Indie Lisboa 2020 / 17ª Edição

Entre o dia 25 de Agosto e 5 de Setembro esta edição do Indie Lisboa leva às salas dos cinemas S. Jorge, cinema Ideal e Culturgest, 240 filmes seleccionados de cinematografias “periféricas” à grande indústria americana.

Se é demonstrável que o cinema contemporâneo não vive a dicotomia indústria versus arte, é igualmente demonstrável que fora da majores da grande indústria dificilmente os orçamentos permitem que se ultrapasse o regime da contenção, o que nem sempre é necessariamente mau, diga-se.

O cinema Indie, é esse vastíssimo universo de filmes produzidos fora dos grandes orçamentos e também, da pressão de sucesso de bilheteira da grande indústria.

Neste dia de abertura destacamos os filmes da secção Silvestre, assim apresentada pela organização: “… obras de jovens cineastas e autores consagrados, esta secção competitiva encontra na singularidade a sua norma. Mostramos sobre a asa do Silvestre, obras que rejeitem fórmulas consagradas, que despertem novas linguagens e cuja rebeldia espelhe o espírito do festival” e um documentário na secção IndieMusic.

À sala Manuel de Oliveira no cinema S. Jorge, chega à tela, a longa metragem documentário State Funeral de Sergei Loznitsa, realizador Ucraniano. O filme teve a sua estreia mundial a 6 de Setembro de 2019, no Festival de Veneza .

A morte de Josef Stalin em Março de 1953 foi um acontecimento de dimensão planetária, o líder da “revolução proletária internacional” tombava na efemeridade da universal condição humana. Como se sabe, as narrativas dos homens precisam dessa força icónica que ata o humano, mesmo quando com fios que se corroem com as sucessivas abordagens dos tempos que vão chegando, a dimensões próximas do mito. É essa não só a razão das histórias da história, como um dos motivos do fascínio perante a tela cinematográfica. O poder e os homens de Estado precisam e são investidos colectivamente nessa narrativa, a dos homens condutores de homens, gigantes na banalidade quotidiana. Todo o funeral de um homem de estado é investido formalmente nessa carga simbólica. Quando se trata de alguém que liderou uma visão e organização do mundo com a dimensão de uma União da Repúblicas Socialistas Soviéticas, essa morte é a ascensão ao território do mito, um híper acontecimento político.

Sobre o filme, quando da estreia em Veneza, Anton Dolin escreveu na revista Meduza: “Este funeral é uma produção notável, uma performance grandiosa. Como se costuma dizer hoje, envolvente. Os espectadores são seus participantes de pleno direito, sem os quais a acção não teria ocorrido. O público na sala onde o filme de Loznitsa é exibido também. Stalin transformou-se num artefacto, ele está prestes a se tornar uma múmia, para sempre encarnado de um objeto físico em um símbolo. Mas as pessoas vivas estão olhando para ele, de quem nada sabemos, mas cuja realidade está além de qualquer dúvida. Embora os motivos permaneçam incrivelmente vagos: e se eles não sofrerem realmente, e se estiverem interiormente regozijando-se? Se disserem adeus não ao seu amado tirano, mas à era da tirania que vai embora sem deixar vestígios? No final, nós também ficamos hipnotizados por essa ação sem pressa, esse ritual sagrado.”

Trabalho ficcional construído com recurso ao arquivo onde os procedimentos desde o anúncio da morte às cerimónias do mega funeral de estado são tema e matéria fílmica.

Antes, às 19 horas, também na mesma secção e na mesma sala, é exibido o filme “ La femme de mon frére”, ficção, 107 minutos, uma produção canadiana realizado por Monia Chokri que, conjuntamente com Justine Gauthier, também assina a montagem. O filme tem nova sessão no dia 3 às 21h30m no Grande Auditório da Culturgest.

Foi o filme de abertura no Festival de Cannes 2019 da secção “ Un Certain Regard”, onde foi vencedor no júri “coup de coeur”. Já exibido no Festival de Hamburg, Motovun Film Festival, é a primeira longa metragem da realizadora. A crítica em Cannes não efusivamente favorável, construído numa sucessão de skectchs é um filme que chega a Lisboa e que desperta curiosidade. Se o jornal “Le Figaro” lhe atribui uma estrela, e o L´Humanité duas, os Cahiers du Cinema , Paris Match, Liberacion, Elle, ou Les Inrockuptibles atribuíram 4 . O filme é apresentado como: “… inscrito na tradição do filme familiar quebequense, mas também na subtileza e cosmopolitismo de autores como Noah Baumbach ou Greta Gerwig, esta é a comédia dramática acerca de uma jovem já não tão jovem, recém doutorada, que, sem planos de futuro, procura compensação emocional na relação com o seu irmão. A ironia constante é a grande arma de boa disposição maciça, mas, através da alternância entre o cómico e a dor verdadeira – algo que a adtriz Anne-Élisabeth Bossé domina na perfeição – as personagens geanham outra vida e profundidade.” (Carlos Natálio – catálogo do festival) . Um filme e uma actriz a ver nesta ou noutras oportunidades.

Ainda nesta noite, na sessão IndieMusic, secção com filmes que trabalham temas de músicos e bandas, e os contextos políticos e sociais em que existem, sempre muito do agrado do público, chega ao ecrã do grande auditório da Culturgest às 21h30m, o documentário Billie de James Erskine. É uma produção do Reino Unido de 2019, 96 minutos.

Billie Holiday é uma lenda do jazz norte-americana.

No final dos anos 60, enquanto preparava uma biografia, o jornalista Lipnack Kuehl gravou mais de 200 horas de entrevistas com outros músicos, familiares, amigos e amantes da cantora. James Erskine com este material, registos de performances, e outras imagens de arquivo, constrói um filme sobre a vida de Billie Holiday . A cantora é uma das mega vozes do século XX. Nasceu em 1915, viveu em excesso e euforia, em 1959 era admirada por Duke Ellington, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald.

Vamos acompanhar com atenção a edição do Festival que se apresenta como uma “ aposta na exibição de obras que preencham o vazio da circulação cinematográfica moldado pela produção mainstream que domina o mercado.” Assunto nada displicente e que nos merecerá a devida atenção.

26 Ago 2020

Um Festival de resistência fílmica em contexto de pandemia

OAVANCA 2020, decorreu entre 22 e 26 de Julho na aldeia de Avanca, em Estarreja e em Ovar, sempre cumprindo as medidas de segurança que a pandemia obriga, seguindo as orientações e recomendações da DGS e do Governo, convém lembrar que Avanca faz fronteira administrativa com Ovar, território que esteve sitiado, em contexto de saúde pública, na situação pandémica atingiu Portugal.

Para além das habituais sessões no auditória da paróquia da freguesia de Avanca, no cine teatro de Estarreja e salas de cinema de Ovar, teve um cine drive onde se fizeram ouviram efusivas buzinas após as projeções de filmes, e intervenções dos convidados.

O GLOCAL, tendência que tem vindo a ser afirmada e que concilia o Global e o Local como modelo de desenvolvimento, activando sinergias, comércios e culturas, sem se fechar ao mundo e sem negar identidades e formas particulares de vida das comunidades, foi, nesta edição mais visível.

A habitual presença física de cineastas e investigadores de países distantes na geografia e por vezes formas culturais, foi este ano mais apagada, embora as tecnologias da web.0.2, e a plataforma Zoom em particular, tenha permitido presenças e encontros digitais.

Ainda em contexto de pandemia o Festival quis afirmar-se como peça de resistência, afirmando a necessidade de permanecer enquanto evento cultural cinematográfico de referência no tecido sócio cultural local e da região e dos festivais nacionais.
O Festival exibiu 111 filmes, entre curtas, documentários, e longas metragens de ficção. Foi neste ambiente de contenção de proximidade física, e de proximidade emotiva às histórias visíveis no ecrã que a competição nacional e internacional, o espaço de workshops, as conferências, exposições e debates, tiveram lugar, afirmando a resistência e a vontade de dar a ver e pensar cinema do AVANCA FILM FEST em direção à 25 ª Edição em 2021.

O grande vencedor do “24º Encontros Internacionais de Cinema, Televisão, Vídeo e Multimédia – AVANCA 2020”, foi a longa metragem Diapasão, do Iraniano Hamed Tehrani .

Venceu nas categorias: Prémio Cinema para a Melhor Longa Metragem; Prémio Melhor Argumento, e o Prémio D. Quixote da FICC – Federação Internacional de Cineclubes.

Nesta edição, para além de jornalista, estive na condição de júri em 3 competições. Na competição sénior – cineastas com mais de 60 anos, de forma colegial o filme ganhador foi The Prague Orgy de Irena Pavlásková | Rep. Checa / Czech Republic (112′) ficção / fiction

O filme dá-nos a ver uma reconstituição social e política de um período recente de um tempo de equilíbrio geopolítico bipolar traduzido na “guerra fria” e na cortina de ferro, bem como nas asserções de mundo livre ocidental e ferocidade totalitária nas repúblicas socialistas da União Soviética. Reconstituição cuidada, “décors”, guarda-roupa, exteriores e interiores, excelente casting, que serve uma narrativa fílmica que trabalha literatura e política, dando a ver o temor da vigilância totalitária em espaços aceites onde circulam as elites artísticas e políticas na cidade de Praga, após a invasão Soviética, num mundo anterior à vigilância global web.0.2. contemporânea. Interpretações consistentes, com destaque para protagonista feminina.

O festival fechou, a noite da última sessão, com o filme documentário “Por detrás da Moeda”, 93 minutos de Luís Moya.

Esta é uma das muitas produções locais presentes nesta edição. É um trabalho que conta duas histórias, dá-nos a ver os músicos de rua da cidade do Porto, as suas motivações, dificuldades e alegrias, entre as quais a experimentação de uma ideia radical de vida livre. Entre os vários personagens que vão surgindo, surge um músico de um grupo dos anos 80, os Peppermint Twist, a partir desse encontro, o documentário dá-nos a ver com particular insistência esse grupo, os contextos da época, e dois dos seus elementos.
O AVANCA é uma organização Cine Clube de Avanca e Município de Estarreja, com o apoio do ICA / Ministério da Cultura, do IPDJ, da CIRA, da Junta de Freguesia de Avanca, do Agrupamento Escolar de Estarreja, da Escola Egas Moniz, da Paróquia e das Associações de Avanca, tem ainda o apoio de várias universidades e escolas de ensino superior do país, empresas e outras instituições da região.

13 Ago 2020

Cinema português pós-pandemia

Pelas 15h 34m do dia 17 de Abril, em conferencia de imprensa, a Ministra da Presidência, a Ministra da Cultura e o Secretário de Estado para o Audiovisual, anunciaram o pacote de medidas para o áudio visual e, embora o cinema seja uma atividade com especificidade própria, era expectável uma ou outra medida atuante em face deste tempo de inatividade nas fases de preparação de rodagem, rodagem, e exibição.

Não foi assim. Teve-se conhecimento que as decisões do Ministério foram um pacote de 15 milhões de euros para uso das diversas instituições governamentais em publicidade institucional. Uma verba para compra de espaço nos diversos órgãos de comunicação, televisão, rádio, imprensa escrita , revistas e publicações digitais. A medida é apresentada justificando a necessidade de comunicar por parte dos órgãos e instituições do exercício do poder político e executivo e por outro, simultaneamente, como forma de acudir às dificuldades financeiras do sector do audiovisual. De fora fica a RTP /RDP e LUSA , dado já anteriormente terem verbas alocadas do orçamento do Estado. Segundo a Ministra da Cultura, esta verba agora anunciada é superior 3 vezes à inicialmente prevista em sede de orçamento geral do Estado.

De cinema não se falou, de biopolítica também não, mas estamos claramente nesse território, o da construção do biopolítico. No mundo contemporâneo mais do que o aparelho repressivo para obrigar a cumprir as determinações do poder hegemónico, trata-se de tornar cada cidadão um agente do poder, assumindo cada um por pensamento próprio a defesa e a necessidade das orientações do poder hegemónico. Esta questão social, a da construção do biopolítico nas sociedades contemporâneas, é provavelmente o tema mais pertinente e complexo nesta na leitura das ações dos Estados nesta pandemia.

Condicionamento generalizado ou trabalho de promoção da cidadania através de maiores competências para o exercício da capacidade crítica na leitura do mundo de complexidade crescente? Esperemos qual a comunicação institucional – a qualidade do discurso que vai ser produzido, não há discurso sem ideologia – a ser alojada em todos os órgãos de comunicação social, e saberemos com clareza qual o caminho que o Estado Português está a percorrer.

Voltemos ao Cinema. Afinal quais medidas necessárias e urgentes?

Para já, e bem, o calendário anual do ICA para cinema e para o audiovisual não teve alterações. O que quer dizer que os prazos para os concursos públicos anuais anunciados se mantem, o que na atividade cinematográfica não é de estranhar até porque, desde a concepção de um projecto cinematográfico até à sua chegada a sala, quando o trabalho iniciado consegue chegar ao fim, ou seja a correr tudo bem, temos um intervalo de tempo de trabalho em média de 4 a 6 anos, quando não mais.

A questão a saber é se também neste sector de atividade — cinema em português —, a reflexão que nas diversas áreas da sociedade está a emergir vai ter visibilidade no espaço público.

Tentemos contribuir com algum método na análise.
Proponho começar por identificar algumas características do cinema contemporâneo, arte indústria que habita o híbrido, a citação, a imaginação e a realidade.

O cinema forjou, as visões do homem moderno. O mundo das aparências banha-se, agora, num glamour legítimo quase intemporal: o cinema ditou as regras. As pessoas querem ver-se e ser vistas como ídolos que resplandecem plenamente no ecrã… um pouco por toda a parte os centros urbanos são cada vez mais tratados à maneira de cenários, iluminados por holofotes, projetados por urbanistas-cenógrafos e desenhados por designers-decoradores, encenados segundo uma dramaturgia com uma finalidade turística que, enquadrando o olhar, impõe uma cinevisão”

O cinema, enquanto linguagem, contaminou a atividade social quotidiana pública e privada, da escola à saúde, da administração dos Estados às afirmações de identidade étnicas, das indústrias da defesa às indústrias do turismo, da industria dos média aos blogs mais individuais, da moda elitista aos produtos de grande consumo, aos milhões de selfies publicadas todos os dias nas páginas das redes sociais.

Mais do que nunca, o cinema observa e exprime, segundo a sua perspectiva própria, o curso do mundo. Nunca, sem dúvida, tantas questões políticas e sociais foram levadas ao ecrã. Não se trata do cinema social ou militante, mas antes de um regime de cinema para o qual o mundo político é um domínio capaz de trazer à expressão cinematográfica uma profundidade de sentidos, ao mesmo tempo que multiplica os olhares sobre os percursos particulares e existências singulares. É neste sentido que a Ciné polis hipermoderna não cessa de cruzar e de relançar o Cinema-Eu: o macroscópico tornou-se trampolim para exprimir a riqueza de um universo microscópico de individualidades. Diversidade dos problemas aqui tratados a partir dos quatro grandes princípios organizadores da era hipermoderna: a tecnociência, o mercado, a democracia, o indivíduo. São as lógicas sócio-globais que, estruturando o destino das sociedades abertas, suscitam um questionamento infinito acerca do mistério eterno da existência humana.”

Que outro lugar que não o cinema, e não esqueçamos a relação desde sempre presente entre cinema e literatura, para testemunhar e interrogar a vida humana?

O cinema assumiu um lugar de “ethos”, de produção de consciência, não necessariamente por determinação conceptual de que o faz ou usufrui, mas por condição própria da sua natureza. Constituído por séries sequência de imagem movimento e imagem tempo, onde a realidade é matéria, é o lugar onde vemos o outro, e se revela a consciência do mundo que construímos e habitamos.

Coincidente ou não com uma percepção do imaginário colectivo, o cinema português sempre teve relação próxima com dinâmicas sociais e culturais ao longo do séc. XX e tem mantido essa relação neste séc. XXI.
O olhar cinema dá-nos a ver as representações culturais de uma sociedade. “As nossas construções não são diferentes interpretações ou explicações de um mundo pré-existente e independente delas… construções e mundo são uma e mesma coisa”

Fado, Touros, Império, Ribatejo, Canções Populares, mas também Camões, Frei Luís de Sousa, Júlio Dinis, foram temas do cinema no Estado Novo, e o cinema um dispositivo ao serviço de uma ideia de nação nacionalista. Nos anos 60 cinema novo chega a Portugal, um cinema movido por novas ambições mais ligadas ao contar das histórias do quotidiano de heróis colocados em movimento não por decisão própria mas por acasos ou situações de contexto. Ainda anterior a este movimento, alguns poucos filmes inscreveram-se no movimento do neo-realismo português.

“Todavia não é fácil opor cinema convencional e cinema de resistência; eles não são campos opostos; ao contrário, são focos diferentes dirigidos sobre a sociedade, pontos de vista e estéticas diferenciadas, mas não são essencialmente distintos na descrição do mundo que constroem enquanto representação social”

A “escola Portuguesa”, tem movimento embrionário na geração do cinema novo, em particular António da Cunha Telles, Paulo Rocha, Fernando Lopes, Manuel de Oliveira, entre outros, no contexto por um lado do movimento do cinema europeu independente e próximo da política de autores e, por outro, o real contemporâneo e a memória permanente de um país que sempre procurou outros espaços territoriais muito para além do seu lugar periférico no mapa territorial europeu, como matéria do cinema.

Esta condição não é pacifica nem tem igual entendimento nos diferentes atores do cinema em Portugal, e continua a merecer debate aberto sobre qual a prioridade, a existir, do cinema produzido com fundos públicos.

João Maria Mendes, sobre a escola portuguesa, escreve: “ O conceito de “escola portuguesa”, frequentemente usado para definir o que caracteriza o cinema de autor feito em Portugal, é uma expressão heurística que alude a obras cinematográficas e aos modos de as realizar sem definir com rigor o que lhes dá características idiossincráticas. Está associado à simpatia ou empatia de uma fileira da recepção internacional com “um certo cinema português” e esboçou-se entre scholars e no discurso crítico dos media a partir dos anos 80 do séc. XX, que assistiram à consagração internacional de cineastas como Manoel de Oliveira e António Reis e a uma menorização “política” de outros que defendiam um cinema mais comercial e feito para o entertainment de públicos mais vastos.

Em Portugal, a expressão socializou-se sobretudo a partir da publicação de Histórias do Cinema, de João Bénard da Costa, em 1991.

Paulo Rocha costumava dizer que existe um partido filo-português na crítica cinematográfica internacional, constituído por uma “elite” de cinéfilos atenta aos filmes de autor feitos em Portugal e que vê neles a persistência de uma “escola”. Tal “escola” não é facilmente reconhecida pelos cineastas nacionais, que privilegiam a diversidade de caminhos trilhados por cada um. Mas ao mesmo tempo esses cineastas percebem que a persistência da alusão a essa “escola” os favorece, por criar uma atmosfera internacional favorável às suas criações. De que ideia de cinema é esse interesse sintoma? A que “procura” ou a que “falta” respondem, nas cinematografias atuais, os filmes portugueses valorizados por tais críticos?

