O Concerto Desconhecido

Max Bruch (1838-1920): Concerto para Violino e Orquestra no 3 em Ré menor, Op. 58

Max Bruch manteve um relacionamento constante com dois dos grandes violinistas da sua época, o húngaro Joseph Joachim e o espanhol Pablo de Sarasate. Joachim, uma estrela de grande influência no firmamento musical alemão, claramente respeitava-o, pois deu-lhe muitos conselhos e incentivo ao longo dos anos e ajudou-o a editar as partes a solo, até mesmo de obras destinadas ao seu rival Pablo de Sarasate. Foi para Joachim que Bruch compôs o Concerto para Violino e Orquestra nº 3 em Ré menor, Op. 58, trabalhando nele nos últimos meses da sua estadia em Breslau (hoje Wrocław na Polónia), cidade que deixou em Abril de 1890, antes de se mudar com a sua família para Berlim em Setembro do mesmo ano. Numa carta datada de 12 de Dezembro de 1890 ao seu editor Fritz Simrock, Bruch escreveu: “Voltei do meu descanso de Verão com, entre outras coisas, um Allegro de Concerto em Ré menor… e pensei em dedicá-lo a Joachim. Imediatamente antes da minha partida para a Rússia, estive com Joachim para analisar a obra com ele, e foi decidido expandir a peça para um concerto completo.”

Joachim executou os dois primeiros andamentos do Concerto na Hochschule für Musik em Berlim, onde leccionava, em Fevereiro de 1891. Bruch estava presente e pôde fazer ajustes, mas não houve tempo para ouvir o finale até toda a obra ser executada na Hochschule no dia 21 de Abril seguinte. Joachim fez a estreia em Düsseldorf no dia 31 de Maio e posteriormente tocou-a em Hamburgo, Berlim, Frankfurt, Estrasburgo, Breslau, Leipzig, Colónia e Londres. A obra foi publicada por Simrock com uma dedicatória a Joachim, apesar de uma rixa ridícula entre o editor e o violinista, que estava quase loucamente ciumento e injustamente suspeitou que a sua esposa Amalie estivesse a ter um caso com Simrock. Esse comportamento, que resultou no divórcio dos Joachim, provocou um distanciamento entre o violinista e Johannes Brahms e também fez com que a sua amizade com Bruch esfriasse durante algum tempo. O Concerto para Violino e Orquestra no 3 nunca alcançou a proeminência do Primeiro Concerto de Bruch, apesar de ser advogado tanto por Joachim como por Pablo de Sarasate.

Excepcionalmente, Bruch inicia o opulento primeiro andamento da obra, marcado Allegro energico, com um tutti orquestral e constrói o andamento na forma-sonata: o primeiro tema, como uma fanfarra, é seguido de forma clássica por um segundo tema lírico, e o violino solo, tendo entrado com um vistoso floreado, reapresenta essas ideias. O motivo da fanfarra é usado de forma bastante portentosa, até mesmo ameaçadora, no desenvolvimento, e o segundo tema oferece muitas oportunidades para o violino voar em arrebatamentos líricos antes do primeiro tema conduzir o andamento a um final dramático. No Inverno de 1890-91, Bruch acrescentou os dois andamentos extras que Joachim havia sugerido. O Adagio, inesperadamente em Si bemol maior, é um romance maravilhosamente simples: uma melodia de respiração longa é apresentada pelo solista e elaborada de encontro a um fundo orquestral tranquilo. No meio, há uma declaração orquestral particularmente adorável dessa melodia, que é então retomada pelo violino solo, e o solista termina o andamento silenciosamente na corda Mi.

O finale é um rondó com um tema principal lúdico, quase como uma canção folclórica: dois dos episódios intermediários são muito líricos, proporcionando o máximo contraste, e o solista é obrigado a executar algumas cordas duplas atmosféricas. A conclusão é muito satisfatória, sem ser de todo bombástica.

Sugestão de audição:
Max Bruch: Violin Concerto No. 3 in E minor, Op. 58
Jack Liebeck, violin, BBC Scottish Symphony Orchestra, Martin Brabbins – Hyperion Records, 2014

15 Dez 2020

O Concerto dodecafónico

O compositor grego Yorgo Sicilianos (1920-2005), cujo centenário do nascimento se assinalou no passado dia 29 de Agosto, foi uma das figuras mais importantes do modernismo musical na Grécia. Nascido em Atenas, Sicilianos estudou teoria e composição com Kostas Sfakianakis, Marios Varvoglis e George Sklavos; de 1951 a 1953 prosseguiu os estudos na Academia de Santa Cecília, em Roma, com Ildebrando Pizzetti, recebendo um diploma em Composição em 1953. Enquanto viveu na Itália conheceu a música de Béla Bartók, que desempenhou um papel decisivo na sua decisão de se voltar para os idiomas musicais contemporâneos, e dos compositores da Segunda Escola Vienense, que influenciaram o seu desenvolvimento posterior. Depois de deixar a Itália, frequentou o curso de composição de Tony Aubin no Conservatoire National em Paris (1953-54) e as aulas de Walter Piston na Universidade de Harvard, Boris Blacher no Tanglewood Institute e Vincent Perischetti na Juilliard School de Nova Iorque (1955–56). Em Nova Iorque, Sicilianos conheceu o colega grego, o famoso maestro, pianista e compositor Dimitri Mitropoulos, que mais tarde viria a estrear, em Março de 1958, a sua Primeira Sinfonia, Op. 14, composta em 1956, com a Filarmónica de Nova Iorque.

Em 1956, Sicilianos regressou definitivamente à Grécia. Naquela época, foi um dos primeiros compositores gregos a seguir as tendências modernistas na música. Iniciou uma produção que no total consiste em 63 obras e abrange todos os géneros: música sinfónica, música de câmara, música de piano, ciclos de canções, ópera, ballet, música incidental e muito mais. Paralelamente ao seu trabalho como compositor, Sicilianos foi um participante activo na vida musical grega, desempenhando numerosos cargos em instituições gregas ligadas à música, públicas e privadas, como a Associação Grega de Música Contemporânea, a Ópera Nacional da Grécia, a Rádio Televisão Grega, entre outras.

O trabalho de Sicilianos pode ser dividido em três períodos. O primeiro período, durante o qual seguiu as expressões tonais e modais, inclui obras que escreveu até 1953, ano em que terminou os estudos na Itália, quando ainda acreditava que o futuro da música grega residia “no ponto onde o canto bizantino se cruza com a Canção Folclórica Grega”.

O segundo período, caracterizado pela busca e experimentação das tendências musicais contemporâneas (técnica dodecafónica, serialismo, técnicas pós-serialistas, música electrónica), e que durou cerca de 25 anos, começou com o Concerto para Orquestra, Op. 12, composto em 1954, no qual Sicilianos utilizou pela primeira vez a técnica dodecafónica. Em termos de técnica a obra mostra a influência da Segunda Escola Vienense e de Béla Bartók através do uso da variação em desenvolvimento (principalmente no 1o andamento), do método dos 12 tons (principalmente no 3o andamento) e da “música nocturna” Bartokiana (3o andamento). Os quatro andamentos da obra são escritos nas formas sonata, scherzo, ABA e rondo, respectivamente. Em resultado, em grande parte, o Concerto permanece num contexto tradicional, embora tenha sido a obra através da qual Sicilianos tenha quebrado os laços com a Escola Nacional Grega e adoptado idiomas modernistas. O Concerto para Orquestra foi estreado em Novembro de 1954 pela Orquestra Estatal de Atenas, liderada por Andreas Paridis.

Sugestão de audição:
Yorgo Sicilianos: Concerto for Orchestra, Op. 12
Symphony Orchestra of Bulgaria, Alkis Panayotopoulos – NAR Classical, 1998
15 Set 2020

Derradeiro e único

Gabriel Fauré é legitimamente considerado o compositor francês mais avançado da sua geração. O seu estilo musical altamente personalizado, reflectido em melodias modais cheias de alma e numa linguagem harmónica colorida, influenciou bastante as gerações de compositores subsequentes. Acima de tudo, Fauré era um professor venerado e um administrador proactivo em nome da música. Tornou-se professor de composição no Conservatório de Paris em 1896, tendo como alunos, entre outros, Maurice Ravel, Georges Enescu e Nadia Boulanger. E quando foi nomeado director do Conservatório em 1905, reformou ardentemente o currículo dessa instituição musical de maior prestígio na França. Durante grande parte da carreira composicional de Fauré, a música para e com o piano ocupou o centro do palco.

Para a sua composição final – o Quarteto de Cordas em Mi menor, Op. 121, o único quarteto de cordas que compôs, concluído em 1924, pouco tempo antes de falecer com 79 anos, o compositor afastou-se do seu instrumento favorito, o piano, e, em vez disso, escreveu música para o género prototípico de agrupamento da Música Clássica, quarteto de cordas. Ravel tinha-lhe dedicado o seu Quarteto de Cordas em 1903 e ele e outros incitaram-no a compor o seu próprio quarteto; Fauré declinou alegando que era muito difícil. Quando finalmente se decidiu a compô-lo, fê-lo com receio. A obra foi composta em Annecy-le-Vieux, em Paris e em Divonne-les-Bains entre Setembro de 1923 e Setembro de 1924. “Iniciei a composição de um quarteto de cordas, sem piano”, Fauré escreveu à sua mulher, que se encontrava em Paris, a partir de Annecy. “Este é um género tornado particularmente famoso por Beethoven, e por isso quem não seja Beethoven tem pavor de o fazer”.

O Allegro de abertura proporciona um início tranquilo e contemplativo banhado na linguagem melódica e harmónica tipicamente etérea de Fauré. Um diálogo musical tranquilo entre o primeiro violino e o violoncelo domina grande parte deste andamento, senão toda a composição. Breves intensificações da linguagem musical à parte, com o violoncelo incitando a conversa musical, este andamento nunca se desvia de um estado de emotividade contida. A estética musical contemplativa introduzida no primeiro andamento é ainda mais ampliada no lento Andante, já que Fauré fornece um coro instrumental de lamento. Na Allegro conclusivo, que combina as funções de scherzo e finale, o violoncelo canta uma melodia insistente, acompanhada por cordas superiores em pizzicato. Na verdade, o acompanhamento de pizzicato fornece o pulso musical a grande parte do andamento, permitindo apenas uma explosão emocional singular nos compassos finais da peça.

A obra tem sido descrita como uma meditação íntima sobre as últimas coisas, e uma obra extraordinária, independentemente do ponto de vista, etérea e de outro mundo com temas que parecem ser constantemente ser puxados “em direcção ao céu”. O quarteto foi estreado após a morte de Fauré, pois o compositor declinou uma oferta deste ser executado em privado para si nos últimos dias, pois a sua audição tinha-se deteriorado ao ponto dos sons musicais soarem horrivelmente distorcidos aos seus ouvidos.

Sugestão de audição:
Gabriel Fauré: String Quartet in E minor, Op. 121
Leipziger Streichquartet – Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, 2007

25 Ago 2020

Os Nocturnos: poesia, lirismo e estilo refinado

Gabriel Fauré compôs em muitos géneros, incluindo canções, música de câmara, orquestral e coral. As suas composições para piano, escritas entre os anos 60 do século XIX e os anos 20 do século XX, incluem algumas das suas melhores obras. Os nocturnos, em conjunto com as barcarolas, são geralmente considerados como as maiores obras para piano do compositor. Fauré admirava muito a música de Chopin, e gostava de compor em formas e padrões estabelecidos pelo compositor polaco. O crítico musical inglês Richard Morrison observa que os nocturnos de Fauré seguem o modelo de Chopin, contrastando secções exteriores serenas com episódios centrais mais espirituosos e turbulentos. O filho de Fauré, Philippe, comentou que os nocturnos do seu pai “não são necessariamente baseados em rêveries ou em emoções inspiradas pela noite. São peças líricas, geralmente apaixonadas, por vezes angustiadas ou totalmente elegíacas.”

Com a sua poesia, o seu lirismo apaixonado e íntimo, o seu estilo refinado que gradualmente revela intensidades ocultas, os treze Nocturnos de Gabriel Fauré são o grupo mais significativo de obras na sua produção para piano solo. Compostos durante um período de quarenta e seis anos (entre 1875 e 1821), testemunham a notável evolução estilística do compositor. De uma forma de expressão enraizada no romantismo, a uma estética totalmente alinhada com a modernidade do século XX, pode-se dizer que Fauré moldou a sua personalidade musical como um escultor. Os seus treze Nocturnos não são todos de igual importância, mas como um todo a sua diversidade e desenvolvimento oferecem um panorama perfeito da sua arte.

