vermelha, que o levará na viagem em direcção à verdade, ou a azul, que o deixará como está, a acordar na sua cama como se tudo não passasse de um sonho, Neo escolhe o caminho da verdade, o caminho do despertar da consciência, o caminho de Buda. E aquilo que primeiro choca Neo é precisamente o primeiro dos ensinamentos budistas: tudo é espaço (aliás, à imagem das novas teorias da física contemporânea, principalmente a Mecânica Quântica, que mostra que num átomo há muito mais vazio do que cheio). A própria palavra Bu (vacuidade) – da (compaixão), quer dizer abraçar o espaço com a consciência e com o coração. Há muito menos forma, aquilo que confere individualidade a nós e às coisas, do que espaço contínuo (sem forma). Mas nós somos parte desse espaço contínuo, nós somos vacuidade. Nada nos separa de nada.

“Porque é que me doem os olhos?”, pergunta Neo, “porque nunca os usaste”, responde Morpheus. Na primeira vez que Neo luta, num treino com Morpheus, este diz-lhe: “Não penses que és rápido. Sê rápido.” E esta é a diferença fundamental para quem segue o caminho de Buda. Há que ultrapassar o pensar para ser. Há que ultrapassar os conceitos. E pouco depois diz: “Estou a tentar libertar a tua mente, Neo. Mas só posso mostrar-te a porta. És tu que a tens de atravessar.” É também isto, e apenas isto, que um mestre budista pode fazer por um discípulo, mostrar-lhe a porta, mostrar-lhe o caminho que ele tem de percorrer, mas é ele que tem de o fazer por si, sozinho.

Apesar de se ter a mente liberta, diz Morpheus, quando estamos na Matrix (quando estamos na consciência comum, adormecida, diria um budista) as pessoas que nos rodeiam, que queremos libertar, são nossas inimigas, pois elas não estão preparadas para acordar. Porque é difícil largar a sensualidade do mundo. Há uma passagem central no filme, acerca disto. Cypher, que trai os companheiros, e a quem o agente Smith trata por senhor Reagan, quando no restaurante a jantar com o agente come um pedaço de bife diz: “Sei que este bife não existe. Sei que, quando o coloco na boca, a Matrix diz ao meu cérebro que ele é suculento e delicioso.

Depois de nove anos [com a consciência plena da realidade] sabe o que descobri? Que a ignorância é uma bênção.” Esta é uma passagem central do filme. Cypher / Regan [que nos remete para o Ronald Reagan, actor e presidente dos Estados unidos da América], está a trair os companheiros e a verdade em troca de um lugar ao sol na Matrix [ele pede para ser rico e importante, actor importante]. Isto é, ele renuncia à verdade para viver bem. Viver bem segundo os padrões Matrix ou, se preferirmos, os da sociedade onde vivemos. Viver bem segundo a sensualidade do mundo. E esta é também uma das dificuldades que os budistas apontam para a libertação. O mundo criou a ilusão de bem estar para tapar a verdade.

E todos nós preferimos o bem estar, uma “vida boa”, regalada, ao sol, do que a verdade. E Cypher representa precisamente esta dificuldade, representa, no fundo, quase toda a humanidade. É como se a própria humanidade, ao criar o bem estar, a riqueza de uns sobre os outros, estivesse a conspirar contra si mesma, contra a libertação da própria humanidade. Neste caso, para o budismo, não são as máquinas que estão a criar uma realidade imaginária (como no filme), de modo a que os humanos não vejam a verdade, mas os humanos eles mesmos. A riqueza e o ideia de progresso são a armas que a humanidade usa contra a libertação de si mesma.

Veja-se o que a respeito disto escreve o professor e pensador Paulo Borges, no seu livro O Coração da Vida (Edições Mahatma, 2ª Edição, pp. 26-7): “Surgiu assim com o Iluminismo, a ideia do ‘progresso’, entendido como a emancipação da humanidade, pelo trabalho, das necessidades do mundo natural e da subordinação da natureza, por via da ciência e da tecnologia, aos fins hedonistas, utilitários e materialistas da civilização. O resultado da crença fanática neste tipo de progresso, que se converteu num novo mito e na nova religião laica e globalizada, foram as sucessivas revoluções industriais, a superstição e o novo obscurantismo do crescimento económico infinito num planeta com recursos finitos, a devastação dos recursos naturais, a destruição massiva da biodiversidade e da diversidade cultural, a destruição, a industrialização e sofrimento da vida animal, a poluição e o lixo industrial, o aquecimento global e as mudanças climáticas, a sociedade obsessivamente mobilizada para o trabalho, produção, consumo e desperdício, com níveis de stress, ansiedade e depressão cada vez maiores.” E como não ver aqui nestas palavras o filme Matrix! Não apenas na sua base budista, mas também na sua base futurista e de ficção científica, de um mundo arruinado, destruído. De facto, os maiores adversários a qualquer tese budista são a ideia de progresso e o bem estar, que quase sempre andam de mão dada. E ao vermos para onde caminha esta ideia de progresso, bem se pode dizer que se trata de uma teoria da conspiração contra a humanidade.

Quando Neo vai à Matrix pela primeira vez desde que viu a verdade, faz uma pergunta fundamental para o budismo: [depois de passar por um restaurante onde antes costumava jantar] “Tenho memórias da minha vida… E nunca aconteceram. O que é que isso significa?” E é a Trinity [Carrie-Anne Moss] que lhe responde: “Que a Matrix não pode dizer-te que tu és.” Ou seja, o mundo onde usualmente vivemos não pode dizer quem eu sou. Eu mesmo não posso dizer quem sou. Eu mesmo não existo, porque o “Eu” não existe. E é este o ponto de partida do budismo, a não existência do eu. Pois, como vimos anteriormente, há uma continuidade entre espaço e forma, entre vacuidade e todas as coisas. A nossa memória individual, singular, que nos confere a identidade, que nos permite dizer “eu, Paulo José”, que liga a criança que fui à pessoa de cinquenta e três anos que sou hoje, não passa de uma memória da samsara, uma memória de quem não vê a totalidade, the big picture, como se diz em inglês. Estamos convencidos de que somos quem somos, porque a memória que temos é uma memória que não corresponde à verdade, mas ao mundo, à “samsara”.

Há também uma passagem, quase no início do filme, que foca em outro dos aspectos fundamentais do budismo, o Karma. É quando Neo, ainda no escritório onde trabalhava, recebe um telefone de Morpheus, que lhe dá instruções para fugir dos agentes que o foram buscar. E, de repente, ele diz: “Porque é que isto está acontecer comigo? O que é que eu fiz? Não sou ninguém. Não fiz nada.” Para o budismo, esta é a forma usual de lidarmos com as coisas, estamos depostos naquilo a que se chama “consciência comum”, a pessoa acha sempre que não tem culpa de nada, que nada do que lhe está a acontecer tem a ver com algo que ele tenha feito anteriormente. A isto, o budismo chama Karma, que é o facto de todos nós estarmos em rede, que cada gesto influencia os outros gestos, como um pedra atirada ao lago, que irá produzir ondas, mas também afectar as ondas que os outros produziram com as suas próprias pedras. Tudo se interliga a tudo e tudo influencia tudo. Cada acção nossa influencia o nosso futuro e o dos outros, ainda que não nos seja de imediato perceptível ou não seja perceptível de todo.

Matrix é um filme que parte do budismo para nos mostrar que o humano conspira contra o humano, ainda que no filme sejam as máquinas que protagonizam essa conspiração.

12 Jun 2018