Seria Jacques Lemière quem viria a esboçar uma caracterização mais objectiva da “escola portuguesa”, sugerindo que ela é identificável por três tópicos:

1. Invenção formal e inscrição do cinema numa nova etapa da modernidade cinematográfica
2. Afirmação da liberdade do cineasta e procura constante dos meios dessa liberdade contra toda a norma industrial
3. Primado da reflexão da questão nacional.

O primeiro tópico de Lemière remete para 1967 e para o “novo cinema”, quando 15 realizadores portugueses levaram à Fundação Calouste Gulbenkian, então percepcionada como Ministério da Cultura alternativo, o documento “O ofício do cinema em Portugal”, que estará na origem, dois anos mais tarde, da cooperativa Centro Português de Cinema, financiada pela fundação. O segundo tópico remete para a recorrente defesa cultural e política da arte cinematográfica e do cinema de autor contra as normalizações de formatos, géneros e gostos promovidos pelo financiamento, produção, distribuição e exibição de inspiração industrial/comercial. O terceiro tópico refere-se à persistência da reflexão poético/ideológica sobre “o problema português” ou da “sobrevivência nacional” nos realizadores e seus filmes: discussão de equívocos no imaginário histórico do país, sua fantasmática pobre mas imperial, herança complexa da vocação marítima, da longa síndrome salazarista e da guerra colonial, mescla de leituras da abertura gerada pelo pronunciamento militar de 25 de Abril de 1974 e pelo processo revolucionário a que ele deu origem, bem como da normalização política que levou à adesão de Portugal à CEE em 1985. São temas abordados ora em evocações históricas, ora em alegorias poéticas, ora, mais raramente, em filmes-ensaio.”

Depois desta breve caracterização do cinema contemporâneo e das linhas que permitem uma conceptualização do que possa ser o cinema Português, proponho a citação ( uma recorrência no cinema contemporâneo) de dois artigos iniciais da lei do que regula as políticas públicas para o cinema.
Faço-o porque me parece que mais do medidas para este contexto de clausura sanitária, a carência no cinema português justifica-se melhor em falhas nas medidas estruturais no domínio da operacionalização do que na conceptualização geral das políticas culturais públicas para o cinema. Veja-se.

Princípios e objetivos da Lei do Cinema

1 – No âmbito das matérias reguladas pela presente lei, o Estado deve orientar-se pelos seguintes princípios: a) Apoio à criação, produção, distribuição, exibição, difusão e promoção de obras cinematográficas e audiovisuais enquanto instrumentos de expressão da diversidade cultural, afirmação da identidade nacional, promoção da língua e valorização da imagem de Portugal no mundo, em especial no que respeita ao aprofundamento das relações com os países de língua oficial portuguesa; b) Proteção e promoção da arte cinematográfica e, em particular, dos novos talentos e das primeiras obras; c) Adoção de medidas e programas de apoio que visem fomentar o desenvolvimento do tecido empresarial e do mercado de obras cinematográficas e audiovisuais, no respeito pelos princípios da transparência e imparcialidade, da concorrência, da liberdade de criação e de expressão e da diversidade cultural; d) Promoção da interação com os agentes dos sectores cinematográfico e audiovisual, da comunicação social, da educação e das telecomunicações; e) Promoção à conservação a longo prazo do património cinematográfico e audiovisual, através de medidas que garantam a sua preservação.

2 – No âmbito das matérias reguladas pela presente lei, o Estado prossegue os seguintes objetivos: a) Incentivo à criação, produção, distribuição, exibição, difusão e edição de obras cinematográficas e audiovisuais nacionais, nomeadamente através de medidas de apoio e de incentivo; b) Incentivo à qualidade, diversidade cultural, singularidade artística e viabilidade económica das obras cinematográficas e audiovisuais, em particular na atribuição de apoios, com vista à sua ampla divulgação e fruição do seu valor pelos criadores; c) Promoção da defesa dos direitos dos autores e dos produtores de obras cinematográficas e audiovisuais, bem como dos direitos dos artistas, intérpretes ou executantes das mesmas; d) Promoção da língua e da cultura portuguesas; e) Promoção da interação do sector da produção independente com os sectores da exibição, distribuição, teledifusão ou disponibilização de obras cinematográficas e audiovisuais; f) Incentivo à coprodução internacional, através da celebração de acordos bilaterais de reciprocidade e convenções internacionais; g) Aprofundamento da cooperação com os países de língua oficial portuguesa; h) Contribuição para o fortalecimento do tecido empresarial dos sectores cinematográfico e audiovisual através da criação de incentivos e de outras medidas de apoio, e em particular da promoção do investimento em pequenas e médias empresas nacionais, com vista à criação de valor e de emprego; i) Incentivo à exibição, difusão, promoção, divulgação e exploração económica das obras cinematográficas e audiovisuais nacionais; j) Contribuição para a internacionalização das obras cinematográficas e audiovisuais, e para o reconhecimento nacional e internacional dos seus criadores, produtores, artistas intérpretes e equipas técnicas; k) Contribuição para a formação de públicos, nomeadamente através do apoio a festivais de cinema, cineclubes, circuitos de exibição em salas municipais e associações culturais de promoção da atividade cinematográfica e, em particular, através da promoção da literacia do público escolar para o cinema; l) Promoção da conservação do património cinematográfico e audiovisual nacional, existente em Portugal, valorização do mesmo e garantia da sua fruição pública de forma permanente; m) Promoção de medidas que garantam o acesso das pessoas com deficiência às obras cinematográficas e audiovisuais; n) Contribuição para o desenvolvimento do ensino

Quem, e com que argumentos está contra estes princípios e objectivos. A sermos sérios na discussão, não vejo quem possa com argumentos de razoabilidade estar.

Vejamos então, nesta sector de atividade tão particular que é o cinema português, o que mudou com este momento de situação pandémica ?

Tentemos a visão macro olhando com algum detalhe as diferentes partes do processo. Um projecto de cinema tem 5 fases, com momentos diferenciados em cada, e também com ações que se prolongam e estão presentes em todas as fases do processo. São cinco.
1. Conceptualização e Desenvolvimento 2. Preparação – pré- rodagem 3. Rodagem 4. Montagem 5. Distribuição e Exibição

Na fase da conceptualização e desenvolvimento dos projetos cinematográficos — ideia inicial, escrita de argumento, traduções, teaser, pacote gráfico, pré-casting, encontro de produtores, sales agent , distribuição e exibidores — cumprindo o que é próprio no modelo de cinema de produção independente que é o nosso, com o calendário previsto para o levantamento da situação de confinamento, não há alterações particularmente significativas.

Cannes, a Meca ou Vaticano da indústria do cinema, que além de Festival é também uma das mais importantes Feiras/Mercado onde se estabelecem acordos para os novos projetos tem o calendário adiado, mas vai ter edição ainda em 2020.

No entanto, logo nesta primeira fase do trabalho da atividade cinematográfica, sem a qual nenhum filme chega ao ecrã, é de grande relevância uma mudança de atitude. Qual?
1. Alteração da relação qualitativa e quantitativa da banca portuguesa com a atividade cinematográfica.

Ponto prévio para nos situarmos.

A atividade cinema enquanto abordagem financeira é atividade de risco, isto porque como se compreende, é impossível assegurar antecipadamente quantos bilhetes, dvd’s, ou produtos de merchandising, um filme vende. Isto não é igual a dizer que no cinema não se fazem planos de negócio credíveis. Em todo o mundo, a atividade cinematográfica recorre ao capital de risco, área de negócio da banca para obter ganhos consideráveis. Em Portugal a CaixaBI é o banco de investimento líder, e quase o único, que trabalha em financiamento de capital de risco. Por razões de cultura empresarial, em Portugal se um produtor de cinema aparecer num balcão de uma instituição bancária a propor comprar dinheiro para um projecto de cinema, vai sentir que está na sua frente o vê como um ET ( alguém longe da atividade cinematográfica para além do nome da atriz e de ter gostado muito deste ou daquele filme, mas que está longe de lhe ocorrer por exemplo que o filme ET custou 10,5 milhões de dólarese arrecadou uma receita de 792.910,554 milhões de dólares).

Este distanciamento entre a atividade cinematográfica e a possibilidade acesso ao capital risco é profundamente penalizadora para o desenvolvimento do sector – alterar esta realidade é não só urgente como uma das mais imediatas medidas que podem estruturalmente alavancar o desenvolvimento desta arte indústria. Alteração só possível, numa primeira fase, com intervenção do Estado na forma de um pacote financeiro que dê cobertura uma linha de apoio especifico à atividade.

Ora, exatamente neste momento em que é lançado um fundo de 15 milhões de euros para alojamento de comunicação institucional, poderia, mas sobretudo deveria, ter sido o momento para apresentar um fundo de outros 15 milhões – não necessariamente a fundo perdido , mas com juros baixos e considerando o tempo de desenvolvimento de um projecto cinematográfico , ou seja com período de carência nunca inferior a 5 anos. Fundo destinado a realizadores e produtores com limite máximo quantificado por projecto.

Uma medida desta natureza era um sinal forte para introduzir novas – afinal as normais – relações da banca com o cinema em português.

Medida que também melhorava o posicionamento dos principais parceiros de negócio – exibidores e distribuidores , até porque para um plano negocial credível – necessário na avaliação e negociação com a banca – é necessário entre outras variáveis, ter a certeza de quantas salas / ecrãs o filme terá quando estreia, quais os canais de televisão e datas previstas de exibição. Acontece que em Portugal antes da materialidade do filme, é quase impossível estabelecer acordos e compromissos com qualquer parceiro na atividade.

Como exemplo, as casas de “sales agent” em todo o mundo, trabalham com o realizador e o produtor em toda a cadeia do projecto. Ainda o filme está em rodagem e já se está a negociar quais os festivais internacionais e calendários de estreia. Cada casa “sales agent” trabalha no máximo com 3 a 5 projetos em carteira. Em Portugal temos uma agência, e só no fim da montagem, decide se trabalha ou não com filme. Ou os distribuidores e exibidores que são muitas vezes, como facilmente se percebe, parceiros na montagem financeira dos filmes

O problema do cinema português é sobretudo um cultura organizacional que tem na base a ideia do cinema como atividade marginal. Excêntrica à atividade económica do país e no fundo um acrescento para por vezes alguém da esfera central do Estado aparecer na estreia em Berlim, Cannes, Veneza, Rio de Janeiro, ou qualquer outro festival internacional de classe A.

Como mudar? Mudando a abordagem e o discurso. Afirmando a centralidade do cinema no desenvolvimento estratégico do país enquanto dispositivo estético expressivo essencial para a afirmação e comunicação externa de Portugal.

Essa é a mudança que esta situação de paragem forçada poderia dar resposta com o ministério da tutela a promover atividade cinematográfica.

Na rodagem. A rodagem dos filmes não permite distanciamentos e, a menos que esse seja um adereço de cena determinado pela narrativa , máscaras nas caras dos atores. Mas , dada a debilidade do sector, se existir um ou dois filmes longa metragem que foram forçados a adiar o mapa de rodagem será muito. Não será difícil confirmar, mas não será muito diferente da hipótese avançada.

Saltando para a distribuição e exibição, sectores em que as medidas de isolamento são duras, em particular na exibição em sala. A situação é diferente. As salas fecharam. E isso é um pesadelo até porque a viagem cinema é na sala escura que acontece.

No entanto, e como se tem vindo a verificar ao longo dos últimos vinte anos a tendência para a exibição e distribuição em plataformas digitais através da web é incontornável.

Poderia ser uma oportunidade para o Ministério da Cultura e o ICA intervirem fazendo uma parceria com o ensino superior e cinemateca e criar um plataforma de base com o objectivo de alojar a produção cinematográfica nacional, numa das muitas modalidades possíveis de pagamento do utilizador, por forma a assegurar uma distribuição planetária alternativa, conquistando novos e velhos públicos, contribuindo assim de forma decisiva para a afirmação de Portugal e do cinema português no mundo .

Esta questão é de grande importância porque o cinema Português é de vital importância para a construção da lusofonia como espaço estratégico, necessário, para um futuro possível e desejável, na afirmação de Portugal neste séc. XXI.

“ No ambiente relacional globalizante do início do século XXI, a CPLP afirma-se como uma comunidade plural, enriquecida pela diversidade, unida em torno do factor linguístico e cultural comum, funcionando como matriz de potenciação das culturas irmanadas na lusofonia.

Ao mesmo tempo, a CPLP constitui a expressão institucionalizada do mundo lusófono, convencionalmente formalizada, no plano político-diplomático, pelos respectivos estados membros, afirmando-se a par das numerosas comunidades de luso-falantes espalhadas pelo mundo, indiferentes às fronteiras territoriais e à formalização convencionada das políticas externas dos estados.

A defesa da língua e da cultura portuguesas perspectivadas, simultaneamente, enquanto factores patrimoniais da matriz identitária da nação portuguesa, e enquanto factores de projeção estratégica de Portugal, no sentido da realização dos respectivos interesses, através da concretização de objectivos politicamente identificados insere-se, inequivocamente, num conceito alargado de Defesa Nacional.”

A crise do Estado-nação e as tendências organizacionais no mundo contemporâneo são ameaças mas também oportunidades. O séc. XXI no caso Português, em que modelo de integração Europeia permanece, sejamos honestos intelectualmente, em processo de impasse, ou pelo menos de necessária redefinição, é importante para Portugal não perder aquilo que é a sua identidade patrimonial e exigir liberdade, no quadro da UE, ou fora, para uma política externa que defenda os seus interesses estratégicos e património cultural e histórico. Portugal é europeu, mas até já teve capital no Rio de Janeiro. Importa não esquecer o que realmente importa .

A dimensão da lusofonia, num política externa com ambição, inscreve-se também na necessidade de escala, e na tendência organizacional para a construção de blocos económicos também assentes em identidades culturais comuns, no atual desenho e processo de reordenação dos poderes á escala Internacional.

A Portugal interessa aprofundar os mecanismos do espaço da CPLP. Interessa acompanhar e desenvolver a produção de conteúdos relevante, específicos em cinema que contribuam para a percepção cognitiva da relevância do espaço da Lusofonia nos líderes de opinião no vasto universo da população lusófona.

Esta dimensão tem que ter expressão na distribuição e acesso dos públicos aos conteúdos em qualquer parte do mundo e em particular no mundo da lusofonia e, a construção de uma plataforma como a sugerida, é um importante passo.

Ou seja, em resumo, quanto ao cinema português nada de novo. Termino com um fragmento no discurso de apresentação do novo gelado, no filme A Comédia de Deus, do João César Monteiro, de 1995 .
“… podia, quem sabe, ser um criminoso, um proscrito em permanente rebelião contra uma lei social cega e aberrante. Não sei. Sei que nunca poderia ser político, engrossar o cortejo dessa corja que põe e dispõe do ser humano, guiando-o para um devir cada vez mais favorável à condição de rastejante. És réptil, e em réptil te tornarás, é a lógica que forma incansavelmente a nossa vergonhosa degradação enquanto indivíduos, enquanto espécie. Contra a trapaça universal os gelados enregelados, o meu gelado, que leva em si toda a energia calórica do mundo, uma palavra amiga, uma prova de amor . …”

 

Cineasta, Jornalista.

Doutorando em Estudos Artísticos – Estudos Fílmicos e da Imagem – Faculdade de Letras -Universidade de Coimbra
Mestre em Estudos Culturais Aplicados em Cinema – Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico – ESTC – Instituto Politécnico de Lisboa.
Licenciado em Ciências da Comunicação – ISCSP – Universidade de Lisboa
Investigador colaborador do Instituto do Oriente – Unidade de Investigação do Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade de Lisboa
Investigador colaborador do Cento de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra ( CEIS20/UC)

26 Abr 2020

Parasite – Money – O Vírus Humano

Quando o Festival de Cannes de 2019, presidido por Alejandro González Iñárritu, entrega a Palma de Ouro ao filme PARASITE, confirma de forma canónica a mestria do olhar cinematográfico sobre a espécie humana do realizador coreano Bong Joon-ho, olhar sem concessão a futuros radiosos nem finais felizes.

— Sim, ter conhecimento, entrar no ensino superior, mas primeiro, ganhar dinheiro. É-nos dito, em jeito de frase de epílogo, por Ki-woo, interpretado por Choi Woo-shi, 29 anos, o personagem que ao longo do filme nos conduz neste labiríntico habitar subterrâneo, jardim armadilhado em que o Minotauro é o bezerro de ouro contemporâneo, a moeda e a acumulação de capital.

É certo que a motivação para o traçar deste caminho prende-se com a necessidade de capital para libertar o pai do subterrâneo na casa milionária construção de arquitecto, e da experiência da sua vida com cheiro a pobreza entranhado na roupa, do em quotidiano vivido em cave de prédio em bairro periférico. Só comprando a luxuosa mansão, é possível o reencontro com o pai.

É provável que a apetência para a acumulação presente no nosso estilo de vida seja ainda a continuação de necessidades arcaicas que se advinham facilmente no tempo distante em que habitávamos em pequenos grupos numa natureza sem mediação por vezes generosa e outras hostil.

O certo é que não seja por vontade e consentimento humano, nem capitalismo , nem qualquer outro sistema/modelo de organização da sociedade se torna viável e possível. E hoje, money, money, é grito da multidão ávida do acesso ao prazer, à distinção, ao luxo, antes apenas vislumbrado nos castelos dos senhores, hoje anunciado de meia em meia hora nos canais tv, e mostrado nas montras dos artigos de luxo nas avenidas enfeitadas de colares eléctricos em todas as cidades do mundo.

No filme “ Amar ou Morrer”, que o empenho zeloso da burocracia do ICA no ano de 2019 pontapeou para fora do concurso de apoio à produção, o que diz muito sobre como funciona , ou melhor, não funciona , a política pública de apoio ao cinema em Portugal, tema de muito interesse, mas que não é o nosso assunto neste texto, numa cena desse “filme”, diz o Pita, um personagem criado pelo Raúl Brandão: “ Quando a vida era uma passagem e a dor mais negra, maior era o prazer na vida eterna, a coisa andava. Destruíram essa ilusão e agora são milhões os ávidos de gozo.”

Em Parasite, filme com um argumento magnífico e de igual adjectivação na realização, são os milhões dos muitos em escassez e dos alguns com vida sem faltas, o tema da história.