O musicólogo francês Jean-Michel Nectoux classifica o primeiro nocturno, o Nocturno para Piano No 1 em Mi bemol menor, Op. 33/1, composto c. de 1875, como um dos melhores trabalhos iniciais do compositor. É dedicado, como a famosa canção de Fauré “Après un rêve”, à sua amiga e mecenas Marguerite Baugnies. O crítico musical inglês Richard Morrison considera a peça “enclausurada e elegíaca”. Embora publicada como a Op. 33/1 do compositor em 1883, foi escrita consideravelmente mais cedo. O trabalho contém muitos traços distintivos do estilo de Fauré, incluindo “ritmos ondulantes, sincopação do acompanhamento de encontro à melodia e texturas em camadas já estão em evidência.

O sexto nocturno, o Nocturno para Piano No 6 em Ré bemol Maior, Op. 63, datado de 1894, dedicado a Eugène d’Eichthal, é amplamente considerado um dos melhores da série. O famoso pianista francês Alfred Cortot referiu a propósito da obra: “Existem poucas páginas em toda a música comparáveis ​​a estas”. Morrison considera-a “uma das mais ricas e eloquentes de todas as obras para piano de Fauré”. A pianista e escritora Nancy Bricard chama-lhe “uma das as obras mais apaixonadas e comoventes da literatura para piano.” Fauré escreveu-a após uma pausa de seis anos na composição para piano. Aaron Copland escreveu que foi com este trabalho que Fauré emergiu totalmente da sombra de Chopin, e referiu sobre a peça: “A respiração e a dignidade da melodia de abertura, a inquieta secção em Dó sustenido menor que se segue (com as peculiares harmonias sincopadas tão frequentemente e tão bem usadas por Fauré), a graciosa fluidez da terceira ideia: todos estes elementos são levados a um clímax tempestuoso na secção curta de desenvolvimento; então, depois de uma pausa, vem o retorno da consoladora primeira página”.

Sugestão de audição:
Gabriel Fauré: 13 Nocturnes
Jean-Philippe Collard (piano) – EMI, 1987

18 Ago 2020

O primeiro quinteto com piano

O Quinteto Opus 89 de Gabriel Fauré tem uma imagem enigmática, destacando-se de entre as obras do compositor publicadas pelo velho Gustav Schirmer em Nova Iorque, em 1924, o ano derradeiro do compositor, em parte graças à improvável acção do jovem compositor Aaron Copland, então a viver na Europa.

 

OQuinteto Opus 89 de Gabriel Fauré tem uma imagem enigmática, destacando-se de entre as obras do compositor publicadas pelo velho Gustav Schirmer em Nova Iorque, em 1924, o ano derradeiro do compositor, em parte graças à improvável acção do jovem compositor Aaron Copland, então a viver na Europa.

O Primeiro Quinteto surgiu em 1906. Durante muito tempo, os comentadores supuseram que, por ter surgido perto da sua nomeação como professor no Conservatório de Paris, a sua criação deve ter sido apressada e atormentada por distracções, e alguns usaram isto para alimentar os preconceitos contra a obra. Mas, como o professor Robert Orledge mostra no seu distinto estudo sobre Fauré (Eulenberg, 1979/1983), a gestação tinha sido longa e problemática. Um caderno de anotações sobrevivente contém ideias usadas no Finale, juntamente com esboços para o Requiem, Op. 48, indicando que as tentativas de composição do Quinteto datam de tão cedo quanto 1887. Em 1891, Fauré considerava a adição de uma segunda parte de violino a um terceiro quarteto de piano projectado, e nesta fase reproduziu esboços de um ‘Quinteto com Piano, Opus 60’ com o Ysaÿe Quartet (Eugène Ysaÿe tornar-se-ia o dedicatário da Opus 89). O trabalho intermitente no Quinteto prosseguiu até 1894, mas depois cessou até 1903. Um grande esforço ocorreu no final de 1904, durante o qual o compositor se referiu numa carta a “este animal de um Quinteto”. A peça foi finalmente concluída no final de 1905. A estreia, no dia 23 de Março de 1906 em Bruxelas, envolvendo o Quarteto Ysaÿe, foi ensaiada pela primeira vez apenas um dia antes, devido ao estilo de vida e aos “métodos” caóticos de Ysaÿe, um fato bastante triste a juntar à já difícil génese da obra.

O tema de abertura do primeiro andamento do Quinteto com Piano No 1 em Ré menor, Op. 89, molto moderato, tipifica uma leveza distintamente arrebatada, alcançada em várias ocasiões por Fauré. À luz do caderno de 1887, podemos ser recordados do andamento ‘In Paradisum’ do Requiem. A tonalidade inicial inclina-se predominantemente para Fá Maior, conquistando a nota tónica somente quando esta gera uma cadência sombria. A característica suavidade de progressão é aparente, assim como o é alguma relação harmónica entre material secundário e o terceiro e o quarto andamentos do Segundo Quinteto com Piano, Opus 115. O tom é por vezes austero, e por outras melancólico, com algum grau de ambos na conclusão atenuada em Ré Maior.

Uma introspecção melancólica prevalece durante o andamento lento, Adagio, realizada em parte por intervalos descendentes proeminentes do tom e semitom e por clímaxes melismáticos de curta duração que desaparecem com uma tristeza peculiar. Um novo tema a cerca de um terço do caminho, apresentando uma escala decrescente de quatro notas seguida por uma quinta descendente, mostra claramente a importância dos recursos expressivos de modalidade linear de Fauré. Longe de ser um caso escrito à pressa, este andamento – especialmente na sua conclusão – causou-lhe dificuldades prolongadas.

O Finale, Allegro moderato, abre em estilo quase de “divertissement” apologético, como se hesitante em se tornar um scherzo ou passar-lhe por cima. Talvez isto seja importante, já que se sabe que Fauré se adaptou ao formato de três andamentos em Agosto de 1905. Novamente, a densidade das cordas é a força motriz e, embora o piano assuma por vezes igual importância melódica, nunca o faz com um efeito retórico grandioso. A música é rica em contraponto livre, mas quase totalmente desprovida de notas aumentadas, ligaduras ou desvios da acentuação do down beat. O relativo “músculo” pianístico da conclusão surge como uma surpresa – ou, talvez, um aceno irónico do que poderia ter sido.

O efeito compósito da Opus 89 é de uma melancolia estranhamente interior. Na década de 1880, Fauré tinha experimentado tonturas, fortes dores de cabeça e depressão, aparentemente recorrências da sua infância. Estas podem estar ou não relacionadas com a morte do seu pai em 1885 com quem teve um relacionamento difícil e reservado em criança. Da mesma forma, os seus problemas dos anos de 1880 podem ter pressagiado dificuldades auditivas posteriores; e estas começaram em 1902, pouco antes de voltar ao quinteto para o ataque definitivo. Qualquer que seja a verdade, e apesar do reconhecimento cansado do compositor de que parecia repetir-se incessantemente, os problemas desse trabalho negligenciado merecem ser vistos – ainda que especulativamente – como criativamente importantes e conscientes, não desatentamente perfunctórios ou desmotivados.

Sugestão de audição:
Gabriel Fauré: Piano Quintet No. 1 in D minor, Op. 89
Cristina Ortiz (piano), Fine Arts Quartet – NAXOS, 2009

11 Ago 2020

Um requiem “de embalar”

Quando Gabriel Fauré se sentou para escrever a obra a que chamou Petit Requiem em 1887, não pôde deixar de considerar os requiens de três dos mais ilustres compositores do século XIX: Hector Berlioz (1837), Giuseppe Verdi (1874) e Johannes Brahms (1868). Dois deles – os de Berlioz e Verdi – são de enorme escala e possuem um ímpeto dramático esmagador. O mais suave dos três, o Deutsches Requiem de Brahms, composto na sequência da morte da sua mãe, é um pária, evitando completamente os textos litúrgicos latinos com as suas imagens do inferno e de condenação eterna, concentrando-se mais nas noções de libertação do sofrimento e da vida eterna.

A abordagem de Fauré é algo híbrida, extraindo livremente textos da Missa de Requiem e de outras liturgias, de acordo com a sua própria estética. Numa entrevista em 1902, o compositor disse que o seu objectivo era “desviar-se do caminho estabelecido depois de passar anos a acompanhar funerais! Estava farto deles.

Queria fazer algo diferente.” Referiu ainda o seguinte: “Diz-se que o meu Requiem não expressa o medo da morte e há quem lhe tenha chamado ‘uma canção de embalar’ da morte. Pois bem, é assim que eu vejo a morte: como uma feliz libertação, uma aspiração a uma felicidade superior, em vez de uma penosa experiência.”

Determinados desgostos pessoais influíram na composição da obra; Fauré iniciou-a após a morte do seu pai e, antes de a terminar, a sua mãe também faleceu. Assim, o Requiem pode ser visto como uma expressão da tragédia pessoal de Fauré escrita na sequência da morte dos seus pais.

A versão original de Fauré, de 1888, foi orquestrada para um coro de cerca de 40 cantores, acompanhado por uma pequena orquestra e órgão. O uso de cordas graves e a ausência de metais visou claramente enfatizar a natureza suave e reconfortante da obra. Ao preparar a partitura para publicação em 1893, o compositor fez várias revisões, acrescentando parte do Offertoire litúrgico, e o Libera me, que tinha iniciado vários anos antes como uma obra separada para barítono solo. Acrescentou também partes para dois fagotes, quatro trompas e dois trompetes. No final do século, o editor de Fauré convenceu-o a expandir a orquestração ainda mais para incluir uma orquestra completa. O compositor concordou e, assim, produziu uma terceira versão, publicada em 1901, que foi popular durante grande parte do séc. XX. Contudo, nos anos 70 e 80 desse século, vários estudiosos de Fauré, em conjunto com o compositor e maestro inglês John Rutter, trabalharam para reconstruir a versão original da orquestração de Fauré de 1893, versão considerada por muitos a mais próxima da intenção original do compositor, embora nunca tivesse renunciado à versão maior para orquestra completa, que dizia ser apropriada para certas ocasiões de concerto.

Uma das missas de requiem mais populares, o Requiem em Ré menor, Op. 48 de Gabriel Faureé foi escrito entre 1886 e 1888 e executado pela primeira vez, ainda que apenas em parte, no funeral do arquitecto Joseph Lesoufaché na Église de la Madeleine, no início de 1888 e, em Maio desse ano, já em concerto. Ao escrever esta obra notavelmente inovadora, Fauré ajustou a tradicional ordem litúrgica omitindo a Sequence (que representa o Dies irae e o Rex tremendae) e acrescentando In Paradisum; desaparece, pois, o apocalíptico horror da ira de Deus, e há ao contrário uma serena e definitiva visão confortável do céu. Das sete secções que a compõem ( Introit et Kyrie/ Offertoire/ Sanctus/ Pie Jesu/ Agnus Dei et Lux Aeterna/ Libera Me/ e In Paradisum), o pristino solo de soprano Pie Jesu, o Agnus Dei e In Paradisum emergem como as mais gloriosas, plenas de melodias ricas e emotivas, para além do Introit et Kyrie, da poderosa ária de barítono do Offertoire “Hostias et preces tibi”, e do Sanctus.

Para muitos conhecedores da música, Fauré identifica-se quase exclusivamente com esta obra, que se converteu para muitos na quintessência do género romántico. Este Requiem, elogiado por muitos outros compositores, em especial por Camille Saint-Saëns, que o considerava divino, e também reconhecido como uma fonte de inspiração para o Requiem de Maurice Duruflé, foi executado no funeral do próprio Fauré em 1924.

Sugestão de audição:
Gabriel Fauré: Requiem in D minor, Op. 48
Sylvia McNair (soprano), Thomas Allen (baritone), Academy of St. Martin in the Fields, Sir Neville Marriner – Decca, 2012

4 Ago 2020

Primeira sonata para violino

Em 1872, Camille Saint-Saëns, ex-professor de piano de Gabriel Fauré, apresentou o jovem compositor à grande meio-soprano Pauline Viardot-Garcia e à sua família e salão musical alargados. Fauré dedicou várias das suas canções a essa influente doyenne, apaixonou-se pela sua filha Marianne (que romperia o seu noivado após três meses) e dedicou a sua primeira sonata para violino ao filho, o violinista e compositor Paul Viardot.

Foi Marie Tayau, no entanto, uma jovem estrela em ascensão e líder de um quarteto de cordas pioneiro constituído apenas por mulheres, que estreou a obra em Janeiro de 1877, com Fauré ao piano. “A sonata teve mais sucesso esta noite do que eu jamais poderia ter desejado”, escreveu Fauré a um amigo, e Saint-Saëns referiu, a propósito da obra, que sentia a tristeza que as mães sentem ao verem que os seus filhos já cresceram e que não precisam mais delas!… No entanto Saint-Saëns tinha mais a dizer: “Nesta sonata, encontramos tudo para tentar um gourmet: novas formas, excelentes modulações, cores incomuns e o uso de ritmos inesperados”, escreveu. “E uma magia flutua acima de tudo, abrangendo todo o trabalho, fazendo com que a multidão de ouvintes comuns aceite a audácia inimaginável como algo bastante normal. Com este trabalho, Monsieur Fauré ocupa o seu lugar entre os mestres.”

Essa magia é bastante aparente em momentos como a transição da secção de desenvolvimento para a recapitulação arrebatadora no andamento de abertura, Allegro molto. Essa é uma célere mas melodiosa forma-sonata, abrindo com crescente entusiasmo apenas para o piano solo nos primeiros 22 compassos. A sua frescura lírica é subtilmente sustentada por um dar e receber contrapontístico, e a sua doçura expressiva por uma técnica musculada. O segundo andamento, Andante, é uma comovente e insistentemente oscilante barcarolle, que faz um uso arrebatador de contraponto na maneira como os dois temas inter-relacionados se entrelaçam. O animado Scherzo, marcado Allegro vivo, uma espécie de brilhante hoedown francês, diverte-se tanto em sonoridade quanto em enredo rítmico e inspiração estrutural. Pontuado ligeira e nitidamente, muda de compasso e tonalidade com a audácia maníaca que Saint-Saëns assinalou. O finale, Allegro quasi presto, vai além da consumação e da adição com verve e vigor. Também bastante rápido, agita-se encantadoramente num mundo sobretudo muito suave, atingido por alguns fulgores estrondosos; “Dolce”, “sempre dolce” e “dolcissimo” parecem ser as marcações padrão de Fauré.

Sugestão de audição:
Gabriel Fauré: Violin Sonata No. 1 in E minor, Op. 13
Itazkh Perlman (violin), Emanuel Ax (piano) – Deutsche Grammophon, 2015

28 Jul 2020

O segundo quarteto com piano

Pouco se sabe sobre a história do Segundo Quarteto com Piano de Gabriel Fauré. Foi provavelmente composto durante os anos de 1885/86, logo após o compositor ter sido premiado com o “Prix Chartier” da Académie des Beaux Arts em 1885, por várias obras de câmara, entre as quais se incluía o Primeiro Quarteto com Piano, estreado em 1880. O Segundo Quarteto com Piano parece ter sido escrito porque Fauré estava interessado nas possibilidades do meio quarteto com piano. O estudioso de Fauré, Jean-Michel Nectoux, comenta que a escolha desta forma pouco usual mostrava o desejo do compositor explorar novos caminhos e ser independente. Nectoux acrescenta que havia ainda a vantagem de que o repertório clássico existente continha muito poucos quartetos com piano de primeira água à excepção dos de Mozart.

O Segundo Quarteto é, sem dúvida, um dos pontos altos da sua produção de câmara e é difícil entender a razão pela qual este trabalho soberbamente lavrado e melodicamente generoso nunca conseguiu alcançar a popularidade do Primeiro Quarteto. Como na sua Segunda Sonata para Violino, Op. 108, os temas do primeiro andamento surgem inesperadamente de várias formas nos andamentos posteriores, mas o uso de referências cruzadas temáticas por Fauré é mais subtil, e menos melodramático do que nas chamadas obras cíclicas de Franz Liszt ou César Franck. A obra, dedicada ao maestro Hans von Bülow, foi estreada no dia 22 de Janeiro de 1887, na Société Nationale de Musique, por Guillaume Remy no violino, Louis van Waefelghem na viola, Jules Delsart no violoncelo e o compositor ao piano, e foi publicada pouco depois da estreia.

O primeiro andamento do Quarteto com Piano No 2 em Sol menor, Op. 45, Allegro molto moderato, começa com uma melodia ardente tocada pelas cordas em uníssono, de cujos contornos derivam muitos temas subsequentes. Em termos formais gerais, esse andamento assemelha-se ao Allegro de abertura do Primeiro Quarteto, mas aqui Fauré confere um peso maior à coda, que contém algum dos seus mais deslumbrantes sidesteps harmónicos.

Os dois andamentos centrais estão em completo contraste: um invulgarmente violento Scherzo em Dó menor com um ofegante tema de piano sincopado é precedido por um sereno Adagio. A suave figura ondulante de piano que abre o andamento lento foi aparentemente inspirada pela recordação dos sinos que soavam à noitinha na vila de Cadirac, que Fauré ouvia frequentemente em criança.

Paixão e violência são novamente consentidas no finale, marcado Allegro molto. A energia inexorável deste andamento é bastante distinta de alguma outra obra de Fauré: até o finale do Primeiro Quarteto consegue ter algumas pausas ocasionais para reflexão. Por incrível que pareça, Fauré consegue manter algo em reserva para a coda: um crescendo electrizante, culminando em uma reafirmação maciça più mosso do segundo tema em Sol Maior. Os compassos finais são pura alegria.

Sugestão de audição:
Gabriel Fauré: Piano Quartet No. 2 in G minor, Op. 45
Emanuel Ax (piano), Isaac Stern (violin), Jaime Laredo (viola), Yo-Yo Ma (cello) – SONY Classical, 1993

21 Jul 2020

Aprés un rêve

Gabriel Urbain Fauré, nascido em Pamiers, na comuna de Ariège, no dia 12 de Maio de 1845, há pouco mais de 175 anos, foi um dos mais proeminentes compositores franceses da sua geração, para além de organista, pianista e professor. O seu estilo musical influenciou numerosos compositores do século XX. De entre os seus trabalhos, destacam-se, de entre mais de 100 canções, Après un rêve e Clair de lune, a obra sinfónica Pavane e o Requiem, para além dos nocturnos para piano. Embora as suas composições mais conhecidas e acessíveis sejam as primeiras, Fauré compôs as suas obras mais reconhecidas e turbulentas – que contrastam com o charme das primeiras composições, nos últimos anos de vida, num estilo mais complexo de harmonia e melodia.

Fauré nasceu no seio de uma família nobre mas com poucas ligações à música. O seu talento começou a revelar-se ainda em pequeno e, aos nove anos de idade, foi enviado para a École de Musique Classique et Religieuse (mais conhecida por École Niedermeyer) em Paris, onde recebeu formação como organista de igreja e mestre-de-coro. Após a morte de Niedermeyer, um dos seus professores foi Camille Saint-Saëns, que se tornaria seu grande amigo. Depois de terminar os estudos, em 1865, trabalhou como organista e professor, sobrando-lhe pouco tempo para a composição. Quando começou a ser bem-sucedido, já com alguma idade, no cargo de organista da Igreja de la Madeleine e de director do Conservatório de Paris, ficou ainda com menos tempo para compor mas, nas férias de Verão retirava-se para o campo para se concentrar nas suas composições. Nos últimos anos de vida, pese embora uma crescente surdez e outros problemas de saúde, Fauré foi reconhecido em França como o principal compositor da sua época. Em 1922, já completamente surdo, recebeu uma homenagem nacional sem precedentes, na Sorbonne, prestada pelo Presidente da República, na qual participaram os mais ilustres artistas franceses da época. Fora de França, a música de Fauré levou décadas a ser aceite, excepto na Grã-Bretanha, onde teve muitos admiradores ainda em vida.

A sua música tem sido descrita como uma ponte de ligação entre o romantismo e o modernismo, surgido no último quartel do século XIX. Quando Fauré nasceu, Chopin ainda compunha e, quando morreu, começava-se a ouvir jazz e a música atonal da Segunda Escola de Viena. O Grove Dictionary of Music and Musicians, que o descreve como o compositor mais avançado da sua geração em França, salienta que as suas inovações harmónicas e melódicas influenciaram o ensino de música a muitas gerações. Fauré faleceu em Paris no dia 4 de Novembro de 1924.

As Trois mélodies, Op. 7 de Gabriel Fauré são um conjunto de canções para voz e piano constituído por Après un rêve (Op. 7, n.º 1), uma das obras vocais mais populares e belas de Fauré, Hymne (Op. 7, n.º 2) e Barcarolle (Op. 7, n.º 3). As canções foram escritas entre 1870 e 1878 mas não foram concebidas como um conjunto; o número de opus 7 foi-lhes imposto de maneira retrospectiva na década de 1890, quase 20 anos depois da sua primeira publicação.

Après un rêve (publicada em 1877) descreve o sonho de um voo romântico com um amante, longe da Terra e “em direcção à luz”. Contudo, ao acordar para a verdade o sonhador anseia voltar à “noite misteriosa” e à estática falsidade do seu sonho. O texto do poema é uma adaptação livre para francês de Romain Bussine de um poema anónimo em italiano. ​A cantilena de Fauré é uma cornucópia de abundância melódica: a música desenvolve-se organicamente do princípio ao fim, cada frase conduzindo inevitavelmente à seguinte, um florescimento sem fim, por sua vez suportado por harmonias inevitáveis, mas o toque popular de Fauré disfarça a maior das subtilezas. A versão mais conhecida desta canção é para violoncelo e piano, arranjada por Pablo Casals.

Hymne adapta o texto de um poema de Charles Baudelaire. O significado do texto de Hymne é vago para aqueles que não estão familiarizados com o tema recorrente de Baudelaire de um paradoxo: a espiritualidade do sensual e a sensualidade do que é santificado. A adaptação de Fauré do texto centra-se subtilmente nesta ideia. Esta peça, como Après un rêve, mantém um ambiente etéreo.

O texto da terceira peça do conjunto, Barcarolle, é de Marc Monnier. A peça está escrita na forma de barcarola usando um animado compasso de 6/8 . Através da canção, a figura rítmica, que consiste numa colcheia unida a um terno de semicolcheias, seguido de outra colcheia, é passada entre a voz e o piano. ​

 

Sugestão de audição:
Gabriel Fauré: Trois mélodies, Op. 7
Janet Baker (mezzo-soprano), Geoffrey Parsons (piano) – Hyperion, 1990

7 Jul 2020

Memória de um local dilecto

Tchaikovsky compôs a obra Souvenir d’un lieu cher (Memória de um local dilecto), Op. 42, para violino e piano, entre Março e Maio de 1878. O primeiro andamento, Méditation, foi composto em Março desse ano em Clarens, na Suíça, onde Tchaikovsky também escreveu o seu Concerto para Violino, crê-se a pedido do seu aluno e possivelmente apaixonado, Iosif Kotek. Originalmente, era para ser o andamento lento do concerto, mas o compositor pô-lo de parte, compondo em seu lugar uma Canzonetta.

No dia 16 de Maio, regressado à Rússia, começou a trabalhar numa obra em três partes para violino e piano, a única vez que compôs para essa combinação de instrumentos. No dia 25 de Maio, Tchaikovsky partiu para Brailovo, a casa de campo da sua mecenas Nadezhda von Meck, onde concluiu a obra no dia 31 de Maio.

Para o primeiro andamento, usou a Méditation descartada, reorquestrada para violino e piano. As duas peças (a Méditation e a Canzonetta), são bem da mesma veia melódica, dessa elegia por vezes simples no seu enunciado mas profundamente pungente na sua finalidade expressiva. Os restantes andamentos, Scherzo e Mélodie, foram compostos após Tchaikovsky ter terminado o Álbum para Crianças em Maio de 1878. O Scherzo tem a aparência rítmica de uma tarantela, na qual a vitalidade rítmica ofegante lembra tudo o que Tchaikovsky deve a Schumann: uma mesma angústia febril, um mesmo sentido de evocações fantásticas.

Mas a parte central do Scherzo constitui um contraste notável e é um Tchaikovsky mais mundano que aí surge, com uma melodia docilmente dançante que poderia ter saído de qualquer cena de um ballet. No finale, Mélodie, o compositor renuncia à bravura habitual dos andamentos conclusivos, substituindo-a por uma serenidade melodiosa que, após a densidade emocional dos andamentos precedentes, traz um bem-vindo raio de luz.

O compositor, ao deixar Brailovo, deixou o manuscrito original da obra ao encarregado da propriedade, Marcel, para ser entregue a Nadezhda von Meck, em sinal de gratidão. Numa carta à sua mecenas, escreve:

“Deixei as minhas peças, dedicadas a Brailovo, a Marcel para lhas entregar… Na minha opinião, a primeira é a melhor, mas foi a que me deu mais trabalho. Ao entregá-las a Marcel, fui acometido de uma melancolia indescritível, que permaneceu em mim até este momento; os lilases ainda em flor, a relva ainda por cortar e as roseiras apenas a começarem a florir!” Na mesma carta, o compositor pediu a Nadezhda von Meck que providenciasse uma cópia da obra, a qual foi feita por Władysław Pachulski, um membro da casa von Meck, e enviada a Tchaikovsky em Setembro desse ano. Enviou então a cópia ao seu editor, Pyotr Jurgenson, que publicou as obras em Maio de 1879, como Op. 42, tendo Tchaikovsky declarado na ocasião “estar extremamente encantado com a edição”. Em 1880, Méditation foi publicada separadamente, e tornou-se desde então conhecida como uma peça independente. Scherzo e Mélodie foram publicados em Abril de 1884. Em 1896 Jurgeson publicou a obra completa num arranjo para violino e orquestra de Alexander Glazunov, e nesta forma tornou-se talvez mais conhecida do que na sua forma original para violino e piano. Em 1908, foi lançada uma nova edição das peças para violino e piano, editada por Leopold Auer.