Filmado com fina e radical ironia, numa verticalidade do visível e do invisível, materializada na visibilidade dos jardins e dos andares à superfície da mansão luxuosa, luminosa e modernista e no habitar do bunker subterrâneo da mesma mansão luxuosa. Na vida nas caves dos milhões disponíveis para o mercado de trabalho que permite o sonho do consumo, e que, no esgravatar constante na tentativa de ultrapassar o sufoco e a miséria, não negam a trapaça ou a faca, o sangue, o assassinato do igual, para a subida à mesa sem faltas dos herdeiros da sorte, da saúde, e da boa aventurança da conta bancária sem faltas, dos que habitam as zonas ricas da cidade.

O crítico do The New York Times, descreve o filme como “filme extremamente divertido, o tipo de filme inteligente, generoso e esteticamente energizado que elimina as cansadas distinções entre filmes de arte e filmes de pipoca”

Facto é que esta produção de 11 milhões de dólares rodada em aproximadamente dois meses e meio, sem estrelas do panteão de Hollywood e em língua coreana, conta já com uma facturação próxima dos 100 milhões de dólares.

Em Toronto, em San Sebastian, em Sydney, em Munique, em todos os festivais onde esteve, foi premiado.
Para o OSCAR de 2020, dia 9 de Fevereiro, está indicado para as categorias de; Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Argumento Original, Melhor Montagem, Melhor Direcção de Arte, Melhor Filme Internacional. Não colherá, todas as estatuetas, há outros filmes na corrida com grande mérito, mas algumas, e muito merecidas, e com grande aplauso, serão suas. Este é um dos gigantes da produção cinematográfica estreada em 2019. Não perca.

(Nota do editor: O artigo foi escrito antes da cerimónia dos Óscares. O filme sul-coreano viria a conquistar 4 estatuetas:: Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Argumento Original e Melhor Filme Internacional)

 

* Rui Filipe Torres – Cineasta, Jornalista.
Doutorando em Estudos Artísticos – Estudos Fílmicos e da Imagem – FL -Universidade de Coimbra
Mestre em Estudos Culturais Aplicados em Cinema – Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico – ESTC – Instituto Politécnico de Lisboa.
Licenciado em Ciências da Comunicação – ISCSP – Universidade de Lisboa
11 Fev 2020

A despedida

Chegou dia 9 às salas portuguesas o filme escrito e realizado por Lulu Wang, co-produção CHINA – EUA, que deu um globo de ouro a Awkwafina, nome da actriz e raper Nora Lum, pela sua personagem Billi.

Billi é uma mulher de 30 anos estudante de arte em Nova York, filha única, que saiu com 6 anos de Changchun, cidade do norte da China, quando os seus pais emigraram. A personagem, como de resto todo o filme, é construído com material das relações pessoais da realizadora Lulu Wang com a sua família e em particular a sua avó Nai Nai.

Não se espere, no entanto, um tom confessional neste filme que cruza, com extraordinária eficácia, o material pessoal e familiar da personagem Billi, com a construção de uma narrativa fílmica ficcional, arquetipal na sua estrutura aristotélica dos três actos.

Ao longo da narrativa, diálogos inteligentes e verosímeis, como uma comicidade trabalhada em regime de laboratório, estabelecem a adesão do espectador à estória vivida na tela, onde as teias finas e densas da construção dos afectos dão a conhecer aspectos profundamente significantes do que é a cultura ancestral e milenar da China no mundo familiar na diáspora contemporânea.

A linha narrativa principal é simples; Billi e Nai Nai, avó e neta falam todos os dias pelo telemóvel, tem uma relação de amor forte apesar da distância geográfica, Billi vive em Nova Iorque e Nai Nai em Changchun. É diagnosticado um cancro terminal a Nai Nai. Toda a família decide esconder esse diagnóstico de Nai Nai e simultaneamente vão todos visitar a matriarca. Dado o carácter de Billi, a sua incapacidade de esconder os sentimentos, toda a família considera que é melhor ela não ir a esse encontro familiar. Para que o encontro não levante suspeitas a Nai Nai, é decidido pela família uma razão para o encontro, o casamento de um neto, o que vive no Japão e que tem uma namorada há três meses. Billi não acata a decisão de não estar presente no que é entendido como o encontro da derradeira despedida, e voa para a China. A sua chegada é vista com inquietação. Mas Billi decidiu, ainda que questionando, acatar a mentira piedosa que toda família está a viver, considerando que é o melhor para a Nai Nai. Se a morte vai acontecer, afinal porque não poupar a dor da certeza da escassez dos dias?

Se esta é linha narrativa principal, o que torna o filme magnifico são as constelações formadas por pequenas camadas que se instalam ao longo do processo narrativo, e nos dão a ver de forma clara, que na China contemporânea o valor dado à família, a importância do relacional, o existir em função do outro, o carinho e até a devoção ao mais velho, ideia de uma prática em função de um axioma em que o interesse social, nas suas diferentes escalas, a família, a comunidade mais próxima, o país, é o princípio orientador e não a atomização, o altar do subjectivo, o indivíduo como lugar cardeal da existência, permanece e é agregador e principal construtor de identidade.

Podem ter passaporte dos EUA, ter como objectivo que os filhos estudem nos EUA, mas ainda assim, é nos laços afectivos que se reconhecem mesmo que dos antigos bairros onde os avós viveram nada seja visível.

O encontro da família dá-nos a ver a permanência de uma filosofia tão antiga como a própria China, uma visão do mundo assente nos ensinamentos ancestrais do Mestre Confúcio, num registo que alterna sem sobressaltos entre a comédia e o drama, numa realização sóbria, ancorada numa representação de grande verosimilhança com a materialidade dos quotidianos, e uma banda sonora de grande qualidade e serventia à produção da emoção.

Em muitos aspectos, especialmente na necessidade do relacional, da pertença, na relevância dada aos afectos, apesar da distância geográfica, da barreira da língua, da religião e dos costumes, parece ser fácil reconhecer uma semelhança com a característica afectuosa e emotiva do povo Português.

Talvez por isso a particular relação de mais de 500 anos que entre nós está estabelecida e de que Macau é expoente e bandeira.

Como sempre, o cinema é um diálogo que faz notar a aproximação, a anulação da distância, geográfica e afetiva. A Despedida é afinal, nesta notável comédia, o lugar do encontro.

 

Realizador: Lulu Wang
Produção: Anita Gou, Daniele Tate Melia, Andrew Miano, Peter Saraf, Marc Turtletaub, Chris Weitz, Jane Xheng
Argumento: Lulu Wang
Elenco: Shuzhen Zhao, Awkwafina, X Mayo, Hong Lu, Hong Li, Tzi Ma, Diana Lin, Yang Xuejian, Becca Khalil, Han Chen, Yongbo Jiang, Xiang Li, Aoi Mizuhara, Hongli Liu, Shimin Zhang
2019 | EUA | CHINA Comédia, Drama | 100 min.

20 Jan 2020

Joker

O Acontecimento cinematográfico do ano, ou pelo menos um dos, na minha análise, deu vida a uma biografia desconhecida do icónico vilão da DC comics. Realizado por Tood Phlips, teve estreia em Outubro e ainda permanece em sala. Na lista dos filmes mais vistos neste ano 2019 em Portugal, surge em 2º lugar, logo a seguir ao Rei Leão, o filme da Walt Disney Pictures pensado para toda a família. JOKER, protagonizado por Joaquin Phonix estreou a 3 de Outubro e até 25 de Dezembro teve 18 962 mil sessões com 895 903 mil espectadores, o que faz uma receita bruta em sala de € 4.963.583, 79 euros.

O Budget estimado desta co-produção EUA /Canada, segundo dados do IMDb, é de 55, 000, 00 dólares, e as receitas de bilheteira ascendem a mais de 1,062,994, 002 dólares. Arthur Fleck, o personagem vivido por Joaquin Phonix, é um comediante palhaço que é despedido na agência de eventos onde presta serviço a recibos verdes, a cidade é Gotham City, a cidade que há muito conhecemos através desse outro ícone da BD o Batman, o alter-ego, de Bruce Wayne, herdeiro de enorme fortuna que decidiu dedicar a sua vida ao combate do crime.

Arthur Fleck tem também um alter ego, o JOKER.
A cidade vive o seu quotidiano de indiferença, miséria e crime. Arthur Fleck é espezinhado por um grupo de adolescentes que também lhe destroem o cartaz com publicita um produto comercial, cartaz que vai ter de pagar do seu magro salário de palhaço a horas, mas, mais do os pontapés no corpo, são os pontapés na alma, a solidão que se acumula a cada hora do dia e da noite que passa. E pior, com o passar dos cresce também a percepção da falta de perspectivas para outra realidade mais quente e menos sofrida.

Arthur Fleck tem necessidade de cuidados médicos, os serviços de saúde públicos em Gotham City são degradantes como o é sempre a miséria, a sua saúde psíquica é difícil. O riso descontrolado acontece nele, como a sucessão de atchim(s) quando se está constipado, é um riso nervoso, que acaba por se tornar uma idiossincrasia da sua persona. Vive com a mãe numa decadência alimentada ansiolíticos. A mãe sonha com a ajuda do seu velho amor o milionário Bruce Wayne, escreve-lhe sucessivas cartas, sempre sem resposta. Bruce Wayne, é o pai de Arthur Fleck, segundo ela ele é filho desse amor clandestino quando esteve empregada na mansão do milionário.

Arthur Fleck veste a sua personagem JOKER, é dessa forma, cara pintada de palhaço, que se movimenta na cidade. Um dia no metro, em defesa de vida, mata um assaltante, a sua identidade não é reconhecida, mas a sua figura, comunicada através das tv e jornais encontra eco na população da cidade. Perante a onda de criminalidade da cidade, é percepcionado como um herói.

Tenta aproximar-se do pai, vai à grande mansão, encontra junto do muro fronteira de grandes grades entre a propriedade e a cidade o seu irmão, aquele que, sabe o espectador, anos mais tarde será o herói Batman. É expulso, escorraçado da mansão.

A revolta interior cresce de forma paralela as manifestações violentas dos habitantes da cidade contra as injustiças da governação da cidade. Os manifestantes usam pinturas faciais iguais à sua, é um herói desconhecido.

É convidado num programa de televisão de grande audiência – como sempre, magnifica interpretação de Robert De Niro. Dispara em direto sobre o apresentador.

O filme rodado no Bronx, Harlem, Manhattan, é tudo menos uma comédia leve de fácil digestão. O extraordinário – aparentemente – é a adesão dos públicos a esta narrativa que trabalha o burlesco e o drama da marginalidade social nas grandes cidades da falência do capitalista liberal.

JOKER é cinema maior, se arte é sempre um tempo fora do tempo, o imaginário Comics, é necessariamente território fértil. Este é um filme construído no novo regime estético do cinema, assim denominado por Jaques Ranciére, um regime em que o híbrido e o pós-dramático são o território da materialidade narrativa. A narrativa trabalha com o grotesco e o informe, que como sempre, tem de ser reconhecida na materialidade, na realidade filmada, de forma sublime JOKER convoca e coloca-nos perante o fascínio visual que trabalha o grotesco. O grotesco é uma potência do humano sempre presente e que, em tempos de crise, de transição de regime, tende a emergir com toda a sua dimensão do espetacular. Captura dá-nos a ver a ansiedade vivida individualmente e em grandes massas, sempre presente nos momentos de fractura, de crises de sociedade.

JOKER é o medo do não ser, a procura da forma para o reconhecimento da cidadania, depois da falência da norma.
Freud em 1919 no artigo Das Unheimliche, usualmente traduzido em português por “O Inquietante”, tem uma abordagem psicanalítica na área da estética. A análise parte dos contos Hoffmann “O Homem de Areia” e “Os Elixires do Diabo”. Freud investiga a etimologia da palavra Unheimlich, em diferentes línguas, a qual numa tradução literal é significa desconhecido e, paradoxalmente, encontra por vezes o oposto imediato – conhecido ou familiar. Conclui que atrás de algo atrás de algo incompreensível ou atemorizante está sempre alguma coisa familiar, refere então que existe sempre uma sombra no conhecido, um inominável que foi afastado, reprimido.

É esse reprimido que alimenta o arco dramático da personagem JOKER. É esse desconhecido, conhecido, que permite a identificação mesmo que involuntária do espectador com a vida na tela.

Estamos na presença do herói relutante, este herói que chegou à tela e à literatura na década de 50, o anti-herói, aquele que é herói, protagonista, não porque por decisão própria enfrenta e supera um empreendimento extraordinário, o que quer dizer que se coloca em ação por vontade própria, mas aquele novo herói dos quotidianos modernos que é levado à ação por razões de contexto, movido pela circunstância em que a realidade o envolve.

Estamos também em dois tempos, o tempo do filme, ou melhor o tempo em que o filme se passa, os anos da primeira grande recessão económica, e o tempo dos espectadores, o tempo do “espectador emancipado” como escreve Jacques Rancière, o público do cinema do final da segunda década do século XXI.

JOKER é o cinema da Nova Hollywood neste tempo de hipercinema em que a qualificação distintiva entre cinema arte e cinema indústria deixou de fazer sentido enquanto julgamento estético e de modelo de produção.

São raros, ainda assim bastantes, os heróis negativos que alcançam sucesso inegável na multidão dos públicos, é ainda comum a ideia de que o filme para ter sucesso comercial tem de trazer bons sonhos, distanciar os públicos da realidade e nessa distância oferecer a pílula da felicidade dourada. Basta falar com quem decide das programações em sala e nas televisões, e até de quem tem responsabilidade nas decisões políticas da cultura, e este axioma é apresentado como verdade em altar. JOKER prova de forma incontornável que os senhores do marketing, muitas das vezes, são vendedores de segunda, convencidos de que possuem ciência social e humana. Lembro esse filme com o magistral ator, o Anthony Hopkins em “Silêncio dos Inocentes” de 1991 – filme que ocupa a 74ª posição na lista dos 100 filmes do American Film Institute.

Em todo o caso, JOKER é um caso relevante e de especial interesse, e essa singularidade resulta do eco da personagem indivíduo no colectivo, na comunidade. Esta capacidade de contágio e a figuração da massa urbana em conflito agudo, em batalha nas praças e ruas da cidade Gotham City no ecrã da sala escura, a fazer eco de um tempo agora, um tempo hoje, onde coletes amarelos em Paris, multidões em Barcelona, ou em Hong-Kong, por razões de ordem diversa, confrontam de forma aberta o poder de polícia dos Estados.
JOKER é um homem sem pai, um cidadão sem representação da sua cidadania, vive uma dupla orfandade, pessoal e social.

Neste nosso tempo de vivências atomizadas, de vidas sem laços sociais comunitários, a orfandade é um trauma que irrompe como vulcão.

De alguma forma o trauma da orfandade é subterrâneo ao agitar das bandeiras, seja as da libertação do género da âncoras dos comportamento socialmente bem aceites; mudanças de género, etc, ou bandeiras das vozes minoritárias das etnicidades ao acesso ao exercício do Poder, o facto Édipo, permanece e é central na construção da afectividade humana.

A libertação do pai, processo constitutivo do crescimento individual e social do humano, tem sempre uma carga traumática, e marca a relação do afecto com o próprio e com o mundo.
Freud afirmou que o que move o mundo é o desejo inconsciente. Se a leitura das manifestações do inconsciente no consciente quase sempre é de difícil acesso, mais fácil é verificar que o desejo consciente, em certos casos mais até do que a necessidade, é instrumental para as dinâmicas da ação.

 

* Cineasta, Jornalista.
Doutorando em Estudos Artísticos – Estudos Fílmicos e da Imagem – FL -Universidade de Coimbra
Mestre em Estudos Culturais Aplicados em Cinema – Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico – ESTC – Instituto Politécnico de Lisboa. Licenciado em Ciências da Comunicação – ISCSP – Universidade de Lisboa

10 Jan 2020

Herdade

Com estreia em 62 salas, este é o filme a que se tecem os mais rasgados elogios por parte de comunicação social e dos actores do sector.

É bom o conseguimento de um produtor, o Paulo Branco, e da equipa de comunicação do filme, desta vontade que exprime também a mudança significativa no acolhimento da produção cinematográfica portuguesa, que da indiferença e da crítica assente em pré-conceitos sobre a qualidade das obras, passou a um enaltecer, vendo pérolas cinematográficas nas obras que o cinema português vai conseguindo produzir. E isto é bom, mesmo que nem tudo seja pepita de ouro nos filmes que, por vezes após anos de insistência, vão conseguindo chegar ao grande ecrã.

Um dos problemas com que o cinema português se tem confrontado nas últimas décadas, é o do acesso aos públicos, o que é o mesmo de dizer, enorme dificuldade no acesso à exibição e distribuição. Um filme português ter estreia em 70 salas, a par de outras produções recentes que também chegam ao primeiro contacto com os públicos em 50, 60 ecrãs, é um dado novo que indica uma mudança de enaltecer, e até festejar.

Nas contas do primeiro fim de semana, de 19 a 22 de Setembro o filme foi visto por 19.424 pessoas, nos 62 ecrãs, o que representa uma receita bruta de 105.372,11€.

Herdade, é um excelente filme para, uma vez mais, se colocar a pergunta “O que é o cinema?”, já tantas vezes formulada no seguimento da formulação primeira, por André Bazin, na segunda metade da década de 40 do séc. XX. Curiosamente é também nos anos 50 que se inicia a materialidade cinematográfica deste fresco cinematográfico assinado por Tiago Guedes. A resposta à pergunta é vasta e depende do modelo de abordagem; dispositivo estético, modelos de produção, recepção, linguagem, géneros cinematográficos, cinema mainstream ou cinema indie, cinema-cinemas, são alguns dos possíveis ângulos para a análise e circunscrição da questão. O espaço permitido à escrita de uma crónica de cinema não é o lugar para uma aproximação/resposta à pergunta tantas vezes formulada, mas talvez seja oportuno pensar sobre uma outra pergunta que, por razões várias, anda próxima; o que é escrever sobre filmes?, ou que é hoje, escrever crítica cinematográfica?

Todos os filmes se confrontam com a memória cinematográfica, e o filme vive este aparente paradoxo de ser simultaneamente obra única e obra partilhada. Nunca é pouco o que se exige a cada filme. E ainda bem, esta exigência, esta expectativa de revelação, de emoção, racionalidade e maravilhamento perante cada nova obra cinematográfica que pela primeira vez chega ao grande ecrã é uma das condições para diferenciação cinematográfica na imensa produção audiovisual. Ao contrário do que muitos profissionais do marketing afirmam quando decidem antecipar o que os públicos querem, gostam, ou não gostam, um olhar atento mostra que os públicos de cinema, reconhecem e procuram a excelência cinematográfica, a qual raramente dispensa a história e o processo inteligível de a contar.

Escrever sobre um filme é, obviamente, escrever sobre a fotografia, o argumento, a montagem, os actores, a produção, a realização, mas talvez que seja sempre o fora de campo, que a própria escrita sobre qualquer objecto cinematográfico já é, aliás, o aspecto mais revelador e de interesse na escrita sobre filmes. Afinal, é eco do filme em nós, o que nos apaixona ou distancia da obra cinematográfica.