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Souvenir d’un lieu cher, Op. 42
Julia Fischer (violino), Yakov Kreizberg (piano) – Pentatone, 2016
30 Jun 2020

A Abertura Solene

A Abertura Solene Para o Ano de 1812 em Mi bemol Maior, Op. 49, conhecida por Abertura 1812, de Tchaikovsky, tornou-se uma das obra mais populares do compositor, em conjunto com os seus ballets O Quebra-nozes, A Bela Adormecida e Lago dos Cisnes. A abertura comemora o fracasso da invasão francesa da Rússia em 1812 e a subsequente devastação do “Grande Armée” de Napoleão. De carácter altamente nacionalista, é também conhecida pela sua sequência de tiros de canhão que é, em alguns concertos ao ar livre, executada com canhões verdadeiros.

Foi encomendada a Tchaikovsky pelo director de concertos da Sociedade Imperial Russa e amigo e mentor do compositor, Nicolai Rubinstein, tendo em mente os 25 anos da coroação do Czar Alexandre II, em 1881, e a abertura da Exposição Universal das Artes e Indústrias em Moscovo, em 1882. A abertura da Exposição coincidiria também com a consagração de uma nova catedral cristã ortodoxa, a Catedral de Cristo Salvador, mandada erigir pelo Imperador Alexandre I para comemorar o fracasso da invasão, em honra dos soldados russos mortos, situada a algumas centenas de metros a sul do Kremlin, e que levou mais de 40 anos a construir. A catedral, que ostentava um sino gigante de 24 toneladas, seria apenas inaugurada no dia 26 de Maio de 1883, com a coroação do Imperador Alexandre III, sendo dinamitada em 1931 por ordem de Stalin, por ser um símbolo do Czarismo, para dar lugar ao colossal Palácio dos Sovietes, que iria albergar o Soviete Supremo da URSS, o maior edifício do mundo, mas cuja construção não chegaria a ser concluída, devido à invasão alemã em 1941. A igreja foi reconstruída a seguir à dissolução da União Soviética, entre 1995 e 2000, à semelhança da original.

Embora não apreciasse particularmente este tipo de encomenda, como confessou numa carta à sua patrona Nadezhda von Meck, Tchaikovsky aceitou-a e começou a trabalhar no projecto em Outubro de 1890, concluindo-o em seis semanas.

Napoleão era um general temido e o exército francês era considerado imbatível. Em 1812, a França invadiu a Rússia na tentativa de forçar Alexandre I a entrar no delicado sistema de alianças de Napoleão e, mais especificamente, aderir ao Bloqueio Continental. Todavia, a Campanha da Rússia terminou na retirada do exército francês. Complicações da campanha, como por exemplo o alongamento das linhas de suprimento e a presença de um exército imperial russo cada vez maior e melhor preparado, resultaram na destruição do exército, que de 600.000 homens, foi reduzido a 40.000. Alguns russos consideraram mesmo que houvera uma ‘intervenção divina’ a favor da Rússia.

A Abertura 1812 começa com um coro inspirado no hino Deus ajude o vosso povo, da Igreja Ortodoxa Russa e baseia-se no antagonismo entre a vitória francesa inicial e a posterior revanche russa, contrapondo o hino da Rússia e o hino da França. Este país é musicalmente representado pelo tema de La Marseillaise, hino da Revolução Francesa. A vitória russa posterior, no mês seguinte, é representada por um diminueto do hino czarista Deus Salve o Czar e é seguido pelo sonoro troar de canhões. A obra inclui ainda fragmentos do folclore russo e temas religiosos.

Após a Revolução dos sovietes e a consequente extinção do hino czarista, a abertura sofreu modificações, sendo o tema original substituído pelo coro final da ópera Ivan Susanin, de Mikhail Glinka, cujo nome original é “A Vida pelo Czar”, modificação também realizada por ordem do regime soviético.

Na sua forma completa, a peça é executada por coro, orquestra sinfónica e banda militar com o auxílio de peças de artilharia e carrilhão. Em execuções em salas fechadas, costuma-se substituir os canhões por tímpanos (tambores), a fim de se obter um efeito semelhante ao do disparo das peças.

A abertura foi estreada em Moscovo no dia 20 de Agosto de 1882, dirigida por Ippolit Al’tani debaixo de uma tenda levantada perto da inacabada Catedral de Cristo Salvador.

Tchaikovsky em pessoa dirigiu a obra na cerimónia de consagração do Carnegie Hall em Nova Iorque, uma das primeiras vezes que um compositor europeu importante visitou os Estados Unidos. Curiosamente, tornou-se também um acompanhamento frequente de exibições de fogo-de-artifício no Dia da Independência dos Estados Unidos.

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: 1812 Overture in E-flat minor, Op. 49
Ochestra of the Mariinsky Theatre, Valery Gergiev – Mariinsky, 2009
23 Jun 2020

O “Souvenir de Florença”

O Sexteto de Cordas em Ré menor “Souvenir de Florence”, Op. 70  de Tchaikovsky, orquestrado para 2 violinos, 2 violas, e 2 violoncelos, foi composto no Verão de 1890, em resposta à sua nomeação como Membro Honorário da Sociedade de Música de Câmara de S. Petersburgo. A obra, na forma tradicional em quatro andamentos, foi intitulada “Souvenir de Florence” devido ao facto de o compositor ter esboçado um dos seus temas principais quando esteve em Florença no início de 1890, por um período de três meses, onde compôs a ópera Rainha de Espadas. O trabalho decorreu célere, e seis semanas após regressar a S. Petersburgo, a ópera estava terminada. “Sinto-me terrivelmente, tremendamente cansado!!” escreveu Tchaikovsky ao seu primo “e de que preciso agora para voltar ao normal? De me divertir, de fazer uma farra? Nem pensar! Vou começar imediatamente a trabalhar numa obra de grandes dimensões, mas completamente diferente; um sexteto de cordas.”

A composição de “Souvenir de Florence” não foi fácil. Numa carta ao seu irmão Modest, Tchaikovsky confessa: “Componho com um esforço incrível, não pela falta de ideias, mas pela novidade da forma. Devem existir seis partes independentes e ao mesmo tempo homogéneas”. Escreve ainda ao seu amigo Alexander Ziloti: “Sinto-me constantemente como se estivesse na verdade a escrever para orquestra e apenas a arranjar [a obra] de novo para seis instrumentos de cordas”. Talvez Tchaikovsky nunca tenha resolvido este problema. Os intérpretes da obra hoje ainda enfrentam as exigências contraditórias de uma abordagem orquestral ou solista; no entanto, este facto encoraja-os a adoptarem um estilo virtuoso que ajudou a colocar o Sexteto entre as obras mais populares no repertório de música de câmara.

A obra, dedicada à sua patrona Nadezhda bon Meck, foi esboçada em menos de duas semanas e orquestrada integralmente em 11 dias adicionais, tendo sido estreada em privado em S. Petersburgo no dia 7 de Dezembro de 1890, mas nem o compositor nem os músicos que estavam presentes ficaram inteiramente satisfeitos com a partitura. Após a primeira apresentação pública três dias mais tarde, na Sociedade de Música de Câmara de São Petersburgo, Tchaikovsky resolveu pô-la de lado. Um ano mais tarde, entre Dezembro de 1891 e Janeiro de 1892, reviu a obra, alterando sobretudo o terceiro e quarto andamentos, antes da segunda estreia que ocorreu no dia 6 de Dezembro de 1892, na Sociedade Musical Imperial Russa em S. Petersburgo, sob a direcção do violinista, maestro e compositor húngaro Leopold Auer.

Toda a obra tem um cariz preponderantemente russo. O primeiro andamento, Allegro con spirito, concebido em 1887 pouco depois de Tchaikovsky ter concluído a sua ópera A Feiticeira, apresenta uma textura rica e transpira intrepidez e entusiasmo. Escrito na forma sonata e sem introdução, inicia-se com o tema principal, bastante vigoroso embora melódico, em Ré menor, contrastado mais tarde por um segundo tema, na tonalidade dominante de Lá Maior, muito mais calmo, possivelmente a única melodia na obra cuja leveza apresenta um lirismo italiano, procedendo então para o desenvolvimento e recapitulação, que termina com uma coda rápida.

O andamento lento, Adagio cantabile e con moto, em Ré Maior, abre com uma versão lenta do tema principal do primeiro andamento, que evolui para uma melodia elegante e romântica inicialmente tocada pelo violino com acompanhamento de pizicatto antes de ser tomada pelo violoncelo. Na sequência de uma interrupção por um interlúdio para todos os instrumentos, o tema regressa para uma repetição da primeira secção.

Os últimos dois andamentos, Allegro moderato e Allegro con brio e vivace, com as suas melodias e ritmos distintamente russos e folclóricos, contrastam grandemente com os anteriores, sobretudo o trio do terceiro andamento que nos lembra que Tchaikovsky tinha as danças de O Quebra-Nozes na cabeça, e foi a secção central fugato do finale que levou o compositor a admitir: “É terrível quão radiante estou com a minha própria obra…”.

 

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: String Sextet in D minor, Op. 70
Yuri Bashmet (violin), Valentin Berlinsky (cello), Dominant Quartet – Artservice, 2004

16 Jun 2020

A “Grande Sonata”

Tchaikovsky compôs a Grande Sonata para Piano em Sol Maior, Op. 37 em 1878. Embora inicialmente recebida com grande aclamação da critica, foi com grande esforço que a sonata manteve uma posição sólida no repertório moderno. Não obstante, a obra, dedicada ao pianista virtuoso alemão Karl Klindworth, é reconhecida como uma das obras-primas do compositor.

A sonata foi composta em Clarens, na Suíça, e em Kamenka, na Ucrânia, entre Março e Abril de 1878, na mesma altura do Concerto para Violino em Ré Maior. Em cartas dirigidas ao seu irmão mais novo Anatolli, e à sua patrona Nadezhda von Meck, Tchaikovsky queixou-se das dificuldades que enfrentou ao escrever a sonata: “Estou a trabalhar numa sonata para piano… e a sua composição não está a ser fácil… trabalhei sem sucesso, com pouco progresso… tenho que voltar a forçar-me a trabalhar, sem muito entusiasmo e não percebo porquê, apesar de tantas circunstâncias favoráveis, não estou com disposição para o trabalho… tenho que extrair a custo de mim próprio ideias fracas e débeis, e ruminar sobre cada compasso. Mas vou insistir e esperar que a inspiração surja subitamente.” Nadezhda von Meck, mulher de negócios russa e patrona das artes, é hoje mais conhecida pela sua relação artística com Tchaikovsky, apoiando-o financeiramente durante 13 anos, para que o compositor pudesse dedicar-se à composição a tempo inteiro, tendo no entanto estipulado que jamais se poderiam encontrar. Tchaikovsky dedicou-lhe a sua Quarta Sinfonia. Von Meck apoiou também vários outros músicos, incluindo Nikolai Rubinstein e Claude Debussy.

Quando o amigo de Tchaikovsky, o violinista Iosif Kotek, chegou a Clarens, os esforços do compositor depressa se concentraram no Concerto para Violino e o trabalho na sonata foi interrompido. Tchaikovsky retomou-o em meados de Abril, já em Kamenka, e completou a obra antes do final do mês. Foi estreada num concerto na Sociedade Musical Russa pelo seu amigo e pianista Nikolai Rubinstein, para grande regozijo de compositor: “A Sonata foi tocada com uma perfeição tão inatingível que não poderia ter ficado na sala para escutar algo mais, por isso abandonei-a completamente extasiado.”

A obra foi mais tarde novamente executada por Rubinstein e recebeu elogios da crítica, sendo publicada por Pyotr Jurgenson em 1879. Em quatro andamentos, tem um carácter distintamente sinfónico. Estruturalmente, os andamentos são ligados pelo “Grande Tema” apresentado no primeiro andamento, embora expresso numa variedade de contextos. O primeiro andamento está escrito na forma-sonata comum, e o compositor usa uma gama de técnicas para imitar as cores orquestrais. Os temas apresentados são indubitavelmente russos, mas a observância da tradição musical ocidental é ainda prevalecente.

O segundo andamento é um melancólico Andante que dá credibilidade ao talento natural de Tchaikovsky para o lirismo. É consideravelmente mais longo que os andamentos que o precedem.

O terceiro andamento é um Scherzo breve e com ritmo acelerado, e pressagia algumas das técnicas usadas mais tarde por Sergei Rachmaninoff e Alexander Scriabin, principalmente na sua direcção melódica.
O quarto e último andamento é um galopante Allegro muito mais característico do estilo musical de Tchaikovsky. Após secções difíceis a sonata encerra com uma exuberante coda.

 

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Grand Piano Sonata in G Major, Op. 37
Sviatoslav Richter (piano) – Naxos, 2012

9 Jun 2020

O “triplo concerto”

Tchaikovsky compôs o seu segundo concerto para piano, muito menos conhecido que o primeiro, entre Outubro de 1879 e Abril de 1880. Muitos anos antes, o compositor, que era um sinfonista, havia dito ao seu amigo e também compositor e crítico musical russo Hermann Laroche, que nunca escreveria um concerto para piano, porque não podia tolerar o som de piano e orquestra juntos.

Embora Tchaikovsky tenha resolvido isso muito bem no Primeiro Concerto para Piano, intercalou cada vez mais passagens para o solista, do tipo cadência, nos andamentos dos seus trabalhos posteriores para piano e orquestra.

Por outro lado, o facto do pianista Nikolai Rubinstein, após as suas duras críticas iniciais ao primeiro concerto, ter feito as pazes com o compositor, aprendendo e executando a obra, aumentou bastante a sua popularidade. Tchaikovsky sentiu-se compelido a retribuir e começou a compor um novo concerto para piano, enquanto passava um período com a sua irmã em Kamenka, na Rússia. Nessa ocasião, escreveu o seguinte à sua patrona, a mulher de negócios russa Nadezhda von Meck: “Quero dedicar (o novo trabalho) a NG Rubinstein em reconhecimento pela sua magnífica apresentação do meu Primeiro Concerto e da minha Sonata, que me deixou em êxtase total”.

A escrita foi rápida. Em Março de 1880 Tchaikovsky já havia concluído e orquestrado o concerto. Ainda assim, estava preocupado com a reacção de Rubinstein, escrevendo novamente a von Meck: “Tremo só de pensar nas críticas que posso ouvir novamente de Nikolai Grigoryevich, a quem este concerto é dedicado.

Ainda assim, mesmo que ele critique mais uma vez mas o apresente de maneira brilhante, como ao Primeiro Concerto, não me importarei, mas seria bom que, nesta ocasião, o período entre a crítica e a apresentação fosse menor”.

Tchaikovsky preocupou-se em vão. A reacção de Rubinstein foi, desta vez, compreensivelmente cautelosa. Sugeriu com tacto que talvez a parte solo fosse episódica, muito envolvida em diálogo com a orquestra em vez de ficar em primeiro plano, mas acrescentando: “… como eu digo tudo isto mal tendo tocado o concerto de uma vez, talvez esteja errado.” Tchaikovsky rejeitou as críticas de Rubinstein, mas sem qualquer rancor, e dedicou-lhe a obra. Rubinstein insistiu na estreia para se redimir das duras críticas feitas ao primeiro concerto, mas estava destinado a nunca o tocar, pois faleceu em Março de 1881 e a obra nunca alcançou grande popularidade.

Nos concertos para piano de Tchaikovsky, frequentemente o piano não é solista mas apenas mais um instrumento. Isto pode ouvir-se claramente no segundo andamento do Segundo Concerto para Piano, que contém solos proeminentes para violino e violoncelo, tornando-o um concerto para trio de piano e orquestra, brevemente, embora a edição de Alexander Siloti, seu aluno e tio de Rachmaninoff, outrora popular, tenha suprimido grandes secções, incluindo esses solos. Siloti propôs inicialmente uma série de mudanças na partitura, mas Tchaikovsky resistiu a essas ideias. Mas à medida que o tempo avançava, concordou com algumas. No entanto, a versão que Siloti publicou em 1897, quatro anos após a morte de Tchaikovsky, incluía cortes e transposições com os quais Tchaikovsky havia discordado fortemente. No entanto, essa versão tornou-se a versão padrão por muitos anos. Felizmente que as duas versões chegaram até nós.

O Concerto para Piano e Orquestra n.º 2 em Sol Maior, op. 44 foi, assim, estreado em Nova Iorque no dia 12 de Novembro de 1881, com Theodore Thomas a dirigir a New York Philharmonic e Madeline Schiller ao piano. A estreia na Rússia ocorreu em Moscovo em Maio de 1882, dirigida por Anton Rubinstein com o aluno de Tchaikovsky, Sergei Taneyev, ao piano. Tchaikovsky também escreveu um arranjo da obra para dois pianos entre Janeiro e Fevereiro de 1880.

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Piano Concerto No. 2 in G Major, Op. 44
Boris Berezovsky (piano), Sinfonia Varsovia, Alexander Verdenikov – Mirare, 2013

2 Jun 2020

“Música que fedia ao ouvido”

O Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior, Op. 35 de Pyotr Ilyich Tchaikovsky é um dos concertos para violino mais populares, e também considerado um dos mais difíceis para o instrumento. A obra foi escrita em Março de 1878 em Clarens, um local de férias na margem do Lago Genebra, na Suíça, onde Tchaikovsky foi recuperar-se de uma depressão causada pelo seu desastroso matrimónio de seis semanas com a sua ex-aluna Antonina Miliukova, que inclusive o levou a uma tentativa de suicídio. Aí concluiu a sua Sinfonia nº 4 e a sua ópera Eugene Oneguin. Em Clarens, Tchaikovsky recebeu a visita do seu antigo aluno de composição, violinista e possivelmente amante Iósif Kotek. Os dois tocavam obras para violino e piano juntos, o que pôde ser o catalisador para a composição do concerto.

Consta que uma das obras que Kotek lhe levou foi a Sinfonia española de Édouard Lalo, que o inspirou a criá-lo. Tchaikovsky não era violinista e foi assessorado por Kotek na composição da parte solista. Fez rápidos progressos, esboçando a obra em 11 dias e terminando-a ao fim de um mês, embora o andamento central tenha sido completamente revisto, pois Kotek e o irmão mais novo de Tchaikovsky, Modest, consideraram-no fraco.

Kotek não tinha ainda prestígio suficiente para estrear a obra, pelo que Tchaikovsky inicialmente ofereceu a estreia ao seu amigo Leopold Auer e concordou dedicá-la ao violinista. No entanto, Auer recusou, argumentando que a obra era intocável, por ser demasiado difícil, o que feriu profundamente o compositor, e a estreia planeada para Março de 1879 foi adiada sine dia. Alguns anos antes, o seu amigo e colega Nikolái Rubinstein tinha também recusado estrear o seu Concerto para Piano n.º 1. Passaram-se dois anos e, um dia, o editor de Tchaikovsky informou-o que um jovem violinista, Adolf Brodsky, tinha aprendido o concerto e persuadido o maestro Hans Richter e a Filarmónica de Viena a tocá-lo em concerto. Tchaikovsky alterou a dedicatória para Auer e o concerto foi estreado no dia 4 de Dezembro de 1881, em Viena, na Áustria, mas pouco ensaiado e pobremente acompanhado. A reacção da crítica foi mista, e a obra certamente não foi recebida como a obra-prima que é considerada hoje. O influente crítico alemão Eduard Hanslick, presente na estreia, considerou-o “longo e pretensioso” e escreveu que não supunha que pudesse haver música que “fedia ao ouvido.” Tchaikovsky nunca ultrapassou esta crítica.

O Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior, Op. 35 de Tchaikovsky possui três andamentos. O primeiro (Allegro moderato) inicia-se com uma breve introdução da orquestra, seguida por um pequeno trecho em que o violino toca a solo, preparando a entrada do tema principal (Moderato assai). O violino apresenta os temas em passagens extremamente virtuosísticas, ficando a orquestra encarregada de reapresentá-los logo a seguir. Já para o fim do andamento, o violino inicia uma longa e virtuosa cadência, escrita pelo compositor.

Logo a seguir, numa passagem extremamente suave nas cordas, a flauta anuncia o tema principal. Tem início a reexposição temática, que conduz à explosão do tutti final.

O segundo andamento, uma Canzonetta (Andante), inicia-se com um belo coral apresentado pelas madeiras. Este coral não apenas prepara a entrada do solista como conclui o andamento criando, assim, uma moldura onde solista e orquestra travam um belíssimo diálogo musical.

O finale (Allegro vivacissimo) deve ser atacado logo após o segundo andamento, sem intervalo. Com temas eslavos e um jogo constante de acelerar e desacelerar, o terceiro andamento parece uma festa cigana onde o violino toca como se estivesse a improvisar o tempo todo. Este andamento incomodou profundamente Hanslick. Para ele, a maneira directa com que Tchaikovsky cria a atmosfera festiva cigana era obscena e incivilizada: “quando se escuta esta música é possível ver uma série de rostos selvagens, ouvir o seu linguajar bárbaro e sentir o cheiro de álcool”. Talvez para ele, e para os vienenses da época, isto fizesse sentido. Mas não é mais que uma música divina e encantadora, com um sabor exótico de um mundo distante.

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Violin Concerto in D Major, Op. 35
Vadim Repin (violin), Kirov Orchestra, Valery Gergiev – Virgin Classics, 2003

26 Mai 2020

A sinfonia “patética”

Uma das obras mais conhecidas do compositor russo do período romântico Pyotr Tchaikovsky é a Sinfonia no 6 em Si menor, Op. 74, a sua última sinfonia, composta entre Fevereiro e Agosto de 1893. Foi também a sua última obra publicada ainda em vida e a última que o compositor dirigiu. A estreia ocorreu em São Petersburgo, no dia 28 de Outubro de 1893, uns escassos dias antes da sua morte, de causas até hoje não comprovadas. A sinfonia é dedicada ao seu sobrinho Vladimir “Bob” Davydov.

As circunstâncias que a envolvem e as próprias características da composição – quase sempre sombria com explosões de fúria e de grande lirismo, atribuem-lhe um significado quase autobiográfico. Os poucos factos que se conhecem e que podem ajudar na procura de uma verdade mais factual, ainda que porventura menos romântica, são relativamente escassos. Sabe-se que o compositor a intitulou “pathétique”, apesar de ter sido aparentemente sobre proposta do seu irmão Modest. Tchaikovsky queria dar com esta indicação a noção de que esta era uma obra para ser ouvida “com o coração”, uma obra que pretendia desencadear emoções fortes.

O primeiro andamento (Adagio–Allegro non troppo), em Si Menor, começa com um adagio e é uma verdadeira montanha russa de emoções, cheia de tensão, com passagens sombrias lentas, outras igualmente sombrias mas rápidas que formam um conjunto notável com duas belíssimas melodias, sobretudo o segundo tema do desenvolvimento.

O segundo andamento (Allegro com grazia), em Ré Maior, apresenta uma extraordinária melodia que contrasta com o primeiro andamento e que serve de contraponto à tensão exercida. É um andamento de tom relativamente alegre, mas que nunca deixa a sensação do destino que se pode abater a qualquer instante. Acalma mas não o suficiente para nos tranquilizar completamente.

O terceiro andamento (Allegro molto vivace), em Sol Maior, é uma espécie de marcha, sem no entanto ser verdadeiramente triunfante, tal como o segundo andamento poderia ser uma alegre valsa sem nunca realmente o ser, nem pelo tempo, que não é exactamente o de uma valsa, nem pelo espírito. Dir-se-ia que Tchaikovsky, nestes dois andamentos, procura transmitir-nos metaforicamente a instabilidade, o frágil equilíbrio em que repousa a nossa felicidade e o todo poderoso destino ao qual nos abandonamos. Aliás, este andamento acaba de tal forma que faz parecer que a sinfonia terminou.

O quarto andamento (Finale. Adagio lamentoso), em Si Menor, retoma assim, novamente, o tom lúgubre do primeiro, anunciando a vitória do implacável destino.

É claramente uma sinfonia que admite múltiplas leituras. Uns autores estudam-na do ponto de vista de uma válvula de escape da homossexualidade reprimida de Tchaikovsky. Ao que parece, o compositor tinha uma relação platónica nada menos que com o seu sobrinho “Bob”, o dedicatário da sinfonia. A sensualidade que a sinfonia desprende é interpretada como uma sublimação desse amor proibido. A ninguém escapa que a sinfonia trata o tema do destino. A obra parece alimentar a ideia de que, de alguma maneira, quem sabe na nossa ingenuidade, podemos desafiar, até apostar, com o destino. Oscilamos entre uma compreensão clara do nosso destino, como nos temas do desespero do quarto andamento, até ao optimismo cego, como na marcha do terceiro andamento, passando por uma profunda compaixão pela nossa condição, como no tema da consolação do último andamento.

Com a Sexta, Tchaikovsky cria uma nova forma para a sinfonia, numa das mais audaciosas e ousadas jogadas musicais do séc. XIX. O lento e lúgubre finale vira de pernas para o ar todo o paradigma sinfónico, e muda com uma penada a possibilidade do que uma sinfonia deveria ser: em vez de terminar num tom jubiloso e de alegria, a Sexta Sinfonia termina com uma dor pessoal, privada e íntima.