A primeira cena da Herdade começa com um plano geral no Alentejo, e uma situação narrativa de enorme força. Um sobreiro na paisagem de terra quente onde se adivinha o trigo e a determinação sem reservas nem complacência do confronto fenomenológico entre vida e morte.

Alguém, um homem trabalhador da herdade, decidiu pôr fim à vida. O corpo permanece inerte alguns metros acima da terra, enlaçado e pendurado pelo pescoço na corda grossa atada ao ramo vigoroso do sobreiro. Um outro trabalhador prepara-se para descer o corpo, a acção é interrompida por mando do dono da herdade, é dada ordem para ir chamar o filho – João Fernandes (o personagem interpretado por Albano Jerónimo quando adulto – aqui ainda criança). O pai quer que o filho olhe a realidade, diz-lhe que vai aprender uma lição de vida, indica-lhe o olhar para o enforcado. A criança, perante a crueldade da imagem, após um primeiro momento de confronto com a materialidade da morte, afasta-se a correr, refugia-se no isolamento oferecido pela pequena ilha, a ermida de Stº António, uma pequena ruína, no lago da propriedade. O lugar tenente do pai corre para apanhar a criança mas à voz do patrão que lhe dá ordem para o não fazer, imobiliza-se, regressa ao trabalho de descer do ramo do sobreiro o corpo do companheiro enforcado. Estamos perto da década de 50. A sequência seguinte é já com João Fernandes no lugar do pai, é ele agora o dono da grande Herdade, estamos ainda no Estado Novo, a Guerra Colonial exige esforços e alianças. João Fernandes está no picadeiro com o seu puro sangue, o cavalo negro, é-lhe anunciada a visita sem convite de um ministro de Estado. Nesta sequência conhecemos a família, o lugar tenente do patrão, uma personagem magistralmente criada pelo Miguel Borges, que é sem grande discussão merecedora de um prémio de interpretação pela contenção e desenho do personagem. E claro o contexto da época.

A importância, ou melhor o poder do senhor do latifúndio, e a forma do exercício do Poder do Estado, as necessárias visibilidades das alianças, os améns às decisões do Presidente do Conselho.

O tema é tratado com exagero, é forçada a boçalidade e falta de cortesia por parte de altos funcionários do Estado, com comportamentos onde não há distinção nem as regras básicas da urbanidade. É um exagero mas foi a escolha. Se quando se trata de funcionários da polícia política o tom grosseiro e sem urbanidade é justo e adequado, é desajustado quando em ministro ou seus secretários.

Ficamos a conhecer a Herdade, a família, o trabalho e a polícia política. Há um trabalhador ligado ao PCP que é preso, e o patrão vai a Lisboa libertá-lo. Afinal é casado com a filha do general que comanda a polícia política, e isto das relações de parentesco, antes do 25 de Abril como agora, continuam ser passaportes de grande validade nas mais diversas situações sociais.

A progressão na narrativa vai tendo lugar na maioria das vezes no tom e de forma adivinhada, e o golpe de Estado do 25 de Abril acontece.

Seguem-se os momentos de convulsão social conhecidos, a reforma agrária tentada na forma de ocupação da terra a que com pulso e sem vacilar João Fernandes faz frente, continuando a gerir a Herdade.

Paulo Branco, de quem parte a ideia inicial do filme, não por acaso, convidou para montador do filme Roberto Perpignani, que foi quem montou o famoso documentário “Torre Bela”, onde é dado a ver a ocupação revolucionária da herdade com o mesmo nome. Roberto Perpignani, para além de ser uma vedeta dado ter montado filmes do Orson Welles e do Bertolucci, é um conhecedor do que foram os tempos da reforma agrária em Portugal no chamado verão quente da revolução. O tempo vai passando. O filho cresce. Uma nova linha de dramaturgia explorada, e neste grande fresco pelos perto de 60 anos da paisagem social e política deste país, surge uma estória de amor com contornos de Romeu e Julieta no contexto das barreiras da origem social de classe, a que o interdito do sangue vem acrescentar um toque queirosiano dos Maias, por razões de uma espécie de infidelidade consentida a quem é senhor de terras e patrão de gentes.

A Democracia está instalada, e se antes o problema da permanência da terra da Herdade passou por fazer frente à mudança de propriedade em razão da vontade e legitimação revolucionária, a que João Fernandes conseguiu fazer oposição vitoriosa, agora o problema vem da banca, e a Herdade vai desaparecendo, em parcelas vendidas aos próprios bancos. Um extenso terreno de cultivo de arroz é entregue. Outros já foram. Se a reforma agrária não conseguiu ocupar a Herdade, consegue-o agora a banca, na realidade neo-liberal da democracia.

O homem-tenente do patrão, dádiva irrepreensível do Miguel Borges, pai oficial, do jovem por quem a filha do patrão se apaixona e que é afilhado do patrão, morre num acidente que se adivinha propositado.

O filme termina com a queda e morte do cavalo de raça, e o recolhimento à pequena ilha no lago na infância do personagem principal do filme, num tratamento de arco de personagem de grande fôlego e muito bem conseguido.

Filme poderoso, que nos transporta nesta viagem pela história recente dos grandes territórios da agricultura em Portugal, com uma versão de série para televisão que terá bom acolhimento dos públicos com todo o merecimento.

Escrever sobre cinema é também isto, falar um pouco do filme visto, apelar à vontade de descoberta do filme sabendo que cada espectador tem um filme único à sua espera, e essa é também uma das muitas maravilhas do cinema.

Produzido por Paulo Branco, “A Herdade”, tem argumento de Rui Cardoso Martins e Tiago Guedes, estreou no festival de Veneza e esteve presente no festival de cinema de Toronto. É o candidato de Portugal aos Óscares (EUA) e também aos Goya (Espanha).

Diz o realizador, “A Herdade” é “um filme de personagens, de atores, de interpretações fortes, da grandeza das paisagens que os envolvem e das consequências dos segredos que transportam”.


Título original: A Herdade. Realizador: Tiago Guedes. Montador: Roberto Perpignani. Produtor: Paulo Branco. Com: Albano Jerónimo, Sandra Faleiro, Miguel Borges, João Pedro Mamede, Diogo Dória, Victória Guerra, Ana Bustorff, entre outros. Portugal, cores, 166 minutos
25 Set 2019

Variações – o barbeiro cantor

Na ante-estreia, Terça-feira, dia 20, na sala Manoel de Oliveira no cinema S. Jorge, com os seus 830 lugares quase ocupados na totalidade, o público convidado aplaudiu de pé a projecção do filme.

António Variações viveu a sua vida de cometa, luminosa e auto incendiária, numa Lisboa inventada, também por ele, entre Braga e New York, numa procura de pós-modernidade onde, o sangue e o brilho, a autenticidade do antigo é seiva que alimenta o presente. Fez notar com a sua postura de excesso que a ourivesaria das mulheres de Viana de Castelo que tem a sofisticação e a arte necessária a qualquer capa da Vogue. Ou que na música tradicional de Mirandela vive a pulsão erótica e radical de uma força telúrica capaz de cabeça de cartaz se tocada no MAAT de New York.

Viveu numa Lisboa que inventava a sua movida num alinhamento próximo com uma Madrid mi mata, num tempo em que Nova Iorque era a cidade mítica da vanguarda artística. Uma Lisboa ainda distante das rotas do turismo de massa da actualidade, pré-Internet, uma cidade-aldeia onde uma tribo relativamente alargada de gente com pequenas tribos dentro se movia, divertia, delirava, trabalhava, vivia.

Um tempo de excesso depois de dezenas anos de uma Europa e de um Portugal com peso excessivo nos corpos e nas vidas pela cinzenta nuvem da guerra que arrasou cidades e de um tempo colonial que findava por cá há pouco.

A cidade tinha um centro, chamava-se Frágil, um bar com pista de dança na rua da Atalaia que abriu em 1982, uma espécie de centro do mundo, um mundo de artistas, professores, alunos, cineastas, actores, designers, jornalistas, políticos, bailarinos, cozinheiros, pilotos, escritores. Um mundo pequeno, mas com ramificações ao mundo todo. Apesar dos excessos, na pista, nos balcões e nas casas de banho, era um lugar confortável, onde o desejo tinha no corpo das artes e da matéria do mundo a necessária presença para que os corpos não se separem do pensamento.

Outros lugares de excesso mais direccionado, não muitos, davam abrigo a tribos mais específicas em particular na sua orientação sexual, a actualmente conhecida comunidade LGBT. Era o caso do Finalmente Club, no n.º 38 da Rua da Palmeira que abriu a 2 de Maio de 1976, e onde todas as noites havia show de travestis. Talvez um dos mais hard na época fosse o Bric-à-Brac , também na zona do Príncipe Real, onde nas casas de banho, no final da noite, o esperma era visível colado nas paredes.

No filme temos o também o célebre Trumps, uma cave na esquina com a Imprensa Nacional, onde os corpos suados se reescrevem em ritmos eléctricos de dança urbana.

Foi neste bar que o Variações fez o seu primeiro concerto, e essa é uma das cenas recriadas no filme.

Mas o excesso do Variações é de outra natureza. É o excesso de um homem que vive a vontade de ser ele próprio e que encontra na canção a forma da sua expressão. O excesso de quem não cede a conformismos, nem a morais dominantes, nem a códigos normativos do que deve ser a arte ou a vida, não por arrogância, mas por verdade. A verdade da dor, a verdade do medo, a verdade da alegria, a verdade da ausência, a verdade do sangue.

Para António Ribeiro, o Variações, a figura icónica, que conheceu e com quem chegou a partilhar o palco, tem um nome e uma voz inesquecível, Amália Rodrigues.

Como refere João Maia, o realizador do filme, para Variações, a voz era o instrumento, não fica difícil entender o maravilhamento pela Amália.

Este filme é um BIOPIC, a film about the life a real person, e por isso, é também um filme musical.
O filme começa em Amares, a aldeia perto de Braga onde o protagonista nasceu, numa celebração Pascal, religiosa e popular, com banda e procissão, onde António ainda criança assiste com os irmãos e a mãe, mas já com o ar ausente de quem sonha. A cena seguinte é numa carpintaria da aldeia onde o jovem António trabalha e que tem como protagonista – a cena – um rádio numa parede que emite e a voz da Amália, os homens e o jovem António imobilizam os movimentos para uma melhor atenção das sonoridades e palavras cantadas. Na cena seguinte continuamos no universo rural e familiar e é-nos dito, pelo próprio jovem António em conversa com a mãe, da sua vontade de sair da aldeia e ir para Lisboa. A elipse temporal para o tempo da narrativa do homem adulto acontece na cena seguinte em que o jovem António, de forma deliberada se corta enfiando a talhadeira na mão. É um momento Luís Buñuel, é em respiração ofegante que António, homem adulto, acorda deste sonho e nos transporta da infância para o tempo da sua vida de músico e barbeiro, em Lisboa, Amsterdão, Nova York, Braga.

A composição do personagem pelo actor Sérgio Praia é a todos os títulos brilhante. Ancorado por um guarda roupa e maquilhagem sem falhas, uma fotografia de excelência, e numa realização em que a distância, posições e movimentos de câmara, são de uma eficácia total que nos fazem viver a emoção do actor. Sérgio Praia, transporta-nos ao mundo interior e exterior do personagem que interpreta de tal forma que acreditamos ser ele mesmo o António Variações.

Ao longo da narrativa somos transportados aos momentos da criação de temas que foram, e vão ser nestes meses do calendário próximo, icônicos, como: Toma o Comprimido, Teia, Perdi a Memória, Canção do Engate, Quero dar nas vistas.

A banda sonora do filme tem direcção musical de Armando Teixeira. João Maia procurou que mais do que uma banda sonora, que o filme desse corpo às ideias musicais que António Variações gravou com músicos amadores nos finais dos anos 70. E tudo correu de tal forma bem, que uma nova banda surgiu e o Sérgio Praia conjuntamente com os Balla lançam agora um disco editado pela Sony Music com os temas tocados e cantados no filme.

Variações é um projecto cinematográfico com inicio em 2000, teve apoio para escrita no ICA logo na fase inicial, mas o processo de desenvolvimento para chegar à rodagem foi demorado. A primeira versão do argumento demorou 2 anos a ser concluída, e a partir dessa altura foram perto de 15 anos para os júris e o ICA darem luz verde para a chegada às salas das imagens e dos sons.

Diz o João Maia: Interessei-me pelo Variações. Trabalhei durante muitos anos em lojas de discos, mas conhecia mal a obra dele e quando comecei a ouvir fiquei muito impressionado, até pelo facto de ele ter gravado o primeiro disco com 37 anos. E pensei; o que terá feito este homem até aos 37 anos para ter gravado um disco com esta idade e ter morrido aos 39?

Em brevíssima conversa com o realizador quisemos saber:

João, em quantos concursos de apoio à produção cinematográfica no ICA o filme esteve, até ter sido apoiado?
Acho que só ganhei há oitava vez que concorri.

Foi útil, no teu processo criativo, os sucessivos adiamentos, quantas versões do argumento escreveste?
O guião é praticamente o mesmo desde 2008. Essa era a 3ª versão. Antes disso só tinha concorrido uma vez. Em 2017 antes da rodagem fiz ainda algum trabalho sobre o guião.

No filme, não é identificada o HIV como a causa da morte do António Ribeiro?  A ideia generalizada é que foi uma das primeiras vítimas em Portugal do vírus HIV, que teve uma expressão aterradora com mais de 25 milhões de mortes no planeta.  A tua pesquisa não confirmou o HIV como causa da morte, ou decidiste não falar do assunto?
O filme conta a história do António. Na altura ninguém queria usar a palavra HIV. Mas no filme está lá tudo.

Durante este tempo longo entre o início do projecto e a chegada a sala, escreveste outros filmes? Qual é o próximo?
Uma adaptação de “Nome de Guerra” de Almada Negreiros

O filme, teve estreia simultânea em 60 salas no dia 22, esta proeza – é difícil a exibição cinematográfica de filmes portugueses em sala, só aconteceu com o filme Parque Mayer de António Pedro Vasconcelos (escrevi sobre o filme na edição do HM de 13 de Dezembro de 2018, filme que fez 43.045 espectadores), sem querer fazer futurologias é de esperar que Variações se aproxime ou ultrapasse os 100 000.

“Variações é uma homenagem a todos os que ainda hoje perseguem os seus sonhos aspirando a transformar as suas vidas.”

Sem grande margem para erro, Variações é um dos filmes do ano.

23 Ago 2019

Uma aldeia ocupada pelo cinema. O 23º Avanca Film Festival está a começar

Teve lugar a 16 de Julho, no Cine Teatro de Estarreja a conferência de imprensa que deu a conhecer a 23ª edição do AVANCA FILM FESTIVAL, que acontece de 24 a 28 deste mês.

Avanca é uma aldeia onde os milenares costumes do trabalho da terra; lavrar, semear, colher, se misturam com a contemporaneidade do cinema do mundo que aqui chega com regularidade anual há 23 anos, afirmando desta forma o cinema enquanto lugar de encontro e mudança, capaz de promover dinâmicas sociais e culturais nos territórios, anular velhas centralidades e periferias, à velocidade dos filmes projetados nos ecrãs do auditório da igreja paroquial de Avanca, do Cine Teatro de Estarreja e nas salas do Cinema Dolce Vita – Ovar.

Organizado pelo Cine-Clube de Avanca, com apoio do Município de Estarreja, do ICA – Ministério da Cultura, o Festival tem na relação com o território local, a freguesia de Avanca com 21,5 km2 e 7.000 habitantes, a 6 km de Estarreja, sede do concelho, uma das suas forças identitárias e diferenciadoras.

O festival tem uma abertura inédita, popular e festiva. Inicia-se com banquete recepção aberto aos convidados, imprensa, e organização, a que se segue um percurso nas ruas da aldeia com as centenas de participantes em desfile encabeçado pela banda filarmónica e aplaudido pela população nas janelas, uma procissão cinematográfica, em direção ao auditório da igreja da paróquia onde a cerimónia de abertura tem lugar.

Durante aproximadamente uma semana, em Avanca, pensa-se e vive-se o cinema que é feito no mundo. Na edição deste ano estão 84 filmes em competição, produzidos em países dos 5 continentes, dos quais 36 são filmes em estreia mundial.

Na apresentação da edição a organização destacou :

1. A primeira competição internacional de cinema VR 360º (Realidade Virtual), num festival de cinema em Portugal

2. O primeiro festival a apoiar a rodagem de novos filmes. Nesta edição arranca pela primeira vez o AVANCA FILM FUND . Trata-se de um fundo financeiro para a produção de cinema no Concelho de Estarreja.

3. O primeiro festival de cinema em Portugal com workshops onde nascem novos filmes (os filmes rodados no festival receberam 57 prémios em festivais de vários países do mundo)

4. O único festival de cinema multigeracional a premiar cineastas com menos de 30 e mais de 60 anos; O único festival de cinema em Portugal com uma regional onde os novos filmes são a expressão de uma dinâmica de produção cinematográfica crescente.

O cinema Português tem 7 filmes na competição Internacional, 10 filmes rodados na região, e 32 filmes portugueses nas diversas seções do Festival.

Nesta edição, pela segunda vez a FICC – Federação Internacional de Cineclubes incluiu o AVANCA 2019 na lista de festivais de todo o mundo onde é atribuído o Prémio D. Quixote.

Um dos pontos fortes do Festival são as Conferências Internacionais Cinema, Arte, Tecnologia, Comunicação que reúne investigadores que apresentam trabalhos sobre cinema na contaminada relação com outras artes, comunicação e tecnologia. Nesta 10ª edição da conferência vão estar investigadores de 16 países, de diversas universidades e centros de investigação, e apresentadas 126 comunicações.

Festival de cinema no meio do milho e de vacas leiteiras, com uma identidade que o diferencia resultado não só do lugar onde acontece, a escola secundaria Egas Moniz com as salas de aula transformadas em Oficinas Criativas e workshops, em explosão criativa com equipas a rodar na aldeia e territórios próximos, e os campos de recreio transformados em parque de campismo improvisado. É uma identidade que antecede o festival expressa nas palavras do diretor e fundador do AVANCA FILM FESTIVAL António Costa Valente:

“Cremos que um projetor e um ecrã não fazem um festival. Tão pouco uma passadeira vermelha, caras conhecidas, filmes em exibição, uns prémios, notícias e fotos.

Cremos que copiar é feio e pouco proveito trará.

Cremos, portanto, que os festivais não se podem fazer como se de um carimbo se tratasse. Acreditamos que um festival só vale a pena se tiver carácter, profundidade e for motor para algo novo.

Acreditamos que vale a pena juntar o gosto e o desejo a um espaço sedutor, onde os mimos e os beijos possam andar no ar.