Tchaikovsky estava mais que satisfeito e confiante com esta sinfonia – mas, como era tantas vezes e com tanta crueldade o caso, a recepção crítica que recebeu foi decididamente abafada. Descrita por alguns como a sua despedida da vida, na realidade nunca saberemos exactamente o que inspirou a obra. No entanto, podemos ter a certeza de que se trata de uma das criações mais adoradas do compositor, sem o exemplo da qual muitos compositores que se lhe seguiram, como Mahler, Shostakovich, Sibelius e muitos outros, não poderiam ter composto as sinfonias que compuseram.

 

Sugestão de audição:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B minor, Op. 74
Russian National Orchestra, Mikhail Pletnev – Virgin Classics, 1991

19 Mai 2020

Que destino?

A Quinta Sinfonia de Ludwig van Beethoven é uma das composições mais populares e mais conhecidas em todo o repertório da música erudita europeia, além de ser uma das sinfonias mais executadas hoje em dia. Trata-se da primeira sinfonia de Beethoven composta em tonalidade menor, o que só voltaria a acontecer em 1824 com a Sinfonia n.º 9, em Ré menor op. 125. A Sinfonia n.º 5 em Dó menor é ainda hoje considerada um “monumento” da criação artística. O escritor e crítico musical E. T. A. Hoffmann descreveu-a como “uma das obras mais importantes de todos os tempos”.

Beethoven fixou-se em Viena, a capital austríaca, em 1792. Em 2 de Abril de 1800, a sua Sinfonia nº 1 em Dó maior, Op. 21 é estreada nessa cidade. Porém, no ano seguinte, o compositor confessa aos amigos que não está satisfeito com o que tinha composto até então, e que tinha decidido seguir “um novo caminho”.

Finalmente, entre 1802 e 1804, começa a trilhar esse ambicionado caminho, com a apresentação da Sinfonia nº 3 em Mi bemol Maior, Op. 55, intitulada “Heróica”, em 1805, uma obra sem precedentes na história da música sinfónica, e que marca o início do período Romântico na história da música. Os anos seguintes à “Heróica” foram de extraordinária fertilidade criativa, e viram surgir numerosas obras-primas: a Sonata para Piano nº 21 em Dó maior, Op. 53, intitulada Waldstein, entre 1803 e 1804; a Sonata para Piano nº 23 em Fá menor, Op. 57, intitulada Appassionata, entre 1804 e 1805; o Concerto para Piano nº 4 em Sol Maior, Op. 58, em 1806; os Três Quartetos de Cordas, Op. 59, intitulados Razumovsky, em 1806; a Sinfonia nº 4 em Si bemol Maior, Op. 60, também em 1806; o Concerto para Violino em Ré Maior, Op. 61, entre 1806 e 1807; e a Sinfonia nº 5 em Dó Menor, Op. 67, entre 1807 e 1808.

A Quinta Sinfonia teve um largo processo de maturação. Os primeiros esboços datam de 1804, após a conclusão da Terceira Sinfonia. No entanto, Beethoven interrompeu o seu trabalho na Quinta para trabalhar noutras composições, nomeadamente as citadas e ainda na Missa em Dó Maior. A preparação final da obra foi levada em paralelo com a Sexta Sinfonia, que foram estreadas no mesmo concerto. Quando Beethoven a compôs já estava a chegar aos 40 anos e a sua vida pessoal estava marcada pela angústia que lhe causava o aumento da sua surdez mas, apesar disso, tinha entrado num processo imparável de “fúria criativa”. A Europa estava decisivamente marcada pelas guerras napoleónicas, a agitação política na Áustria e a ocupação de Viena pelas tropas de Napoleão em 1805.

A obra passou à história como “Sinfonia do Destino”, começando com o distintivo motivo de quatro notas ‘curto-curto-curto-longo’ (ta-ta-ta-taa), repetido duas vezes. Este título deve-se ao secretário e biógrafo de Beethoven, Anton Schindler. Segundo Schindler, quando perguntou ao compositor pelas quatro contundentes notas do início da Quinta Sinfonia, Beethoven respondeu: “Assim toca o destino à porta”. Jens Dufner, musicólogo do Arquivo Beethoven de Bona, no entanto, não dá demasiada credibilidade às palavras de Schindler. “Anton Schindler é uma figura duvidosa”, refere. “Embora tenha sido uma testemunha directa do que se pode tomar como sério, apresentou a sua relação com Beethoven de maneira diferente da que realmente era. Com o passar do tempo foi-se esforçando por fazer parecer que tinha uma relação muito estreita com o compositor e foi adornando os seus relatos com acontecimentos inexistentes”, assegura Dufner. Ao contrário da Quinta, a Sexta Sinfonia, sim, tem um título dado pelo próprio compositor. Em 1809, Beethoven comunica ao seu editor que o título da Sinfonia em Fá Maior é “Sinfonia  Pastoral”. Isto é algo que está bem documentado”, diz Dufner, “o que não sucede com a Quinta e o suposto título do destino”.

A obra foi estreada no dia 22 de Dezembro de 1808 no Theater an der Wien, num monumental concerto de quatro horas que consistia exclusivamente em estreias de Beethoven, e que foi dirigido pelo próprio compositor.​ As duas sinfonias apareceram no programa numeradas ao contrário da ordem pela qual as conhecemos hoje: a Sexta foi a primeira e a Quinta apareceu na segunda metade.

Os quatro andamentos da Sinfonia caracterizam-se pela homogeneidade orquestral, sendo, ao mesmo tempo, um exemplo de alternância: o primeiro andamento, revelando grande tensão, denunciada pelas cordas e elevada a um dramatismo extremo; o segundo andamento revela solenidade, numa marcha fúnebre que se eleva pela sua emoção e beleza; o terceiro andamento, uma crispação; o quarto andamento expressa triunfo e magnificência.

A sinfonia depressa adquiriu a condição de peça central no repertório. Como emblema da música clássica, foi tocada nos concertos inaugurais da Orquestra Filarmónica de Nova Iorque no dia 7 de Dezembro  de 1842, e no da Orquestra Sinfónica Nacional dos Estados Unidos no dia 2 de Novembro de 1931. Na América Latina, o concerto inaugural da Orquestra Sinfónica Nacional do Peru em 1938, no Teatro Municipal de Lima, incluiu esta obra. Marcando um ponto de ruptura tanto pelo seu impacto técnico como emocional, a Quinta tem tido uma grande influência nos compositores e críticos musicais, e inspirou a obra de compositores tais como Johannes Brahms, Piotr Ilyich Tchaikovsky, Anton Bruckner, Gustav Mahler e Hector Berlioz. A Quinta permanece junto à Terceira e Nona sinfonias como a obra mais revolucionária de Beethoven.

Sugestão de audição:
Ludwig van Beethoven: Symphony No. 5 in C minor, Op. 67
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan – Deutsche Grammophon, 1993
28 Abr 2020

Optimismo musical puro

Comemora-se este ano o 250o aniversário do nascimento de Ludwig van Beethoven, o génio musical alemão e um dos pilares da música ocidental, nascido em Bona, mas que viveu a maior parte da vida em Viena. Em 2016, o governo alemão declarou o compositor um “assunto de importância nacional”. A intenção foi realizar diversos tipos de preparações para comemorar os 250 anos do seu nascimento. O aniversário começou oficialmente no dia 16 de Dezembro de 2019, data que recorda a sua chegada ao mundo em 1770. Desde essa data e até ao dia 17 de Dezembro de 2020, Bona (cidade natal do músico) e o resto da Alemanha, organizam vários projectos comemorativos: concertos, exposições, projectos cinematográficos, conferências e eventos, que culminarão com um concerto no edifício do parlamento, em Bona. Muitos outros países comemoram também este aniversário. Em Macau, a Orquestra de Macau, ao longo da sua temporada 2019-2020, dedica concertos ao compositor, incluindo os cinco concertos para piano pelo pianista austríaco Rudolf Buchbinder, no encerramento da mesma, entre outras obras.

Uma das obras mais emblemáticas de Beethoven, a Sinfonia No 7 em Lá Maior, Op. 92, em quatro andamentos, foi composta ao longo de sete meses entre 1811 e 1812, enquanto o compositor tentava melhorar a sua saúde na cidade termal boémia de Teplice. A obra foi dedicada ao Conde Moritz von Fries. A obra foi estreada e dirigida pelo próprio Beethoven no dia 8 de Dezembro de 1813 em Viena, num concerto de caridade para os soldados feridos na Batalha de Hanau, nas Guerras Napoleónicas. O programa incluiu também a obra patriótica de Beethoven Wellington’s Victory, exaltando a vitória dos ingleses sobre a França de Napoleão. O concertino da orquestra foi Ignaz Schuppanzigh, amigo de Beethoven, e o agrupamento incluiu alguns dos melhores músicos da época: o violinista Louis Spohr, os compositores e pianistas Johann Nepomuk Hummel, Giacomo Meyerbeer e Ignaz Moscheles, Antonio Salieri como maestro assistente, o fagotista Anton Romberg e o virtuoso italiano de contrabaixo Domenico Dragonetti, assim como o guitarrista italiano virtuoso Mauro Giuliani, que tocou violoncelo. A obra foi muito bem recebida e, na estreia, Beethoven terá mesmo dito que esta era uma das suas melhores obras. O segundo andamento, Allegretto, foi o andamento mais popular e teve que ser repetido. A popularidade imediata do Allegretto resultou na sua execução frequente separado da sinfonia completa. Após a estreia, os amigos de Beethoven organizaram rapidamente a repetição do concerto, que ocorreria 3 vezes nas 10 semanas seguintes, pela qual Beethoven foi aliviado das suas dificuldades financeiras.

Descrita por Wagner como “a apoteose da dança”, a Sinfonia começa com uma introdução grave e sombria, a mais longa das introduções de Beethoven e, até agora, da história da sinfonia, antes de passar a uma música cineticamente energizada, que caracteriza toda a obra. A introdução prevê as jornadas harmónicas que surgem no resto da Sinfonia, assim como o corpo principal do andamento prediz as suas obsessões rítmicas, e a surpreendente e ousada coda. O Allegretto que se segue – o trabalho não tem nenhum andamento realmente lento – possui a beleza solene de uma marcha fúnebre, intensificada por contraponto. O Scherzo é incrivelmente rápido, destacando o aspecto da dança ainda mais, com uma secção Trio muito mais lenta. Beethoven reverte algumas das surpresas dinâmicas para as secções repetidas e faz brincadeiras adicionais com a orquestração, incluindo uma fuga. Também muito rápido, o finale – Allegro con brio capta a impetuosidade iniciada no primeiro andamento e transforma-a numa loucura ofegante, mas cheia de alegria e prazer da vida, terminando com uma coda que espelha a besta agressiva que fecha o primeiro andamento.

 

Sugestão de audição:
Ludwig van Beethoven: Symphony No. 7 in A Major, Op. 92
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan – DG, 1996
21 Abr 2020

O deslumbramento

Samuel Barber foi um compositor interessado em levar a música culta a franjas mais amplas da população. Ao contrário dos seus contemporâneos, não se preocupou demasiado com as técnicas musicais de vanguarda da época. A sua linguagem é expressiva e lírica e baseia-se no sistema tonal de finais do século XIX, embora tenha incorporado alguns elementos como o cromatismo e a ambiguidade tonal a partir da década de 1940. Tão-pouco prestou especial atenção a elementos da cultura musical norte-americana como o folk ou o jazz, tão empregues por outros compositores norte-americanos como Aaron Copland ou Marc Blitzstein. Apenas em algumas das suas obras, como Excursions ou Knoxville: Summer of 1915, encontramos ritmos populares americanos como o blues.

A produção de Barber abarca praticamente todos os géneros, embora o seu grande interesse pela voz humana o tenha levado a escrever numerosas obras vocais baseadas em textos de escritores como James Joyce, James Stephens, Emily Dickinson ou Rainer Maaria Rilke. O seu ciclo de canções Despite and Still, op. 41, dedicado à magnífica soprano Leontyne Price, caracteriza-se pelas suas frequentes alusões à solidão e à nostalgia do amor perdido, através de harmonias ricas em cromatismos e dissonâncias. Uma das principais características da música de Barber é o uso de grandes linhas melódicas, patente na perfeição do seu célebre Adagio for Strings, composto em 1936. Nas suas obras orquestrais costuma atribuir as partes solistas aos instrumentos de sopro de madeira, para além de utilizar frequentemente uma linguagem contrapontística de grande fluidez e uma orquestração de grande colorido, como é o caso do seu concerto para piano. Este é o trabalho que melhor transmite o brilho, o carisma, a energia, a invenção, o grande coração e o deslumbramento de Barber. É uma peça extraordinária, fogosa, dramática, às vezes requintadamente adorável e completamente emocionante. Também é incrivelmente difícil de tocar, tendo sido gravada apenas algumas vezes, mais impressionantemente (duas vezes) pelo pianista a quem foi dedicada, John Browning.

O Concerto para Piano e Orquestra, Op. 38, de Samuel Barber foi encomendado pela editora musical G. Schirmer Inc., de Nova Iorque, em honra do centenário da sua fundação. A estreia teve lugar no dia 24 de Setembro de 1962, nas festividades de inauguração do Philharmonic Hall, actualmente David Geffen Hall, a primeira sala construída no Lincoln Center for the Performing Arts em Manhattan, com John Browning como solista com a Boston Symphony Orchestra dirigida por Erich Leinsdorf.

Barber começou a trabalhar no concerto em Março de 1960. John Browning foi o solista pretendido desde o início e o concerto foi escrito com a sua técnica de teclado específica em mente. Os dois primeiros andamentos foram concluídos antes do final de 1960, mas o último andamento não seria terminado senão 15 dias antes da estreia mundial. De acordo com Browning (nas notas principais da sua gravação do Concerto para a RCA Victor em 1991 com a St. Louis Symphony), a versão inicial da parte do piano do terceiro andamento era impossível de executar; Barber resistiu em refazer a parte do piano até o pianista Vladimir Horowitz a rever e considerá-la também impossível de tocar at full tempo. O trabalho foi recebido com grande aclamação da crítica, com Barber a ganhar o seu segundo Prémio Pulitzer em 1963 e o Music Critics Circle Award em 1964.

O primeiro andamento do concerto, Allegro appassionato, é puro Barber, ou seja, romântico americano. Inicia-se com uma grande cadência para piano que apresenta três temas – “o primeiro declamatório, o segundo e o terceiro rítmicos”, foi como Barber os descreveu, antes da orquestra entrar com a melodia principal do concerto, inquiridora e melancólica, que leva tudo à sua frente. Através deste andamento, piano e orquestra são essencialmente antagonistas, vangloriando-se à vez e raramente partilhando materiais. Através de inversão, retroversão e variações em contraponto destas melodias (que irão aparecer nos andamentos subsequentes) Barber desenrola todo o andamento. O segundo andamento, Canzone: Moderato, baseia-se principalmente numa melodia doce mas triste e é muito mais suave que o primeiro. Este andamento foi transcrito e expandido de uma Elegia para flauta e piano, composta em 1959 pelo flautista Manfred Ibel. Foi publicada em 1962, como Canzone (Elegy), Op. 38a. O terceiro andamento, Allegro molto, é composto num compasso furioso de 5/8, com um esmagador ostinato que confere à peça um som um tanto diabólico. Faz uso abundante dos metais, e é movido pela recapitulação de um breve tema motívico, dando ao andamento uma forma de rondo modificada.

 


Sugestão de audição:
Samuel Barber: Piano Concerto, Op. 38
John Borwning, piano, The Cleveland Orchestra, George Szell – Columbia, 1964

14 Abr 2020

Uma obra diabólica quase esquecida

Em Janeiro de 1945, ainda antes do final da II Guerra Mundial, Samuel Barber, que desde 1942 servia na força aérea norte-americana, foi contratado por John Nicholas Brown, violoncelista amador e administrador da Boston Symphony Orchestra. para escrever um concerto para violoncelo para Raya Garbousova, uma violoncelista russa expatriada. Serge Koussevitzky, o grande maestro da Boston Symphony, arquitectou o projecto e providenciou que o compositor fosse dispensado do serviço militar para escrever o trabalho para a sua 20ª temporada como director musical da orquestra. A partitura é dedicada a John e Anne Brown. Barber, antes de começar o trabalho, pediu a Garbousova que tocasse o seu repertório e poder entender o seu estilo de execução e os recursos do seu instrumento, o Stradivarius Davidov (que seria mais tarde propriedade de Jacqueline du Pré e actualmente de Yo-Yo Ma). O Concerto para Violoncelo e Orquestra em Lá menor, Op. 22, concluído nos finais de 1945, foi o segundo dos seus três concertos (sendo o primeiro o Concerto para Violino e o terceiro o Concerto para Piano) e é possivelmente um dos trabalhos mais exigentes tecnicamente no repertório do instrumento. Garbousova estreou-o com a Boston Symphony Orchestra no Boston Symphony Hall, no dia 5 de Abril de 1946, a que se seguiram apresentações em Nova Iorque na Academia de Música de Brooklyn, em 12 e 13 de Abril, sem grande êxito, obtendo finalmente a obra grande sucesso no Carnegie Hall em 1946, recebendo o 5th New York Music Critics’ Circle Award em 1947 como “excepcional entre as composições orquestrais executadas pela primeira vez [no Carnegie Hall] durante a temporada de concertos” .

Raya Garbousova, que estava no auge da sua carreira quando a peça foi escrita, tocou o concerto extensivamente, mas depois de se aposentar, a obra caiu em desuso devido às suas exigências técnicas extremas. Barber, que havia feito várias alterações ao trabalho entre 1947 até à sua publicação em 1950, a maior parte no Allegro de abertura, pretendia, mais tarde na sua vida, modificar a parte do violoncelo, esperando incentivar mais violoncelistas a executar a peça, mas a sua doença prolongada impediu-o.

Várias gravações recentes aumentaram o interesse pela obra, incluindo a de Yo-Yo Ma, do violoncelista suíço Christian Poltéra e a de Christine Lamprea, vencedora recente do Sphinx Prize 2018, nos EUA.

Lírico e expressivo, o concerto é escrito tradicionalmente em três andamentos – Allegro moderato, Andante sostenuto, e Molto allegro e appassionato (rápido, lento, rápido), com cordas duplas extremamente difíceis e várias cadências eloquentes. A peça requer uma técnica segura e um autodomínio dramático. O concerto para violoncelo foi o último dos trabalhos instrumentais de Barber a conter aquele brilho entusiasmado de confiança e serenidade do compositor; a sonata para piano e o concerto para piano são obras muito boas, mas o seu apelo depende mais do virtuosismo vistoso – apropriado para as suas formas, é claro, mas não exactamente o verdadeiro Samuel Barber, que reapareceu na ópera, onde o seu lirismo inato correspondia melhor às expectativas do público, e em outros trabalhos vocais como Knoxville: Summer of 1915 e Andromache’s Farewell.

 

Sugestão de audição:
Samuel Barber: Cello Concerto, Op. 22
Victor Simon, cello, Moscow Radio Symphony Orchestra, Gennady Rozhdestvensky – Cascade, 2007

7 Abr 2020

A obra mais íntima

Associar Samuel Barber exclusivamente ao seu famoso Adagio for Strings, Op. 11 é ignorar tantas outras composições suas. Em The Lovers, Op. 43, o grande compositor americano musica tão magistralmente excertos do ciclo poético Vinte Poemas de Amor e uma Canção de Desespero do poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973), que eleva a sensualidade e a poesia do texto a novas alturas. A poesia de Neruda é amplamente considerada como alguma da poesia mais romântica alguma vez escrita, embora o seu erotismo permaneça controverso.

Em 1971, no auge do período serialista da música clássica norte-americana, Barber aceitou uma encomenda do Girard Bank of Philadelphia de uma grande composição. Essa instituição financeira adoptou um programa pelo qual esperava contribuir “construtivamente para aspectos socialmente orientados e culturais da comunidade e da nação”. Parece que Barber se havia recuperado da sua depressão anterior após o fracasso que foi a estreia da sua ópera Antony and Cleopatra. O compositor tinha recusado uma encomenda monumental de Eugene Ormandy apenas dois anos antes. No entanto, criou uma peça maravilhosa para a comissão do Girard Bank, a sua última grande obra, composta por um prelúdio e nove andamentos que traçam a progressão de um caso de amor desde o começo alegre até ao fim doloroso. A oratória The Lovers, Op. 43 foi escrita para barítono solo, coro misto de 200 vozes e orquestra completa. A facto do texto ser considerado bastante erótico, juntamente com a associação de Neruda com o Partido Comunista, fez com que a obra fosse criticada pelos funcionários do Girard Bank. Barber respondeu da seguinte forma: “Meu Deus! Não há love affairs em Filadélfia?”

O compositor trabalhou diligentemente em meados de 1971 na composição de The Lovers, certamente o seu trabalho mais íntimo. A maior parte da peça foi composta em Capricorn, local onde vivia na época. De facto, um canto de pássaro ouvido aí inspirou o motivo de abertura do Prelúdio, que atravessa todo o trabalho. O compositor levou dois meses para compor a música e dois meses para orquestrar a peça. The Lovers foi estreada em 22 de Setembro de 1971 pela Philadelphia Orchestra, o barítono finlandês Tom Krause e o Temple University Chorus, dirigidos por Robert Page. Barber, sempre duvidando, enviou um amigo para a plateia no intervalo para julgar as suas reacções. Mas o público, juntamente com a crítica musical, apreciou muito o trabalho.

Barber compôs The Lovers no seu estilo mais pessoal e lírico. Devido ao erotismo sem rodeios das letras assim como à extrema dificuldade das partes corais e orquestrais, a obra raramente é executada. A escrita vocal é baseada nos ideais do Lied Romântico Alemão. O Prelude, apenas para orquestra, abre com o motivo de três notas da chamada de pássaro na flauta. De seguida, um tema sensual é apresentado. A música cada vez mais dramática, leva ao primeiro andamento, “Body of a Woman” (Corpo de uma mulher). O solo de barítono entra no início desta música apressada. Essa emoção reflecte a antecipação presente no início de um caso de amor. “Lithe Girl, Brown Girl” é o título do segundo andamento, principalmente para vozes masculinas e orquestra. O próximo andamento, “In the Hot Depth of this Summer” (Na profundidade quente deste Verão), é para vozes femininas e orquestra. O coro e a orquestra completos são usados ​​em “Close your Eyes” (Fecha os olhos), o quarto andamento. O caso de amor cresce através desses andamentos e atinge o seu auge no quinto andamento, “The Fortunate Isles” (As Ilhas Afortunadas). O relacionamento começa a desfaz-se no sexto andamento, “Sometimes” (Às vezes), no qual o solo de barítono retorna e, no oitavo andamento, “Tonite I Can Write” (Hoje à Noite Eu Posso Escrever), os amantes são separados.

Sugestão de audição:
Samuel Barber: The Lovers, for baritone, chorus and orchestra, Op. 43
Dale Duesing, baritone, The Chicago Symphony Orchestra & Chorus, Andrew Schenck (World Premiere Recording) – Koch International Classics, 1991

31 Mar 2020

Um pianista de jazz lendário

O pianista de jazz americano McCoy Tyner faleceu no passado dia 6 de Março, aos 81 anos de idade.

Na conta de Facebook do músico, a sua família escreve: “É com pesar que anunciamos a morte da lenda do jazz, Alfred ‘McCoy’ Tyner”. McCoy era um músico inspirado que dedicou a sua vida à sua arte, à família e à espiritualidade. A música e o legado [de McCoy Tyner] continuarão a inspirar os seus seguidores e os talentos futuros”, conclui a mensagem.

McCoy Tyner nasceu em 1938 em Filadélfia, no estado da Pensilvânia, e começou a estudar piano aos treze anos. Era filho de um homem que trabalhava numa fabricante de cremes e que também cantava na igreja e de uma mulher que trabalhava numa loja de produtos de beleza. Aos 17 anos, o músico, que por essa altura começara há um ano a tocar profissionalmente em bandas de rhythm-and-blues, converteu-se ao Islão.

Iniciou a sua carreira em orquestras da cidade natal, durante a década de 1950, altura em que se iniciou com músicos como o trompetista Kenney Dorhan, o saxofonista Jackie McLean e o baterista Max Roach. O seu percurso ganhou fôlego quando conheceu o lendário saxofonista John Coltrane, em 1956, que considerou determinante na sua carreira.

Desempenhar um papel de suporte para uma força da natureza é um desafio difícil em qualquer forma musical e nos meandros da improvisação de jazz ainda mais. McCoy Tyner respondeu a esse desafio quando, no início dos anos 1960, com apenas 21 anos, iniciou uma parceria com John Coltrane, o génio da improvisação. McCoy Tyner passou apenas cinco anos como membro integrante da formação de Coltrane, um conterrâneo seu, também nascido em Filadélfia, em conjunto com o contrabaixista Jimmy Garrison e o baterista Elvin Jones. Ainda assim, foi absolutamente decisivo no som de alguns dos discos mais importantes da carreira de Coltrane, editados nos primeiros cinco anos dessa década (e também alguns postumamente), como por exemplo “My Favorite Things” (editado em 1961), “Impressions” (1963) ou “A Love Supreme” (editado em Janeiro de 1965), além de diversos álbuns clássicos gravados ao vivo. É também o pianista de “Both Directions At Once: The Lost Album”, o álbum perdido de John Coltrane, que se manteve inédito durante 55 anos, até à publicação, em 2018.