Afinal, trata-se de cinema. Trata-se de uma indústria à sombra das ilusões, do espreitar realidades que nos furam os olhos, de pensamentos transformistas, trespassantes, impudicos.

Se o cinema passa por aqui, então um cine festival terá de lhes dar o braço e ser capaz de lhes falar em silêncio.

O AVANCA acredita na voragem inconclusiva das fronteiras e as temáticas passam-lhe ao lado. Por isso, todos os filmes podem passar neste festival, desde que se goste… mesmo que magros, gordos, brancos, pretos, coxos, cegos, todos… AVANCA é um espaço livre de olhos nos 360º da vida e da vida fílmica.”

AVANCA é assim um festival de cinema que vive a informalidade e o conhecimento, a experimentação e vontade de novo, num trabalho de construção de novos públicos, assente na centralidade do cinema enquanto dispositivo técnico expressivo capaz de pensar e olhar o mundo que a todo momento se reconstrói com o sonhos e cimento do real. Um festival que procura pensar os filmes e com eles, ou através deles, pensar melhor o mundo.

 

Algumas das obras presentes na seleção oficial AVANCA 2019

“Elvis Walks Home” de Fatmir Koci – Albânia
“Eternal Winter”de Attila Szász – Hungria
“The Bra”de Veit Helmer – Alemanha
“Puppet Master” de Hanna Bergholm – Finlândia
“Taniel” de Garo Berberian – Reino Unido
“Simon Cries” de Sergio Guataquira Sarmiento – Bélgica
“Carnaval sujo” de José Miguel Moreira – Portugal
“Elephantbird” de Masoud Soheili – Afeganistão
“Aquarela” de Al Danuzio – Brasil
“Flutuar”de Artur Serra Araujo – Portugal
“Retiro” de Alejandro Sorin, Miguel Dianda e/and Nicolás Ferrando – Argentina
“Tweet” de Zhanna Bekmambetova – Rússia
“Lola the Living Potato” de Leonid Shmelkov – Rússia
“Tangle” de Malihe Ghloamzadeh – Irão
“Two Ballons” de Mark C. Smith – EUA
“Land” de Alexandra Oliveira – Portugal
“A Tua Vez” de Cláudio Jordão, David Rebordão – Portugal
“Boca do Inferno” de Luís Porto – Portugal
“Magister”de Gustavo dos Santos – Portugal
“A cor em Júlio Resende” de Casimiro Alves – Portugal
“Ciclo”de Tiago Margaça -Portugal
“A menor resistência”de Rafael António Silva Marques – Portugal
“(in)UTILIDADES” de Joaquim Pavão – Portugal

19 Jul 2019

“Diamantino” e o cinema Bimby

Estreou a 4 de Abril em 22 ecrãs em Portugal, o filme vencedor do grande prémio da crítica do festival de cinema de Cannes. “Diamantino”, 96 minutos, já passou em perto de 60 Festivais Internacionais, entre estes; Toronto International Film Festival, London BFI, New York Film Festival, ou Cannes como referido.

Teve estreia comercial de cinema no Brasil e em França. Em Portugal, nos primeiros 4 dias de exibição em sala, foi visto por 3.898 espectadores, a que corresponde a receita bruta de 20.967,04 euros. É provável que para além dos elogios da crítica tenha sucesso comercial.

Quando o filme começa, a história já aconteceu e o protagonista narra-a com o recurso quase constante à voz-off, é uma viagem por dezenas de excentricidades esta em que acompanhamos Diamantino, é esse o nome do protagonista, e que nos narra os momentos próximos da falência da sua carreira de hiper-estrela do futebol mundial.

Fora dos relvados procura de um novo sentido para a vida, e, apesar de só querer fazer o bem, como pelo próprio nos é dito, ou talvez por isso, entra numa odisseia delirante construída como alguns pratos na cozinha doméstica contemporânea.

A construção narrativa resulta de uma mistura de ingredientes como nas máquinas de cozinha Bimby; é introduzida uma ou duas cenas que gravitem em torno do neofascismo, mais duas ou três, em torno da crise dos refugiados, um nó narrativo em torno da ficção científica aplicada à modificação genética, ao trans-género, duas ou três ideias com capacidades especulativas e facilitadoras do género comédia, a ideia parola e simultaneamente multimilionária do jogador de futebol de topo mundial caído em desgraça, carrega-se no botão, a coisa mistura, e saí a narrativa.

Sai sempre uma coisa qualquer. Saí uma história com um tempo narrativo, em que a questão da verosimilhança, do verosímil, sendo sempre um aspecto central para a adesão do espectador ao que vê e vive no ecrã, não é a questão central. Ou pelo menos se tomarmos a questão da verosimilhança enquanto cópia, reprodução do modelo. Estamos em território do cinema onde por definição tudo é possível, e mais do que um mimetismo do real nos territórios da ficção, o que se precisa para admissibilidade por parte do espectador da possibilidade do real, são pequenos toques, lugares de contacto, raspões, ou, se possível, toques em profundidade perfurando a carne e chegando ao osso da realidade, o cerne ou átomo primeiro. Acontece que este cerne da realidade em territórios do cinema não tem a obrigatoriedade de ser uma imagem reprodutora a realidade pré-existente ao filme.

O cinema tem esta coisa fantástica, todos nós perante o ecrã nos disponibilizamos para a viagem, e aceitamos outro regime estético do que o da colagem ou da figuração do real.

E é aqui que o filme “Diamantino” se joga, e, paradoxalmente se ganha, e se perde. Há elogios rasgados em vários jornais; “Divertimento leviano e seriedade ideológica” jornal Público, “É um delírio de monta raro no cinema Português”, jornal Expresso, “Diamantino” é um objecto de uma energia nova no cinema Português”, estamos próximos, mas não tanto assim, do genial cinema do Federico Felini, ou caminhado na direção do país do Brexit, e de outra estética cinematográfica, dos filmes Monty Python. O que por si não retira qualquer valia ao filme, mas mais do que a singularidade da obra, “Diamantino” confirma um dos caminhos que o cinema contemporâneo tem vindo a percorrer, o da sucessão episódica de acontecimentos numa estrutura narrativa fragmentada de múltiplas ideias que chegam e partem sem particular discussão ou profundidade.

“Diamantino” confirma a tendência do cinema contemporâneo neste trabalhar da eficácia da desconexão, ou nas palavras de Jaques Rancière, na tradução de José Mirando no “O Espectador Emancipado”:

“ … a eficácia estética significa propriamente a eficácia da suspensão de toda e qualquer relação direta entre a produção das formas da arte e a produção de um efeito determinado sobre um público determinado….uma rotura entre as produções das diversas modalidades artísticas de saber-fazer e fins sociais definidos, entre formas sensíveis, as significações que nelas podemos ler e os efeitos que podem produzir. Dizendo de outra maneira, trata-se da eficácia de um dissentimento. O que entendo por dissentimento não é um conflito de ideias ou de sentimentos. É o conflito de vários regimes de sensorialidade. “

Afirmam os realizadores Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, que nesta sua primeira longa-metragem tinham como assunto “…fazer um filme principalmente sobre uma pessoa muito rica que adotava uma pessoa muito pobre e os problemas políticos inerentes a essa situação”. É uma premissa válida como qualquer outra, seguramente uma linha narrativa de grande potencial para o desenvolvimento de uma telenovela, género que também precisa, e muito, de renovação. No filme “Diamantino”, os criadores do produto telenovela podem encontrar um toque seminal para um caminho onde a comédia excêntrica se torne núcleo estético central no desenvolvimento da narrativa. Se assim vier a acontecer estaremos num processo ao contrário do caminho percorrido pelo Pedro Almodóvar, que tão exemplarmente explorou o Kistch na filmografia, partindo muitas das vezes do pequeno ecrã, ampliando a dimensões gigantes a intensidade dramática das personagens nas diversas situações e ambientes e de um quotidiano urbano vivido nos inícios de uma “Madrid me mata”.

As linhas de filiação no cinema contemporâneo são sempre muitas e diversas, um dos filmes que pode ser convocado a propósito do “Diamantino” , embora com outro tema e um outro exercício, mas onde o “excêntrico” é o filão explorado é o BORAT, de 2007.

O filme de Larry Charles; Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, produção dos EUA. Estreou em 837 salas nos Estados Unidos, e no primeiro fim de semana fez 26,4 milhões de dólares.

Neste filme, Borat Sagdiyev (Sacha Baron Cohen), é um jornalista do Cazaquistão que resolve deixar o seu país e viajar para os Estados Unidos, com a intenção de fazer um filme documentário.

Durante sua viagem pelo país, ele conhece pessoas reais que, ao reagir ao seu comportamento primitivo, expõem o preconceito e a hipocrisia existentes na cultura americana nos dias de hoje. É certo que aqui estamos num outro regime estético, o de um cinema que assume o híbrido, a contaminação entre cinema e documental na sua construção e processo.

No entanto se repararmos na caracterização do personagem principal que é apresentada como se segue:

“ Filho de Asimbala Sagdiyev e Boltok, o Estuprador — de quem também é neto e genro—, nasceu em 30 de julho de 1972 na vila fictícia de Kuzcek, no Cazaquistão. Diverte-se jogando pingue-pongue, dançando música disco e fotografando mulheres enquanto elas vão ao WC. Viúvo, comemora a morte da primeira esposa Oxana — violentada e comida por um urso — que, apesar de cozinhar bem e ser boa no arado, passado três anos de a ter comprado — ao completar 15 anos — começou a ficar com a voz grossa, ganhar pelos no corpo e ficar com a “vagina parecida com a manga de um feiticeiro”.

Tem um filho de 13 anos chamado Hooeylewis e dois gêmeos de 12, Biram e Bilak, sendo também avô de dezassete crianças — algumas ele planeia vender para a popstar Madonna. Na sua família ainda estão a irmã mais velha Natalya — a quarta melhor prostituta do país (sexta durante a turnê das Pussycat Dolls) — e o caçula Bilo — retardado mental com a cabeça em forma de espiga e mais de duzentos dentes. Em sua viagem aos “US and A”, como chamava os EUA, em busca de um romance com Pamela Anderson, conheceu Luenell nas ruas, com a qual uniu laços.

Respeitado apresentador de telejornal na sua pátria natal, é membro do quadro de honra da Universidade de Astana, onde se formou com louvor não só em jornalismo mas em inglês e no estudo de pragas. Prestou durante longos anos serviços ao governo criando cinco novas pragas que devastaram cinco milhões de cabras no Uzbequistão, sem contar a época em que fez gelo, foi guardador de sémen de animais, caçador de ciganos e removedor de pássaros mortos em um computador. Pagão até fazer amizade com os pentecostais e converter toda a sua vila ao cristianismo, admira a visão política de Joseph Stalin por causa do forte e poderoso pénis do ex-ditador russo e apoia o presidente Bush na sua guerra de terror.

Encontramos a extravagância e o delírio como eixo e fonte para a caraterização do personagem, o que nos aproxima e muito, embora que um grau de complexidade substantivamente menor, da caracterização do personagem “Diamantino”.
Carloto Cota , em “Diamantino”.

Em “Diamantino” o personagem principal, – Carloto Cotta -, é um jogador de futebol galáctico hiper famoso com pronuncia das ilhas, uma sonoridade próxima dos Açores, faz muita publicidade, e as montanhas de dinheiro que ganha são geridas pela família, no caso duas irmãs gémeas, essenciais na trama, são elas as antagonistas e simultaneamente coadjuvantes do herói da narrativa. As terríveis gémeas acabam por estar na origem de um ataque cardíaco fulminante que retira a vida ao pai. Um crime, acidente, rapidamente secundarizado nas peripécias da narrativa. Este herói tem uma particularidade, uma ingenuidade próxima da debilidade mental e um conhecimento do mundo para além “dos toques na bola” muito incipiente. Tem ainda uma característica definitivamente fundadora da relação que o público estabelece com o personagem e com o filme, quando está em campo, os outros jogadores são por ele vistos como cães de peluche gigantes, é a eles que finta e ao lado deles que corre e pontapeia a bola na direção do golo na baliza adversária. É uma personagem caricatura sem particular evolução do arco narrativo, ou quase, dado que o filme é estruturado em 3 atos, – como são quase sempre todas as histórias do cinema e na literatura oral e escrita-, e no final o protagonista está diferente, descobre e vive o amor físico com o filho adoptado. Incesto e homossexualidade? Não é bem isso, primeiro porque o filho na verdade é filha, e segundo porque a adopção é falsa, resulta de um disfarce para um trabalho de espia de encomenda para a jornalista com quem vive uma relação amorosa e que está investigar possíveis escândalos financeiros de fuga aos impostos do jogador galáctico.

Como referido, o argumento, segue a estrutura do 3 actos, e como tal conta-nos uma história com principio meio e fim, aspecto em nada displicente para a relação dos públicos com a narrativa, seja esta qual for e, no caso do cinema, ser excêntrica pode mesmo ser uma vantagem, como é o caso.

No entanto o argumento construído, assim parece, com a moderna Bimby que tudo cozinha, acaba por cometer o erro do excesso de ingredientes com dosagem em quantidades próximas do aleatório, – mesmo sendo visível o cuidado com cenas plantadas na linha do tempo que permitem o avanço e o final.

Fica excessivo mesmo num filme que trabalha o excesso, uma paleta tão vasta de assuntos, como refugiados do norte de África, fuga aos impostos, jogadores galácticos, Brexit, campanhas para as eleições europeias, genética aplicada, identidade trans-género. Mas é isto tudo o filme, e se por um lado este excesso faz perder densidade por outro lado faz ganhar excentricidade e mantem num muito razoável nível o interesse e o prazer de acompanhar esta singular viagem fílmica.

O filme tem um departamento de arte que não acompanha o excesso que carateriza o filme, duas irmãs gémeas com grande destaque e um protagonista que se entrega sem reservas ao filme, e um pai que estranhamente parece não tem o sotaque dos filhos. Ainda assim é um filme bem construído e ousado no panorama nacional.

Não é todos os dias que se vê um jogador galáctico que quer só “fazer o bem” e alimentar com crepes de Nutella e Chantily essa gente negra para ele desconhecida que atravessa quase a nado o mediterrâneo para chegar ao paraíso do continente Europeu. Um continente que vive e se olha a si próprio, por vezes, como neste caso, com ironia e sátira. O filme teve efeitos especiais da Irmã Lúcia e apoio financeiro do ICA, Euro-Image, e Fundo Ibero-Americano. Vai continuar em cartaz e é uma das produções que vai marcar a colheita cinematográfica deste ano nas salas nacionais.

2 Mai 2019

Parque Mayer

É o título do mais recente filme do António Pedro Vasconcelos, um drama de costumes, em que através das peripécias do arranque de uma nova “revista” na “Broadway” lisboeta quis retratar a opressão do Estado Novo.

Estamos em 1935, o filme, com um casting com excelentes desempenhos dos actores, não caminha no sentido da construção do grande filme musical e do “glamour”, decide-se por outra abordagem em que o fantasma da policia política é personagem tutelar da narrativa.

É um Parque Mayer com pouco brilho e uma cidade sem chama que o filme nos dá a ver, com poucos e tímidos exteriores, centrado no foco da repressão da criatividade e da vida pela presença da censura e da polícia.

O filme é assim descrito na sinopse: “Lisboa, 1933. Deolinda, uma jovem da província que tem o sonho de ser artista no Parque Mayer, apresenta-se num casting para coristas para a nova revista no teatro Maria Vitória. Durante os ensaios, apaixona-se por Mário, o encenador, mas este está fascinado por Eduardo, a estrela da revista que, por sua vez, tenta seduzir Deolinda… Ao mesmo tempo o Estado Novo começa a apertar o cerco e a liberdade está cada vez mais limitada… Uma homenagem divertida e emocionante ao teatro de revista e a todos os que no Parque Mayer lutaram pela Liberdade”

António Pedro Vasconcelos é um nome de referência no cinema narrativo em Portugal, conhecido do grande público pelos debates sobre futebol onde veste a camisola vermelha do Benfica, e lidera a ARCA – Associação Portuguesa de Realizadores de Cinema e Audiovisual. “Parque Mayer” teve forte comunicação na televisão, imprensa e rádio e, neste primeiro fim de semana e após com 4 dias de exibição, 698 sessões em 58 salas fez 12 078 espectadores, e receita bruta de € 60.628,48.

São raros os filmes de produção nacional que tem acesso ao mesmo número de ecrãs e sessões, como exemplo, neste mesmo fim de semana o filme português mais próximo, Raiva, do Sérgio Tréfaut, apenas pode ser visto num único ecrã numa das 15 sessões.

Rodado nos Estúdios da Plural na Quinta dos Melos em Bucelas onde com a direcção da Clara Vinhais e a equipa da EPC – empresa especialista na construção de cenários para o audiovisual, e em coordenação com Rafael Galdó, responsável pelos efeitos visuais, foram construídos os cenários que permitem o filme viver o Parque Mayer edificado em 1922 com o teatro Maria Vitória, seguido do Teatro Variedades em 1926 e em 1931 o Teatro Capitólio, no espaço até jardins do Palácio Mayer ( prémio Valmor 1902).

As cenas da sala do teatro foram gravadas em Cascais no Teatro Gil Vicente, e de Lisboa exteriores temos a escadaria que leva ao bar Procópio perto Rato e uma rua no cimo do elevador do Lavra.

O mais notável no filme é o desempenho dos actores, e como se reconhece, sem isso nenhum filme funciona na sua relação com o público. Actores seguros na forma e na lógica motivacional das suas acções, dão corpo e vida ao argumento construído com o rigor da construção narrativa clássica dos 3 atos, cenas plantadas, e arco narrativo de personagem, vilões e heróis por força das circunstâncias e as sombras do acaso.

O filme arranca com a detenção de um contestatário ao novo regime que é um dos dois dramaturgos da nova revista em ensaios. A actriz protagonista acaba de chegar de Fátima e vive na sua estreia na revista o primeiro grande milagre da sua vida, o da afirmação da sua individualidade e afirmação do seu talento artístico, vítima de violência por parte do namorado/amante/proxeneta, é salva desse ciclo de inferno por um alto quadro da polícia Política. É este personagem, representado pelo actual director artístico do Teatro Nacional D. Maria II, o Tiago Rodrigues, um fascista bissexual, que coloca o filme acima uma construção panfletária. Notável a todos os títulos é a interpretação do Miguel Guilherme, no papel de produtor, patrão do teatro, pela contenção, sobriedade, tensão e comicidade e humanidade como que vive os acontecimentos com maior ou menor gravidade que surgem ao longo da narrativa. Como já referido, todo casting, está de parabéns serve com grau de excelência o filme, ainda assim é necessário um particular aplauso para a composição histriónica e cliché do protagonista fadista, boémio, marialva, construído pelo talentoso Diogo Morgado. Importa referir a direção segura e focada no desenrolar da narrativa por parte mestre diretor António Pedro Vasconcelos, sem a qual o filme dificilmente sobreviveria.

O Parque Mayer era um lugar excêntrico na cidade de Lisboa, cinema, teatro, boxe, casas de fado, carrosséis, esplanadas, restaurantes. Um lugar de liberdade por natureza, liberdade de costumes e território de artistas. Este filme é no dizer do próprio realizador e do produtor, um gesto de agradecimento a esse espaço de liberdade.

13 Dez 2018

Pe San Ié – o poeta de Macau

Teve estreia esta sexta-feira na sala Manuel de Oliveira do Cinema S. Jorge em Lisboa, no segundo dia do 16ª do Festival Internacional DOCLISBOA.

Passava pouco das 18h30 m quando a sala ficou escura e a tela se ilumina num filme que se propõe trabalhar o exercício do cinema numa viagem fantasmática a uma materialidade impossível, a do corpo e olhar do poeta Camilo Pessanha no seu habitar da cidade de Macau, lugar da sua vida e do seu exílio.

O filme anuncia-se a si mesmo como filme ensaio em quatro capítulos, que se pretendem mudança de ângulo no olhar sobre o mesmo tempo e espaço. Como se sabe, o ponto de vista é no cinema a singularidade da escrita cinematográfica, a assinatura autoral.

Um corpo, um homem, um personagem, um sujeito, surge e ocupa a tela, depois de alguns momentos de imagens difusas que se fundem e vão perdendo o carácter de dissipação na afirmação cada vez mais nítida tinta no papel tornada palavra.

Da palavra escrita do poeta surge a presença revelação do homem corpo vivo, inquieto e pensante, que nos diz o que nos alerta para as dificuldades do que nos podemos esperar, anunciando uma primeira revolta impossível, porque, como afirmado por Bazin, o cinema é uma arte impura, e o cinema dos dias do agora, como toda a arte contemporânea, é também um exercício de citação, a si próprio e ao mundo de que se alimenta e que, de forma mais perene do que supomos , é por ele construído. E o que a voz off da realizadora Rosa Coutinho Cabral nos é anunciado é um exercício de cinema.

Como todo o filme vai demonstrar, ao longo do exercício de suspensão fantasmática, entre os diferentes tempos presentes na tela, esse momento de intervalo cinematográfico da criação de um tempo paralelo inexistente, onde a impossibilidade do tempo passado no tempo presente coabitam, interrogando quais os passos e onde, querendo até, inventariar os porquês desse caminho, é esta materialidade deste corpo homem, também ele escritor, também ele amante intimo da língua, também ele solitário no seu sentir a dor e a alegria do mundo, é esta dupla figuração de personagem e de homem verdade no tempo presente, que de forma plena enche o ecrã nesta viagem por uma arquitetura da cidade onde a opulência a existir é da ordem do mistério e da procura impossível do sublime.

De Carlos Morais José são já há muito conhecidos vários talentos, o da escrita, o do jornalista, o do comentador, este filme demonstra que o cinema também é feito de um carisma potencia, onde a verdade do pensamento encontra visibilidade na sonoridade da palavra que o expressa e no corpo que o habita. Talvez seja disso que o filme trata, ou queira tratar, do como é o habitar das palavras pelos poetas. É Carlos Morais José quem o afirma, nesta sua roupagem complexa e paradoxal de fantasma capaz da visibilidade e leitura do real, que no poeta está presente o verbo inicial, a matriz , o arquétipo, o sopro e marca primeira, a revelação inconsciente da esfinge, o suor e a languidez da morte no rio perpétuo do fogo do sangue. O trauma e a viagem inicial e iniciática.

O filme dá-nos ver a escrita de Camilo Pessanha e a escrita do poeta é-nos dada pela voz do actor João Cabral, uma voz é sempre uma leitura própria, uma procura que nos é anunciada. A redundância é usada como recurso estilístico, citação ao cinema ensaio do Godard, talvez nem sempre com a assertividade estética pretendida.

Se, e ainda que o cinema seja o lugar de todos os possíveis, onde se morre e permanece vivo, bola de cristal que dá a ver o futuro e o passado vivido no tempo presente em cada projeção na sala escura dos milagres, apesar da suspensão, do intervalo, a cidade é um organismo vivo que dificilmente se deixa capturar a não ser em sempre escassas parcelas da sua realidade e, filmar hoje Macau de Camilo Pessanha é sempre um exercício mais de imaginação do que materialidade , esse lugar do visível, o “terroir” do(s) cinema(s).

A palavra não é o lugar exacto da prática cinematográfica donde a definitiva relevância do corpo do actor e da materialidade dos elementos em ligação direta sináptica com cada um dos espectadores.

É Jacques Rancière, quem escreve : “no teatro, independentemente da dimensão dada ao gesto e ao espaço, o concreto reside antes de mais nada, na palavra. A conversa em torno de uma fogueira pode dispensar a fogueira, a erva o vento. Ao contrário, no cinema, seja qual for o esforço para o intelectualizar, o concreto está ligado ao visível dos corpos falantes e das coisas que falam. Daqui se deduzem dois efeitos contraditórios: um deles consiste em intensificar o visível da palavra, dos corpos que a carregam e das coisas de que falam; o outro consiste em intensificar o visível como aquilo que recusa a palavra ou mostra a ausência daquilo que de que ela fala”.

Quando o corpo produtor primeiro da fala do filme é uma ausência sem solução, resta a materialidade da campa no cemitério final que o acolheu, a palavra escrita no papel impresso, a marca do peso da mão ausente que ali esteve, e reescreveu, rasurou, escrevendo de novo o já antes escrito. Mas é sobretudo a presença da materialidade do corpo do actor mesmo quando este encena a sombra, a presença impossível do fantasma, que nos transporta ao sopro da vida do poeta. É o corpo e a radicalidade do dito pelo homem que o habita que nos transporta nesta procura de contacto com o poeta maior do simbolismo em Português.

Ainda que o destino apenas possa ter hipotética presença visível no depois e que o mistério passeie de mão dada no interior da beleza das coisas, sabemos que, se não destino, Macau foi facto e fim. Macau foi o território cidade da vida adulta do poeta. Foi em Macau que viveu, respirou, adormeceu, acordou, escreveu, desejou, sofreu, amou. Sim, foi em Macau os seus olhos foram vistos e viram os seus passos percorreram ruas, subiram escadas, seguiram sombras, pisaram nuvens em dores amansadas de ópio.

Se a língua é sempre o território maior da pátria, naqueles expatriados que em lugares tão distantes vivem, e ainda mais quando poetas, torna-se não já a pátria mas o mundo, o lugar onde se não é estrangeiro, o lugar identitário que o corpo habita.

“Camilo Pessanha, o maior poeta simbolista português, escreveu e reescreveu até morrer os poemas de Clepsidra, a sua única obra. O filme não é o seu retrato, nem a ilustração dos seus poemas, mas o ensaio da forma cinematográfica do seu exílio voluntário em Macau. Como filmar este opiómano singular? Dando a câmara de filmar a um morto, ouvindo os seus poemas, seguindo os passos e a reflexão de Carlos Morais José.” Lê-se na sinopse que apresenta o filme, tente-se isso, não é tempo perdido.

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22 Out 2018

Labirinto da saudade

Éo nome do filme documentário/ensaio de Miguel Gonçalves Mendes que teve estreia a 24 de Maio com distribuição da NOS Lusomundo Audiovisuais e fez 1.722 espectadores nas 170 sessões que tiveram lugar nas salas das Amoreiras e El Corte Inglês em Lisboa, Alameda Shop e Arrábida Shopping no Porto, Alma Shopping em Coimbra. O número referido de espectadores corresponde a uma receita bruta de 9.225,16€. Mas dizer isto é quase nada dizer sobre o filme e sobre as condições de produção e visibilidade/exibição do cinema português.

O labirinto da Saudade, é uma adaptação da obra homónima, é um ensaio documental narrado pelo próprio Eduardo Lourenço que percorre os espaços da sua memória e da própria história e identidade portuguesa, em busca da resposta do que é, afinal, isto de se ser português.

É assim que a produtora LONGSHOT apresenta o filme e com esta introdução começa-se a perceber melhor ao que o filme vem e o que trabalha.

Eduardo Lourenço e o filme que é filmado na sua cabeça

Diz Eduardo Lourenço após uma sessão de visionamento em casa de Pilar Del Rio: “Nunca imaginei na minha vida ser actor de mim próprio. Obrigado Miguel. Isto foi uma das grandes surpresas da minha vida, tudo isto. Que não sei bem o que é: uma espécie de ficção – uma ficção encantatória -, diria, para me dar algum relevo antes de me ir embora. É uma espécie de requiem. É uma imagem interessante porque uma das coisas que mais me impressionou na vida foi o primeiro filme que eu vi sobre Dom João, rodeado de musas. Há demasiadas musas neste filme. Tenho a sorte de ter tido bons amigos na vida, como este cineasta.

No princípio, por ser baseado no livro, pensei que não haveria qualquer referência à Annie, a minha mulher. Mas está lá tudo, o que devia estar, o amor e uma ausência sem solução. E com ela estão os meus amigos que partilharam estes pensamentos e foram de uma generosidade talvez excessiva, pra mim, e que me é muito difícil de suportar.

Eu sou eu. Comigo eu entendo-me. Ou vou-me entendendo mais ou menos. Mas não posso, não consigo pensar-me com o olhar dos outros.

Sinto-o como uma coisa excessiva para uma pessoa que não tem uma notoriedade que corresponda a esta espécie de “conto de fadas”. Com alguns pontos infelizmente negativos, pelo meio.

Tudo isto é moderado e modelado pelas intervenções dos diálogos que eu vou tendo com as diversas pessoas que se cruzam no meu percurso. Gente que quis dialogar comigo, que quis perceber o que é que eu andei a dizer por ai de maneiras talvez um pouco crípticas e misteriosas.

O filme é demasiado, demasiado grande para mim, demasiado… quer dizer, toca-me em pontos que são muito sensíveis. Não quero dizer com isto que achei o filme chato. Pelo contrário, a questão é que chato sou eu na realidade. E eu não posso sair deste filme como se não estivesse lá dentro. E isso é obra e consagração de quem fez o filme.

Eu não queria nada imitar o Agostinho da Silva mas tenho algum receio que me transformem numa espécie de segunda versão do Agostinho. E é muito interessante que no filme apareçam essas referências ao Brasil. Que às vezes parecem um tema tabu. Esse diálogo com o Gregório é um dos melhores. Nunca tinha oportunidade de dizer o que me vai realmente na alma sobre o Brasil – essa presença/ ausência. De nós com ele e deles de nós.

Tudo isto foi uma aventura, uma das aventuras, digamos, pouco romanescas como no nosso passado. Sobretudo, dos tempos em que fomos descobridores de mundos. Mas eu não descubro nem descobri coisa nenhuma.

O que eu conheço já está descoberto há muito tempo. Eu limito-me a navegar na navegação dos outros por minha própria conta.

Cada um julgará da minha performance neste filme ou falta dela. No Sentido que poderá ter esta navegação, por conta de um sonho, que é maior do que eu.

Claro que nunca imaginei ser ator de mim próprio. E eu tenho a consciência de que não sou ator de modo nenhum. Como disse nunca imaginei na minha vida ser ator de mim mesmo. Esta é uma aventura que não corresponde às minhas capacidades. Esta aventura de me vestir nela de uma maneira criadora como aquilo que tentei fazer, por minha própria conta, quando escrevi o Labirinto da Saudade. De maneira que esta foi uma nova oportunidade de refletir toda uma mitologia que muitos contestam, e talvez até com razão, e assim foi me oferecida a oportunidade de emendar de novo um certo número de temas ou propósitos.

Enfim, quem me ouve, quem me lê. Sobretudo quem me leu estará em circunstâncias de me corrigir que bem preciso. É um belo filme. Mas eu preferia que fosse outra pessoa a vestir esta coisa que me fica larga. Não houve nada que me tivesse chocado. Uma pessoa mitifica-se como pode. Mas pronto está feito, está feito.”

Miguel Gonçalves Mendes (o realizador do documentário José e Pilar) filma “O Labirinto da Saudade” de Eduardo Lourenço. O filme é uma viagem pelo interior de uma mente brilhante, inquieta, e amante. Um amor continuado pela mulher com quem casou e viveu longos anos em França, um amor continuado pelo capacidade e exercício do pensamento, um amor continuado por um território real e simbólico com uma história já próxima do milenar, — faltam 169 anos, foi em 1179 que o Papa Alexandre III assinou a bula Manifestis Probatum que concede o título de Rei a Afonso Henriques — que se chama Portugal.

Aos 94 anos, o escritor e filósofo Eduardo Lourenço faz eco em nós das perguntas que até hoje nele perduram. Que traumas nos definiram enquanto povo? Quem somos? O que fizemos? Que atrocidades cometemos? Quais os caminhos que podemos seguir?

São estas questões o ponto de partida e o caminho percorrido em “O Labirinto da Saudade”, filme sobre uma “nação condenada desde a sua origem a esgotar-se em sonhos maiores do que ela própria”. Mas atenção, talvez que até hoje, esse seja um património comum à génese de todas as nações, qual a nação que pode existir e não soçobrar se nela não houver lugar para um sonho de si maior mesmo que ela própria, um sonho talvez até mesmo impossível? Pode um País existir sem sonho?

E no caso particular Português, que sonho é esse que nos faz, que nos alimenta e nos distingue?

Narrado e protagonizado pelo próprio Eduardo Lourenço, o documentário percorre os corredores da memória própria e da história de Portugal. Cruza-se com fantasmas e amigos do seu presente – Álvaro Siza Vieira, José Carlos Vasconcelos, Diogo Dória, Gonçalo M. Tavares, Lídia Jorge, Ricardo Araújo Pereira e Gregório Duvivier, que assumem o papel de interlocutores e coadjuvantes condutores das reflexões escritas no livro.

O cinema é o dispositivo por excelência do sonho partilhado e, neste filme encantatório, como o referiu Eduardo Lourenço, há um personagem que é um homem hoje com quase um século de existência para quem por razões de carácter – aquilo que lhe é próprio – e de destino – a possibilidade escolhida no conjunto sempre múltiplo das possibilidades que nos contextos foi encontrando – teve como objecto de trabalho e de afecto pensar o território que o viu nascer. Esse território tem nome de nação, chama-se Portugal. Materialidade e Sonho, inteligência e agudeza de espírito, simplicidade e encanto, um sonho que foi e é vida, é o que cada espectador partilha sente e vive quando da visibilidade em grande ecrã na sala escura deste filme que é uma das pequenas/grandes obras cinematográficas de Portugal em 2018. Não perca.

11 Set 2018

Jean-Luc Godard na reabertura da Cinemateca

OFilme, que conquistou a Palma de Ouro Especial quando estreou na recente edição do Festival de Cannes 2018, teve até ao momento em todo mundo poucas projecções e continua a reflexão do realizador sobre o cinema e o estado do mundo.

É de referir que em 1968 – a ano fronteira na história das mudanças sociais e políticas em Paris que inflamou o mundo moderno – Jean-Luc Godard com François Truffaut, Polanski, Milos Formam, impediram a abertura do Festival que nesse ano foi cancelado. Talvez a prova de que o cineasta é também um performativo, o grande performativo, diga-se na arte contemporânea.

Na sessão completamente esgotada, vi o filme sentado nas escadas , seguiu-se com continuado interesse o filme guerrilha, trabalho de montagem, sobreposição de imagens e sons, que o como o próprio filme explicita é construído com “Textos, Filmes, Quadros, Música, Todos Eles”. “O elenco inclui títulos de livros, escritos, filmes, pinturas, músicas, canções, fotografias, autores, um motor de busca. Em off, continua a ouvir-se Godard. A última afirmação é “e mesmo que nada tivesse sido cumprido como nós havíamos esperado isso em nada alteraria as nossas esperanças” [1].

São muitos os filmes neste filme, o que não é surpreende num cineasta cujo trabalho assenta na citação, na auto-citação, no cinema como matéria do próprio cinema, que de forma radical assume a frase Elian Kazan, “o cinema é a fala do mundo” e a asserção de André Bazin quando afirma que o“ cinema é uma arte impura” .

O que faz JLG na sua mesa de montagem, como cria, organiza a produção de sentido nas suas mais recentes obras? “às imagens satura, pinta, queima, imprime outro ritmo, retoma, sobrepõe, dilata, comprime, interrompe. Sacode, até bruscamente, fazendo saltar os formatos de imagem. Aos sons sacode, a mesma brusquidão nas passagens de uma a outra pista da banda, desregula no volume, vozes ora sussurradas, ora baixas, ora altas, ora para se ouvirem em grande plano, ora para se ouvirem em plano de fundo, ora um ora duas ora uma em duas a fôlegos diferentes. E interrompe, entrecorta com silêncios momentâneos mas recorrentes, fá-las conviver com sons docemente musicais ou estridentes como bombas. [2]

São muitos os filme citados; Jonhy Guitar, Le Petit Soldat, Young Mr. Lincoln, Le Mépris,Eisenstein, Ophuls, outros, vários, todos convocados retrabalhados, misturados com outros textos em outras sequencias produzindo novos sentidos novas reflexões.

O filme estrutura-se em cinco partes, como cinco são os dedos da mão, e como a mão pode e é, afirma-o Godard, o único território da liberdade e morte do homem. Importa referir que a Guerra, o sangue, a luta, a violência percorre todo este “Livre D´Image”, a guerra está aí, é dito várias vezes, não vão os espíritos mais adormecidos acordarem em sobressalto e sem aviso prévio.

A parte 1, chama-lhe “Remakes”, e em variações Rima(s)kes. A parte 2, “As Noites de São Petersburgo”, título do romance de 1821 de Joseph de Maistre. A parte 3, tem como titulação “Estas flores em carris ao vento confuso das imagens” do livro da Pobreza e da Morte de Rilke. A quarta – “O Espírito das Leis”. Tratado político de Montesquieu em 1748 (a capa da edição francesa surge num dos planos). E a quinta , chama-lhe “Região Central” centrado não sobre a região desértica do Canadá como no filme de Michael Snow, mas centrado na Arábia, petróleo e dominação, a parelha com que se tem constituído o mundo no séc. XX e ainda , em grande parte, no séc. XXI.

https://www.youtube.com/watch?time_continue=22&v=t2QU_P5ubjw

[1] Folha de sala da Cinemateca / texto assinado por Maria João Madeira

[2] Folha de sala da Cinemateca / texto assinado por Maria João Madeira

4 Set 2018

Chavela Vargas – Santa Pecadora

C hega esta quinta-feira às salas de cinema em Portugal, distribuído por Paulo Branco, o filme documentário de 93 minutos que teve estreia no festival de Berlim de 2017 na secção Panorama.