Depois das aventuras musicais ao lado de John Coltrane, McCoy Tyner lançou-se a solo e gravou álbuns como “The Real McCoy” (1967), “Time For Tyner e Expansions” (ambos de 1968). Na década de 1970, o pianista prosseguiu na senda da edição regular de álbuns e de actuações, já não na editora Impulse!, a que esteve contratualmente ligado no início dos anos 1960, nem na Blue Note Records, na qual editou mais álbuns durante a segunda metade dos anos 60, mas na discográfica Milestone. Tyner continuou a gravar discos até aos anos 2000. O pianista participou ainda em álbuns de músicos e compositores como o guitarrista e cantor George Benson, o baterista Art Blakey, o trompetista e vocalista Donald Byrd, o saxofonista Lou Donaldson, o trompetista Freddie Hubbard e os saxofonistas Wayne Shorter, Joe Henderson e Hank Mobley, entre vários outros.

McCoy Tyner fez ainda parte de formações como o Jazztet, com o trompetista Art Farmer, o saxofonista Benny Golson e o trombonista Curtis Fuller, e firmou uma carreira como líder e solista, tendo trabalhado com músicos como os trompetistas Freddie Hubbard, Donald Byrd e Lee Morgan, os saxofonistas Sonny Rollins, Eric Dolphy, Stanley Turrentine, Hank Mobley e Wayne Shorter, o contrabaixista Ron Carter e o baterista Al Foster, entre outros.

Gravou para editoras de referência como a Blue Note, Atlantic, Milestone e Impulse!, deixando álbuns que marcaram o jazz e as suas expressões, ao longo de mais de 50 anos, como “Inception” (1962), “Nights of Ballads and Blues” (1963) e “Tender Moments” (1967). “Sahara” e “Song for My Lady” (1972) assinalam o seu reaparecimento na década de 1970. “Enlightenment” (1973), gravado no Festival de Jazz de Montreux, inclui “Walk Spirit, Talk Spirit”, uma das suas mais conhecidas composições. Sucederam-se então discos como “Looking Out” (1982), “It’s About Time” (1985), “Things Ain’t What They Used to Be” (1989), “Manhattan Moods” (1993), “Prelude and Sonata” (1994), “Autumn Mood” (1997), “McCoy Tyner & the Latin All-Stars” (1999).

Considerado por toda a crítica um dos pianistas mais influentes da história do jazz, Tyner não gostava de falar sobre a sua expressão, considerando-a fruto de aprendizagem e experiência de vida, como disse em diversas entrevistas.

Nos últimos anos, destacam-se ainda “McCoy Tyner Plays John Coltrane” (2001), “Suddenly” (2002) e “Illuminations” (2004) que se juntaram aos mais de 70 álbuns que editou em nome próprio, desde o início da década de 1960, que lhe valeram dezenas de prémios, entre os quais cinco Grammys e dezenas distinções, como um doutoramento ‘honoris causa’, no Berklee College of Music, no Massachusetts.

Na notícia a propósito da sua morte, o The New York Times considera-o uma das referências maiores da história do jazz, a par de outros pianistas como “Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea e apenas alguns outros, poucos”.

“É impossível expressar como McCoy era importante, foi e sempre será importante para a música”, escreve a Blue Note, na sua página na Internet. E acrescenta: “A imensidão de beleza que deu ao mundo é simplesmente impressionante (…), e a sua influência nos pianistas de jazz que surgiram nos últimos 60 anos não tem fim”. “Que descanse em paz, um dos maiores de todos os tempos”, conclui a Blue Note.

24 Mar 2020

O poderosamente espiritual Adagio de Barber

Samuel Barber, que tinha frequentado o reputado Curtis Institute of Music de Filadélfia entre 1924 e 1932, sabia que o Curtis String Quartet, formado em 1932, estava a planear uma digressão europeia nos últimos meses de 1936, e projectou escrever um quarteto para o agrupamento tocar em Itália. O compositor tinha passado um ano a estudar na Academia Americana em Roma, depois de receber o cobiçado “Prix de Rome” na Primavera de 1935. Graças a uma extensão do seu Pulitzer Fellowship, pôde permanecer na Europa durante o Verão e Outono de 1936, instalando-se numa pequena casa de campo em St. Wolfgang, na Áustria, com o seu companheiro, o também compositor Gian Carlo Menotti. Foi aqui que a maior parte do quarteto foi composto, durante a sua reclusão de cinco meses na pequena localidade suíça. Barber, no entanto, não concluiria a peça a tempo da digressão do Curtis Quartet. Assim, após ter terminado o quarteto, este foi estreado, numa versão provisória, pelo Pro Arte Quartet, no dia 14 de Dezembro de 1936, na Academia Americana sediada na Villa Aurelia em Roma. A versão final só seria estreada no dia 28 de Maio de 1943, pelo Budapest Quartet, na Library of Congress em Washington, D.C.

O Quarteto de Cordas em Si menor, Op. 11, o primeiro e único quarteto de cordas de Barber, não terminou da forma que o compositor pretendia, pois o segundo andamento eventualmente ofuscou toda a obra quando o transcreveu para orquestra de cordas com o título Adagio for Strings, por sugestão do famigerado maestro Arturo Toscanini, com quem tinha travado conhecimento em 1936, em Roma. Além disso, o projecto do último andamento nunca se concretizou realmente, e a peça como um todo ficou marcada como um veículo para dar vida ao Adagio. O primeiro andamento tem mérito, no entanto, na medida em que mostra Barber a experimentar um estilo um pouco afastado do seu idioma hiper-melódico habitual. O trabalho final tem dois andamentos. O primeiro, Molto allegro e appassionato, está estruturado na forma-sonata livre. Reminiscente de Beethoven e diferente, em termos de retórica, da maioria das obras de Barber, é estruturado em torno de motivos rítmicos, em lugar de se basear numa melodia central carregada de emoções. O segundo andamento, Molto adagio; molto allegro, começa com uma das melodias mais famosas da história, a lenta e sensível cantilena que se tornou, na versão para orquestra de cordas, o Adagio for Strings. A segunda metade do andamento, Molto allegro (originalmente destinado a ser o último) é uma recapitulação bastante desinteressante e superficial do material do primeiro andamento.

O poderosamente espiritual Adagio for Strings é familiar à maior parte dos ouvintes, mesmo que não sejam capazes de o identificar. A obra, que incorpora sentimentos de profunda perda e dor, nasceu no caos de um continente à beira do apocalipse. O Adagio, estreado no dia 5 de Novembro de 1938 pela NBC Symphony Orchestra sob a batuta de Arturo Toscanini no Studio 8H no Rockefeller Center em Nova Iorque, perante uma audiência seleccionada, estabeleceu uma posição firme na consciência americana como a personificação musical do luto colectivo. Foi tocado nos funerais de Franklin Roosevelt, Albert Einstein e Grace Kelly. Três dias após o assassinato de John F. Kennedy, Jackie Kennedy organizou a sua execução numa sala vazia pela National Symphony Orchestra em sua homenagem; uma gravação desta actuação foi lançada nas estações de rádio e televisão, que a adoptaram como um hino não oficial de luto durante as semanas subsequentes. A obra foi também tocada por orquestras em todo o mundo na sequência das tragédias do 11 de Setembro . Oliver Stone usou-o como tema de seu filme de referência, “Platoon”. O seu poder reside na sua simplicidade e profundidade de sentimento e há poucas obras que tenham um acesso tão directo às emoções das pessoas.

Sugestão de audição:
Samuel Barber: Adagio for Strings
Los Angeles Philharmonic Orchestra, Leonard Bernstein – Deutsche Grammophon, 1993

17 Mar 2020

O "Concerto da Sapone"

Samuel Osmond Barber, nascido no dia 9 de Março de 1910 e considerado um menino prodígio, começou a tocar piano aos seis anos e a compor aos sete. Frequentou o Curtis Institute of Music de Filadélfia (1924-1932), onde estudou piano com Isabelle Vengerova, canto com Emilio de Gogorza e composição com Rosario Scalero. Alguns colegas destacados no Curtis foram os compositores Leonard Bernstein e Gian Carlo Menotti, sendo Menotti quem realizou o libreto da ópera mais famosa de Barber, Vanessa, estreada em 1958 no Metropolitan Opera House de Nova Iorque. Em 1935, Barber recebeu o prémio Pulitzer estudantil e o prémio da Academia Americana en Roma. Nesse mesmo ano ingressou na Academia Americana das Artes e das Letras.
Durante o Inverno de 1938-1939, Samuel Fels – patrão dos sabonetes Fels-Naptha de Filadélfia, mecenas e administrador do Curtis Institute of Music – e a sua mulher, Jennie, resolvem contratar Barber para compor uma obra para o seu protegido, o violinista-prodígio Iso Briselli. O compositor e os patronos tinham-se conhecido por intermédio de Gama Gilbert, violinista e crítico de música que, pelo seu entusiasmo pela música de Barber e pela sua longa amizade, se tornou o intermediário natural desta encomenda. Em Maio de 1939, Barber, Briselli e os Fels encontraram-se e iniciam as negociações da nova obra, incluindo a duração, número de andamentos e crucialmente, o preço e os direitos de exclusividade para Briselli. Barber pede 1000 dólares mas Fels responde que por esse preço a obra terá que ser mais longa que originalmente discutido, e foi acordado que Barber comporia uma obra em três andamentos que ficaria pronta em Outubro de 1939, para Briselli estrear com a Orquestra de Filadélfia em Janeiro de 1940, ficando o violinista com os direitos exclusivos de execução da obra durante um ano.
Barber recebe um adiantamento de 500 dólares e parte para Sils-Maria, na Suíça, no Verão de 39, para começar o trabalho. Os seus planos foram, no entanto, interrompidos em Agosto, quando todos os americanos foram convidados a deixar a Europa, vendo-se obrigado a planear o seu regresso a Filadélfia.
Após algumas peripécias ligadas ao seu companheiro Gian Carlo Menotti, Barber deixa a Europa a bordo de um navio holandês e chega aos Estados Unidos, completando os dois primeiros andamentos no retiro familiar em Pocono Lake Preserve, na Pensilvânia, enviando-os a Briselli em meados de Outubro.
É aqui que a versão antiga dos eventos difere do que se sabe agora que aconteceu, graças à nova correspondência desenterrada entre Fels, Barber e o professor de violino e formador de Briselli, Albert Meiff.
A versão antiga diz que Briselli achou que os dois primeiros andamentos não eram suficientemente virtuosos, e que os rejeitou por serem fáceis demais, solicitando que o final excepcional fosse mais “brilhante”. Quando Barber concluiu o finale, aparentemente este foi condenado pelo violinista como não executável! Agora sabe-se que esta foi uma abreviação conveniente para uma série muito mais complicada de conversas, visões e opiniões. Afinal parece que Briselli gostou realmente dos dois primeiros andamentos quando os recebeu, embora tenha encorajado Barber a considerar um finale mais virtuoso, e que foi Albert Meiff que se intrometeu na nova composição, declarando o trabalho de Barber como “longe das exigências de um violinista moderno” e necessitando de uma “operação cirúrgica” por “um especialista”. Além disso, Meiff acreditava que se o violinista prosseguisse com a execução prejudicaria a sua reputação e futura carreira, e que ele próprio deveria reescrever a parte do violino. Também sugeriu que deveria aconselhar Barber sobre o andamento final. Quando Barber concluiu o finale no final de Novembro, Meiff teria já minado com sucesso o compositor preante Briselli e Fels. Permanecem questões sobre o que o professor de violino esperava obter com as suas ultrajantes afirmações críticas. No entanto as suas sugestões nunca foram consideradas por Barber, mas Meiff conseguiu o que queria, já que Briselli não estreou o concerto como planeado em Janeiro de 1940, embora tenha mantido o acordo original com Fels e não ofereceu o concerto a outro violinista até à cláusula de exclusividade de Briselli expirar, ocorrendo apenas a estreia em 1941, no dia 7 de Fevereiro, pelo violinista Albert Spalding e a Orquestra da Filadélfia dirigida por Eugene Ormandy, sendo posteriormente revisto pelo compositor entre 1948-49 e a versão final estreada em Janeiro de 1949 por Ruth Posselt e a Orquestra Sinfónica de Boston sob a direcção de Serge Koussevitsky e publicada no mesmo ano pelo editor Schirmer. Por seu lado, Fels não pediu a Barber o reembolso dos 500 dólares, e o compositor e Briselli continuaram amigos até ao final das suas vidas. Barber chamava ao concerto “Concerto da Sapone”, o concerto do sabão! A obra está entre as mais tocadas e gravadas do século XX.
Sugestão de audição:
Samuel Barber: Violin Concerto No. 1, Op. 14
Gil Shaham, violin, London Symphony Orchestra, André Previn – Deutsche Grammophon, 1993

10 Mar 2020