Foram muitas as noites que terminaram no anexo da moradia em Stª Cruz de Benfica onde vivia o escritor/poeta José Agostinho Batista, para quem o México tem uma mística e um encanto muitíssimo particular, com a voz da Chavela, já antes de ali chegados ouvida no El Salsero na Rua de Buenos Aires à Lapa e, anos mais tarde, no Mezcal, na travessa da Água da Flor no Bairro Alto. Foi numa outra vida, num quotidiano de noites tequila e whisky.

O filme de Catherine Gund e Daresha Kyi, são 93 minutos com esta mulher santa e pagã, e as suas muitas vidas, e em todas elas sempre essa luminosidade telúrica incandescente, dolorosa e ardente de quem em nenhum momento nega a alma que consigo transporta em paixão ardente e solitária, mesmo quando em amor acompanhada.

Chavela Vargas pertence aquela qualidade especialíssima de seres dotados de talento e beleza inatos, capazes de surpreender o mundo, de arrastar e seduzir quem com eles se cruza. A sua voz quando canta abre rasgos no peito de quem ouve, os olhos molham-se perante a força e singularidade única de uma respiração intensa e habitada a sangue de tragédia e a paixão.

Chavela Vargas nasceu na Costa Rica em 1919, o nome de registo é Maria Isabel Anita Carmen de Jesus Vargas Lizano , morreu no México em 2012. A sua vida atravessa um século, conheceu e viveu a época clássica do cinema do México e de Hollywood, é ela que no filme nos diz que no casamento da Elizabeth Taylor, num dos primeiros porque foram oito no total, quando a noite deu lugar à privacidade da cama, foi com Ava Gardner que dormiu.

Chavela Vargas é, foi, uma amante predadora, e muitas foram as mulheres de políticos e da elite artística do México que se renderam à sua paixão. A carreira deste ser telúrico deve-se em parte ao compositor e cantor José Alfredo Jiménez, com quem estabelece uma relação pessoal e artística total. O filme é uma entrevista em que Chavela Vargas nos fala em voz própria montada com depoimentos de quem com ela se cruzou e viveu, e momentos de palco.

A vida desta mulher ícone da música Mexicana não foi uma viagem pacífica nas luzes do palco. Ainda em criança era escondida dos olhares de terceiros pela sua mãe por não corresponder à imagem da menina criança esperada e desejada. Na família em que nasceu o que os outros pensam ou possam pensar determinava os comportamentos e afectos que entre si se estabeleciam. Com o divórcio dos pais foi viver com uns tios. Aos 17 anos estava sozinha na cidade do México.

Era bela, era diferente, era única, a sua singularidade levou-a a outras representações da mulher, foi ela quem pela primeira vez cantou vestida calças e poncho e não com os vestidos de folhos e rendas como era uso na época.

Os palcos dos grandes teatros só se abriram para ela na segunda fase da sua carreira, depois de uma dezena de anos sem cantar nem editar discos. Esta fase terrível, deve-se ao excesso de álcool e também à perseguição do poderoso empresário Emilio Azcárraga por lhe ter seduzido a namorada.

É Pedro Almodovar quem a resgata e conduz aos palcos de Madrid e Paris. O cineasta tem por ela um amor espelho, adora-a. A qualidade humana e artística Chavela Vargas prendem-no por inteiro.

Este filme mostra-nos a mulher de corpo inteiro, que viveu com e sem tequila, de pistola por perto, solitária e apaixonada, que com a voz inteira diz sem tremer frases pouco apaziguadoras e radicais: “Eu sempre soube. Não existe ninguém que suporte a liberdade alheia; ninguém gosta de viver com uma pessoa livre. Se você for livre, esse é o preço a ser pago: a solidão”; “Ninguém morre de amor, nem por falta nem por excesso”; “O amor não existe, é um invento de noites de bebedeira”.

São várias os personalidades intervenientes neste documentário, o já referido Pedro Almodóvar, Laura Garcia Lorca, Miguel Bosé, entre outros. Um filme que faz permanecer viva a grande diva da canção rancheira Mexicana.

 

 

 

6 Abr 2018

Aparição, desvio e paixão

O filme é protagonizado por Jaime de Freitas e Victória Guerra e foi rodado na cidade de Évora, onde Vergílio Ferreira foi professor. Chegou a esta cidade em 1945 na qualidade de professor de Português após a licenciatura em Filologia Clássica na Universidade de Coimbra em 1940.

O filme que agora chega às salas de cinema teve o galardão para o melhor filme português no Festival Internacional de Cinema Fantástico do Porto 2018, e não foi aceite em Veneza, Cannes e Berlim.

Alberto Soares, é o nome do personagem e é professor no colégio Espírito Santo, nome atual do na época Liceu de Évora.. A história passa-se nos anos 50, num Portugal onde uma burguesia rural tinha evidentemente assento e vida na cidade, mas em que cidade e campo eram realidades muito diferenciadas. Évora, cidade milenar, vivia em adormecimento uma anemia do sangue onde as vontades tem normas a cumprir. P “status quo” é o de uma ordem a manter em que nada se questiona, mas, como sempre e mesmo sem que saiba porquê, é impossível estancar a curiosidade, estancar da vontade, estancar o desejo, estancar a dor. O abismo pode chegar da forma mais inesperada, pelo crime ou pelo suicídio. Por vezes, demasiadas vezes, alguém decide o tempo do fim. É uma cidade que habita uma planície onde a força telúrica da terra e o excesso do sol encontram caminho, de certa forma paradoxalmente, no gélido território da morte. Não raras vezes alguém se abraça em excesso à corda e o corpo quando impedido de respirar não vive. O Alentejo telúrico e suicidário, é nos anos 50, um lugar distante, de contrastes fortes de sol e sombra, de sonhos por vezes indizíveis, onde o desejo caminha por vezes demasiado próximo da morte.

Neste Alentejo de espaço e sol a opção do realizador foi por um tempo de inverno, nuvens e chuva, uma outra forma da dimensão trágica dos céus.

Há na postura em aula de Alberto Soares, professor, e na relação que estabelece com a turma de alunos de português, que o aproxima desse grande sucesso cinematográfico que foi, é, o “ Dead Poets Society” de 1989 , escrito por Tow Schulman, realizado por Peter Weir e genialmente interpretado por Robin Williams, um filme que aproximadamente custou $ 16 400 000 e que fez um encaixe de $ 140 000 000 . A aproximação é tímida, a relação entre os alunos e o professor e entre o universo poético e a rigidez institucional do programa escolar é um apontamento, e não o corpo do desenvolvimento narrativo do filme.

APARIÇÃO também outro orçamento, não anda longe dos € 700 000 se acumularmos os diferentes apoios nas diferentes fazes do filme e o seu box office, se cobrir se vier a cobrir esse custo já será um enorme êxito, uma aparição de sucesso na cinematografia nacional.

Contingências de um cinema produzido num país que tem a sua maior distribuidora focada no “grande universo “ doméstico, e onde muito provavelmente toda a cultura é mais uma chatice do que uma área de trabalho para os ilustres governos da nossa não menos ilustre democracia.

O caminho escolhido pelo realizador e que é também o caminho da obra literária escrita em tempo anterior ao filme referido note-se, tem o enfoque noutras relações “desviantes” não só literárias. O dos corpos habitados pela tensão de Eros.

No quadro dos comportamentos ordenados, submissos e em regra com as leis da igreja e códigos civis, quais os comportamentos que resultando da força do sangue nas enzimáticas sinapses do cérebro, capazes de alterar a cor, a dureza e a liquidez da carne, o não são? É por isso que há uma moralidade volátil que acompanha o que de alguma forma se poderia chamar alter ego dos tempos se o tempo for também metafísica, prova-o código civil de hoje não ser igual igual ao de ontem, nem ao do próximo século, e também nunca o mesmo em todos os lugares e culturas.

No filme APARIÇÃO, Alberto Soares é o Virgílio Ferreira, há uma cena já na resolução do filme em que surge como o autor, e tem na relação com a jovem Sofia, filha do médico da cidade, o Dr. Moura, amigo do pai do Alberto Soares.

A aproximação acontece no decurso de explicações de Latim , língua clássica Indo-Europeia derivada do alfabeto Etrusco e Grego e um dos mais importantes instrumentos do poder do Império Romano. À jovem Sofia as línguas mortas causam pouco entusiasmo, é mais aborrecimento mesmo do que a excitação do conhecimento, e a presença do professor, homem bem parecido e com autocontrole, – enfim o possível- das emoções e pulsões eróticas, e as aulas particulares são um momento em que o tédio dos dias pode ser anulado pela agitação do sangue no exercício da sedução, jogo sempre com perigos, mas com os prazeres do flanar nos territórios do pólen e do mel. Despertam-se outras línguas, as línguas que se tocam, e nesse toque falam e tecem a volúpia doce e húmida do prazer dos corpos.

A aparição surge nos caminhos dos territórios não inteiramente coincidentes com a vida higiénica , mas também insalubre, da vida inteiramente civilizada e normativa, da vida útil, do casamento, da igreja e dos filhos, da acumulação de património e da sucessão dos bens. A vida esperada numa cidade rural dos anos 50 em Portugal, e em tantos outros lugares no mundo.

Sofia, é uma personagem luminosa, inquieta, representada pela Victoria Guerra, com aquele ancorar movediço nas emoções do contemporâneo estou aqui mas também não estou, quero e não quero, sou poço que incendeia, fujo para me agarrares, sou livre? do amor líquido sociologicamente caracterizado pelo Zygmunt Bauman no seu ensaio sobre a fragilidade dos laços humanos. Neste sentido a Sofia é uma personagem que habita mais este nosso tempo do que os idos anos 40 e 50 na Évora das pedras caladas.

Esse jogo em que vê reflectida a beleza que encontra quando se olha no espelho, bem como os caminhos usuais dos laços sociais e económicos que os laços entre os filhos constroem nos patrimónios das famílias, leva-a um namoro com um futuro latifundiário, agora adolescente e aluno de liceu na turma do professor escritor. É o Carolino, – numa interpretação convincente e subterrânea do João Cachola-, jovem desperto para dimensões perigosas do ser nas elevações do espírito nas aulas de Português. Há um combate entre um proto-fascismo em que se percebe a presença das correntes da força futurista do inicio do séc. XX e o existencialismo que na época , e também hoje, tinha em Sartre o nome mais visível. Vergílio Ferreira, Alberto Soares, acolhe e é expressão desse existencialismo, por vezes com forte apego ao hedonismo dos sentidos, mas sempre atento ao mistério e deslumbramento. É uma batalha que vai ter um final de tragédia. Em que a violência final é uma vez mais exercida no corpo da mulher. Confrontado com a cegueira do poder e do ciúme, com afastamento da experiência do habitar o corpo do mel, CAROLINO preso a uma iluminada cegueira mata. E mais, mais uma vez, a tragédia anunciada desde o início dos tempos tem lugar, desta vez como em demasiadas outras vezes, no corpo feminino.

APARIÇÃO é uma sucessão de confrontos e descobertas onde uma certa sabedoria atávica presente no discurso do reitor, personagem interpretada por João Lagarto, quando aconselha o recente professor a outros temas nas suas redações, tipo caridade, bons costumes, bons filhos e bons pais, diz essa personagem que com esses temas tudo fica bem, os pobre os ricos e os remediados, pode parecer ter sentido. E na verdade tem, o da anemia do sentir.


A aproximação do actor Jaime Freitas ao personagem, foi segundo o próprio, muito orgânica e apaixonante dado o mergulho no universo do Vergílio Ferreira ter sido uma comunhão de sentidos e interrogações. Victoria Guerra, a protagonista, entregou-se também, como ela própria o disse, de forma aberta e orgânica à personagem, à direção do Fernando Vendrell e ao jogo próprio da representação com os atores com quem contracena, em particular com Jaime Freitas.

Há referencias cinematográficas totalmente explicitas como é o caso do desenho do enforcado que nos chega vindo do filme JAIME, do António Reis e da Margarida Cordeiro, realizado em 1974 ano do golpe de Estado que mudou a hegemonia dominante a ocupar o aparelho do governo em resultado do necessário acompanhar o movimento do mundo, coisa em se continua por aqui sempre com várias passadas de atraso, não por virtuosismo, mas por incapacidade. É sempre interessante falar do JAIME, filme surpreendente na sua materialidade completamente ao lado da agitação social da época e na sua expressão formal onde se joga a contaminação do documentário e da ficção, é como que um cometa a atravessar o céu no cinema por cá produzido nesse momento.

É talvez a uma forma, de o realizador Vendrell, afirmar o seu alinhamento com a denominada escola portuguesa de cinema.


Esta “Aparição”, teve inicio com uma proposta de escrita de argumento do João Milagre e Fátima Ribeiro, professores na Escola Superior de Teatro e Cinema, ao Produtor Fernando Vendrell. A proposta foi a concurso no ICA para apoio à escrita em 2005, teve dinheiro, e o filme foi escrito. Esteve posteriormente num concurso em que o realizador era o Mário Barroso, nesse concurso não teve apoio, e mais tarde, num novo concurso, obteve o necessário apoio para a produção.

Filme conseguido, menor que a obra literária, mas com um notável e esforçado trabalho da equipa técnica e artística. Para outros voos o filme precisaria de um segundo acto mais desenvolvido permitisse novas contaminações e folgo narrativo, isso implicaria necessariamente maior orçamento e mais tempo do que as 5 semanas de rodagem. Foi montado em 6 semanas e teve inicio conceptual em 2005, em 2018, esta semana, chega às salas de cinema em Portugal.

Vergílio Ferreira nasceu na aldeia de Melo, no concelho de Gouveia, distrito da Guarda, a 28 de janeiro de 1916 e morreu em Lisboa a 1 de março de 1996. É considerado um dos mais importantes escritores do século XX, estando a sua produção literária dividida em dois períodos: neorrealismo e existencialismo. Enquanto adolescente estudou num seminário e mais tarde na Universidade de Coimbra sendo que da sua experiência no seminário resultou uma das suas mais importantes obras, Manhã Submersa, publicada em 1953 e adaptada para filme em 1980 por Lauro António. O autor trabalhou a maior parte da sua vida como professor em escolas por todo o país e recebeu vários prestigiantes prémios, entre eles o Prémio Femina em 1990 – um dos mais importantes galardões literários franceses – o Prémio Europália em 1991 pelo conjunto da sua obra e o Prémio Camões um ano mais tarde. A sua ligação a Évora começou, em 1945, altura em que chegou à cidade para dar aulas no então Liceu Nacional, atual Colégio do Espírito Santo – o principal edifício da Universidade de Évora – onde foi professor até 1959, o ano em que publicou Aparição. Para além do contexto autobiográfico, na criação deste livro o autor extrapolou a sua vivência pessoal de forma a aprofundar a narrativa e os temas da obra, utilizando pessoas suas conhecidas como modelos para as personagens do romance. Escrito na primeira pessoa, Aparição transporta teorias filosóficas relacionadas com o existencialismo. A partir deste momento, Vergílio Ferreira constrói uma história que dificilmente pode ser esquecida e confirma o sucesso internacional de um livro que é considerado um dos dez romances portugueses mais importantes.

27 Mar 2018

“O Grande Domador”, de Dimitris Papionnou

Um dos primeiríssimos talentos da dança contemporânea, esteve no grande auditório do CCB no 2 e 3, integrado na programação DE ZEUS A VARAUFAKIS – A Grécia nos Destinos da Europa.

Neste séc. de reorganização geopolítica do mundo, que confirma o que desde os anos 60 do séc. XX se tornou a cada dia mais claro: “A path for redefinition and strengthening of diplomacy is assumed, in order to structure and consolidate active presence in the reformulation of World Governance; this implies the expansion of and independent Chinese policy towards the consolidation of peace”1 cuja liderança é cada vez mais a RPC, confirmando o que a 14 de Setembro de 2005 no discurso das Nações Unidas, o Presidente Hu Jintao, afirmava ; a adesão da diplomacia Chinesa ao multilateralismo, abandonando a diplomacia cautelosa e defensiva dos contactos bilaterais e pouco atuante nos fóruns internacionais que desde 1978, quando a RPC decidiu abrir-se ao mundo vinha praticado, a Europa precisa de forma urgente e decida de se repensar.

Cronos, filho de Urano – o céu estrelado e de Gaia – a terra, é de facto o grande domador e também aquele que na sua forma mais traumática representa o problema da terra do humano. É dito que Cronos, o mais iniciático e arquétipo edipiano, incitado pela mãe castrou o pai.

A Terra é desta forma separada do Céu. Podemos ver aqui um paralelismo com a expulsão do Paraíso, aí não pela castração, mas pela vivência do prazer e a ousadia da interrogação ficando para sempre impossibilitada a bem aventurada e pacata felicidade dos pobres de espírito. Cronos vive ele próprio um conflito entre a força do novo e a potencia que encerra e o saber e poder que não sendo néscio a permanência no discurso do tempo permite. Torna-se o canibal que devora os próprios filhos, o mais temível e repulsivo, mesmo que a clareza do espírito afirme que o crime não é menor se o sangue tiver outra filiação. Zeus, seu filho, foi dele escondido, cresceu, combateu o pai, expulsou-o do Olimpo e obrigou-o a vomitar os irmãos.

Mas ser expulso do Olimpo por mais doloroso que possa ser não é igual à morte. Cronos está ele próprio condenado ao tempo, outros, os Deuses não expulsos do Olimpo, tem outra imortalidade, um outro eterno, onde os lábios das abelhas é generoso no sugar e na produção do mel e o sol, é sempre quente, e no sangue nunca a anemia impede a ereção dos corpos, presume-se. Talvez vidas desocupadas em demasia. Mas deixemos os deuses dado que não temos outra possibilidade que não a de sermos homens.

Já avancei por algumas vezes a ideia da Europa pós-modernista, num modelo que retome a maturidade do pensamento clássico no contemporâneo, não um regresso ao renascimento, tempo maior na história recente da Europa com os erros hoje mais fáceis de reconhecer de um exagerado positivismo, mas um Pós- Renascimento, em que o eurocentrismo definitivamente de lugar a um olhar mais próximo do olhar de deus sobre o mundo, ou se quisermos uma referencia tecnológica, um olhar a partir do satélite, global, mas com as referencias humanistas da Grécia Antiga, sem desperdiçar toda a escola filosófica, artística, cultural científica, com que se materializa este enorme e imaterial património mundial que é o espaço europeu.

O Mestre Almada Negreiros, esse Português sem mestre, como a si próprio se definiu, viu na Ibéria a cabeça da Europa. Talvez que seja tempo de ultrapassar fantasiosas barreiras dos corpos, afinal pernas sem cabeça não passam de desenhos animados. A Europa constrói-se com o mediterrâneo no seu centro e não como hoje, com o mediterrâneo lugar de fronteira.

A Europa, ou melhor, os europeus, precisam com urgência de perceber que o tempo do Eurocentrismo terminou algures antes do meio do séc. XX , e que ser Europeu é um diálogo permanente com o mundo todo, e quanto mais em igualdade, mais feliz e produtivo.

O Grande Domador, The Great Tamer, é uma criação a todos os níveis notável. O trabalho performativo com os atores/bailarinos é um plano sequência brilhante onde o tempo é matéria e os corpos se reinventam e interrogam.

Uma maquinaria cénica invisível cria a existência de 3 planos, a superfície ou crosta espaço da representação, o em baixo ou potencia de onde surgem corpos, terra, artefactos humanos, e o acima, o manto do ar respirável onde por vezes se voa e até a outros planetas de ar mais rarefeito e outra força de gravidade. A relação entre os três territórios é permanente, fluída e mágica.

Tudo acontece como num plano cinematográfico em sequência, sem cortes, numa sucessão continua de imagens que fluem com o encantamento de um discurso alicerçado na poética da imagem, construída na acção e respiração dos corpos na relação tridimensional com o espaço e o tempo da música de John Straus.

De alguma forma o que é dado a ver, continua a mais famosa elipse temporal da história do cinema, quando Kubrick, na abertura do 2001 Odisseia no Espaço, (1968), transforma o osso de fémur humano em artefacto, ferramenta e arma, em nave espacial. É uma elipse cinematográfica com o tempo da civilização, o tempo da descoberta e realização do humano.

Aqui, em The Great Tamer, o maravilhamento e a interrogação sobre o próprio, o outro, sobre o lugar, o território onde pode acontecer o maravilhamento, permanece e continua em sucessivos quadros de visualidade poética que convoca signos e quadros da história da pintura, e do cinema, como já referido.

Os corpos experimentam outras possibilidade de corpo, o género questiona-se a si mesmo, reinventa-se em novas possibilidades. O uno e o múltiplo é um movimento imparável, e o espanto, os caminhos em potencia, múltiplos. Somos confrontados com um criação artística rigorosa na execução de uma maquinaria cenográfica, na ocupação e desenho do espaço pelos corpos , na imagética conceptual performativa. Johann Strauss, na adaptação de Stephano Droussiotis, cria a dinâmica sonora perfeita para esta metamorfose e fluidez continuada dos corpos. Duas horas de grande fruição estética que terminaram com a sala do grande auditório do CCB em pé e em entusiásticas palmas.

Concepção e direcção por Dimitris Papaioannou

Com Pavlina Andriopoulou, Costas Chrysafidis, Ektor Liatsos, Ioannis Michos, Evangelia Randou, Kalliopi Simou, Drossos Skotis, Christos Strinopoulos, Yorgos Tsiantoulas, Alex Vangelis
Cenografia e direção de arte em colaboração com Tina Tzoka
Colaboração artística para os figurinos Aggelos Mendis
Desenho de luz em colaboração com Evina Vassilakopoulou
Colaboração artística para o som Giwrgos Poulios
Desenho e operação de som Kostas Micholoupos
Música Johann Strauss II, An der schönen blauen Donau, op. 314
Adaptação musical Stephano Droussiotis
Design de escultura Nectarios Dionysatos
Pintura de figurinos e adereços Maria Ilia
Produtora criativa executiva e assistente de direção Tina Papanikolaou
Assistente de direção Stephanos Droussiotis
Assistente de direção e ensaiadora Pavlina Andriopoulou
Direção técnica Manolis Vitsaxakis
Manager de palco Dinos Nikolaou
Engenheiro assistente de som Nikos Kollias
Assistente do cenógrafo e do pintor de cenários Mary Antonopoulou
Assistentes do escultor Maria Papaioannou, Konstantinos Kotsis
Assistente de produção Tzela Christopoulou
Manager da digressão e relações internacionais Julian Mommert
Assistente executivo de produção Kali Kavvatha
Produção Onassis Cultural Centre – Atenas
Coprodução CULTURESCAPES Greece 2017 (Suíça), Dansens Hus Sweden (Suécia), EdM Productions, Festival d’Avignon (França), Fondazione Campania dei Festival – Napoli Teatro Festival Italia (Itália), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg (Luxemburgo), National Performing Arts Center-National Theater & Concert Hall | NPAC-NTCH (Taiwan), Seoul Performing Arts Festival | SPAF (Coreia do Sul), Théâtre de la Ville – Paris / La Villette – Paris (França)
Produtor Executivo 2WORKS
Com o apoio de Alpha Bank

7 Mar 2018

Um Mundo em Queda, ou a curiosa figura de Ramiro, o alfarrabista

Fosse mais comprido e poderia ser este o nome do mais recente filme de Manuel Mozos, com estreia comercial no dia 1 de Março em nove ecrãs na área metropolitana de Lisboa e Porto.

O filme viu iniciada a sua carreira internacional na Bienal de Veneza, no festival de Sevilha, no Festival Mar del Plata, em São Paulo, e foi o filme de abertura do Doc.Lisboa 2017.

RAMIRO, é este o nome do filme, inscreve-se na tradição do cinema europeu pós-II guerra mundial que trabalha as pequenas narrativas, histórias de livros de bolso de gare de estação, movimento iniciado com o grupo de cineastas da revista “Cahiers do Cinéma” fundada em 1951. Um cinema que abandona as grandes obras literárias para se focar em histórias de pequenos heróis, do herói relutante, um cinema de pessoas e quotidianos que se advinham possíveis e palpáveis em singulares realidades quotidianas.

RAMIRO é a história de um alfarrabista em Lisboa, poeta em bloqueio criativo, que vive um desconforto almofadado entre a loja e a tasca, acompanhado pelo cão, pelos companheiros de copos e modos de sentir, em que a vizinha adolescente e grávida e a avó, esta a recuperar de um AVC, tem um lugar particular na sua constelação de afectos. Há aqui um universo que se aproxima de uma certa Lisboa do fado, no entanto não há guitarras nem a fatalidade ou o destino e a desgraça são exatamente o campo onde o filme se move. O cartaz que apresenta o filme assinala-o como pertencendo ao género comédia delicada, estamos no terreno onde o irónico é dominante.

Aristóteles, na sua Poética, diz-nos que na comédia é o território do homem comum. RAMIRO é um autor que não publica e nem ele sabe se vai ou não escrever. É autor de um livro de que tem uns tantos exemplares numa gaveta na loja que não expõe nem vende. A ideia de escrever é uma pequena tortura. Vive os dias na loja e as noites nos copos. É amigo e o encarregado de educação de Daniela, a jovem adolescente grávida, cujo pai está na prisão a cumprir pena de homicídio por esfaqueamento da mulher.

Com este alinhamento narrativo o filme podia ser tudo, uma cavalgada emocional com picos e arcos narrativos bem definidos, misturando géneros, o drama e a comédia, não o faz. É um filme de emoções contidas, de coabitação sensata em bairro de gente remediada.

Ao realizador parece interessar estes mundos quase quietos em desfasamento com a velocidade, a hibridez e a necessidade multi-skills do contemporâneo. A vida acontece e é aceite sem interrogações, não se interroga como cresce um filho sem pai e de mãe ainda adolescente. Os laços de vida bairro são suficientes para o amparo à chegada de um novo ser, sem dramas ou outros entusiasmos que não os previsíveis. As vidas são o que são e quando acontecem, mas também não parece ser uma abordagem fenomenológica o que o filme procura.

Há citações, como sempre, a primeira e mais permanente, materializada numa fotografia de considerável dimensão com o retrato do personagem Jaime França, que é na realidade uma fotografia com o notável produtor de cinema Henrique Espírito Santo, da Prole Filme, ou o incontornável Godard, com uma citação ao filme Band à Part (1964).

 

Dizia o Manuel Mozos, três horas antes da ante-estreia na sala 6 dos cinemas no El Corte Inglês, no pátio da esplanada da Cinemateca, esse lugar santuário do cinema, em breve conversa acompanhada por uma leve chuva, em resposta a três perguntas.

— O que é este filme?

— É sobretudo um filme sobre um personagem com as suas motivações e desmotivações. O que me interessa e, mais do que o desenvolvimento de uma narrativa, é um olhar centrado nas peripécias do personagem e à sua volta. Os meus outros filmes também são centrados numa personagem. O que sucede ao longo do filme é sobretudo um acompanhar com a camera o conforto e desconforto do personagem na sua vida banal, quotidiana . O foco é a personagem, o RAMIRO, é ele o objecto da atenção da câmara. Ele vive desfasado da realidade contemporânea, não sabe conduzir, não sabe fazer o IRS, é um alfarrabista, um métier em desaparecimento no tecido urbano da cidade contemporânea que é Lisboa. O negócio das primeiras edições e edições de luxo vai continuar, mas isso é outra realidade.

Ao longo do filme vemos a materialidade dos espaços, interessa-me um cinema em que o décor é também uma fala. Neste mundo em transformação acelerada o Raimundo é um personagem parado no tempo, que embora não sendo saudosista tem no entanto uma relação nostálgica. Vive numa espécie de bolha na qual está confortável.

Interessou-me filmar Lisboa em planos não muito abertos, mesmo os planos de conjunto são fechados, pareceu-me que dessa forma conseguia filmar melhor o misterioso, as camadas de pele que se agarram nas pedras.

Estou mais preocupado com uma certa fidelidade a uma ideia, ao simbólico, do que a veracidade do raccord. Em Ramiro há um outro tempo, o tempo passado, estamos próximos da resistência, voltamos a olhar para o que já fomos, voltamos a ser outra vez: a uma existência para além dos aparelhos, é um pequeno elogio a um quotidiano perdido, talvez na subtil na esperança da permanência de um tempo que se esvai, e que o cinema permite resgatar interrogando a cidade que queremos.

— Filmaste uma Lisboa que já não existe?

— Ainda existe, só que cada vez é mais reduzida e em alguns aspectos corre o risco de desaparecimento. Sempre me interessou a relação do cinema com o arquivo, como se pode confirmar com o meu filme documentário Ruínas, e outros filmes em que trabalho com próprio arquivo. Aliás eu trabalho, sou funcionário do ANIM ( Arquivo Nacional Imagens em Movimento) .

— Como vês os próximos tempos do cinema Português?

— Parece-me que essa espécie de guerra entre uma ideia de cinema comercial e de autor está ultrapassada ou em vias disso, até porque os cineastas mais novos, os vão chegando, se os deixarem à profissão, já não alimentam essa discussão. O cinema é, como sempre foi, cinemas. As questões mais complexas tem a ver com as condições de produção dado sermos um país com muitas dificuldades de financiamento e onde o cinema é visto de forma periférica, para Portugal e para os portugueses o cinema não tem nem expressão nem manifesto interesse. É verdade que o circuito de festivais e até alguns festivais classe A estão com com o cinema Português, mas essa visibilidade internacional não é, ou não tem sido capitalizada. Para além da questão do financiamento da produção há a questão central que é a distribuição comercial; por um lado internamente, o mercado interno é ingrato para os filmes portugueses, muitas vezes os filmes são trucidados logo no lançamento, nós não temos verbas para campanhas de marketing e publicidade e coisa anda aos solavancos, quando anda. No mercado internacional a distribuição é ainda mais complicada, aí ou se está de forma inteiramente profissionalizada, o que obriga a custos e estruturas que ainda não temos, ou temos as alegrias e tristezas da corrente que os ventos sopram. A questão é que não há ainda uma política consistente da parte do Estado sobre o cinema quanto à produção nem quanto à distribuição e provavelmente – quanto ao interesse do próprio Estado quanto ao cinema. Ou seja, o cinema é uma porta, uma enorme possibilidade e talvez até uma enorme necessidade para Portugal, mas que continua fechada.

Em Ramiro há um outro tempo, estamos num plano de resistência, voltamos a olhar para o que já fomos, voltamos a ser outra vez: existimos para além dos aparelhos do universo da sociedade tecnológica.

Mozos faz com Ramiro um elogio de um quotidiano em queda, talvez na subtil na esperança da permanência de um tempo que se esvai, mas que o cinema permite viver e interrogar: como e que cidade queremos?

 

Realização

MANUEL MOZOS

argumento

MARIANA RICARDO, TELMO CHURRO

fotografia

JOÃO RIBEIRO

assistente de realização

BRUNO LOURENÇO

anotação

TELMO CHURRO

som

MIGUEL MARTINS

direcção artística

ARTUR PINHEIRO

guarda-roupa

LUCHA D’OREY

caracterização

RITA CASTRO

montagem

PEDRO FILIPE MARQUES

direcção de produção

EMÍDIO MIGUEL

produtores

LUÍS URBANO, SANDRO AGUILAR

Cor | 104’ | DCP

© O SOM E A FÚRIA 2017

1 Mar 2018

Amor, Amor – O mais recente filme de Jorge Cramez

Diz o cineasta Jorge Cramez que este seu filme de 2017, com fotografia de João Ribeiro e argumento do próprio e de Edmundo Cordeiro, adapta ao grande ecrã “La Place Royale” do dramaturgo Pierre Corneille (1606 -1684). É possível, é sempre possível ver num filme até o que lá não está. Mas este texto não é, nem se propõe a ser, um exercício do imaginário, mas um discurso a propósito da materialidade filmada, o que vi e ouvi na sessão de domingo na excelente sala 7 dos cinemas El Corte Inglês em Lisboa.

Se do Corneille pouca conta dei, já de Zygmunt Bauman e a sua teorização sobre as relações afectivas nas sociedades contemporâneas no seu texto publicado em 2000 pela Polity Press/Oxford “Modernidade Líquida”, ou desse ensaio que tem a caracterização da pós-modernidade como objecto, com o tão apropriado título a “Era do Vazio” desse outro sociólogo Gilles Lipovestky, editado em 1989, onde este escreve sobre o Narciso ou a estratégia do vazio e a sedução non stop, caracterizadoras deste tempo de individualismo, consumo e estética capitalista, muito pode ser lido.

O filme, ele mesmo, é um processo de mastigação continuada, de cenas que continuamente anunciam as seguintes e onde, como nas anteriores, nada acontece, o que está de acordo com o que é conceptualmente esperado, mas onde é notoriamente excessivo o contínuo anunciar da cena seguinte e a nulidade do exercício da fala. O filme é uma encenação do vazio, sem densidade nem tensão, com falas tão desinteressantes como a deambulação narcísica dos personagens, que se presume imaginarem-se a si próprios interessantes, e artistas num quotidiano sem sangue, nervo, tensão do real.

“Amor, Amor” repete, sessenta anos depois, o cinema da nouvelle vague – mas sem a frescura e com o cansaço de todo o tempo entretanto vivido.

É um cinema de adolescentes velhos que deambulam entre referencias estetizantes de um ecletismo pop com sonhos de vanguarda triturada a pastilha elástica gorila e universos da ficção científica dos grandes estúdios, em que alguém assume, uma personagem mulher interpretada pela Margarida Vila-Nova, o exercício do amor descartável como teorema da libertação feminina. Um exercício da banalidade.

O filme traça um dia no quotidiano de pequeno grupo de amigos sobre os quais pouco ou nada se chega a saber, a não ser que há um irmão e uma irmã, um pequeno grupo de homens e mulheres, casais com vontades cruzadas e, que um desses homens é um artista pintor que vive uma relação em que se sente constrangido na sua liberdade criativa. Ele, o artista, vive com a única personagem que consegue imprimir no ecrã tridimensionalidade, alguém capaz de amar e sofrer. “Amor, Amor”, é a vida num dia deste pequeno grupo, dia que como sempre termina em noite e nesta noite, em particular, é noite de fim de ano.

Resta o rosto da Ana Moreira, actriz que se nascida num litoral banhado por outro oceano há muito teria maravilhado telas do mundo inteiro como essa sua colega, talvez gémea, com nome de Uma Thurman (actriz que Tarantino não dispensa).

Há duas cenas com forte interesse cinematográfico, a da Museu de Arte Antiga onde se jogam elipses de corpos e necessariamente de tempo, ou do final onde queríamos permanecer com a Anabela Moreira a dançar no ecrã, infelizmente a mise en scène decidida pelo realizador faz com que demasiado cedo um outro corpo “anunciado” surja, e perturbe a dádiva total da atriz ao ecrã.

Particularmente interessante é a música escolhida que vai pontuado alguns momentos ao longo do filme. Até ao momento, nas 198 sessões em todos os ecrãs, fez 1115 espectadores (dados contabilizados até 14 de fevereiro).

 

Amor, Amor

De:

Jorge Cramez

Com:

Ana MoreiraJaime FreitasMargarida Vila-NovaJoana de VeronaEduardo FrazãoGuilherme MouraMaya Booth

Género:

Romance

Classificação:

M/14

Outros dados:

POR, 2017, Cores, 107 min

 

26 Fev 2018

Impressões de um bárbaro do sul

Este texto não é sobre esse objecto de qualidade singular que é uma película de cinema, mas sobre algumas impressões sensoriais e reflexivas nesta mais recente passagem no território da RAEM. Registo de viagem que afinal é quase sempre próximo do a-e-i-o-u da sintaxe do cinema, travelling, panorâmica (horizontal, vertical), plano fixo, escala de enquadramento, a que se junta a exploração da rede cromática do visível e o universo sonoro e, no caso, a meteorologia, bem como essa casa de tudo, o tempo, esse escultor de infindáveis e invisíveis braços.

É certo que todo o regresso a um lugar onde se já esteve é sempre uma perda de espontaneidade, surpresa, e muitas das vezes frescura.

Sobre Macau, escreveu o ex-embaixador de Portugal em Pequim, João de Deus Ramos:

“Dos cerca de seis milénios da história da humanidade, a China entra pelo menos nos últimos quatro. E, caso, único, só ela, ao longo desse tempo, não sofreu soluções de descontinuidade na sua evolução como civilização e cultura, sempre igual a si mesma, sempre percorrendo a mesma linha evolutiva. Olhando para os quatro mil anos da História da China, para essa vasta unidade de que os chineses tem bem consciência, vemos que as expedições marítimas de Zheng He aconteceram num passado psicologicamente bem recente, o equivalente para os portugueses, em termos de percepção da duração, ao tempo da queda da monarquia em 1910. A percepção do ‘meio-caminho histórico’ para os Chineses, está em torno da dinastia Han, da altura em que Cristo andou pela terra. Mas, para nós portugueses, a viagem do Vasco da Gama está no centro temporal do nosso percurso. Assim, enquanto nós olhamos para a viagem à Índia de 1497 como um evento bem longe no tempo, os chineses intuem as viagens de Zheng He como acontecimentos da época moderna, quase contemporânea. Ignorar estas realidades falseia, à partida, olhares que se lancem sobre as viagens chinesas e portuguesas, numa perspectiva não apenas de comparação, mas sobretudo de abordagem conjunta. Vale a pena quedarmo-nos um pouco no sentido que pode ter a ‘aceleração’ do presente, tendo como contraponto a relativa ‘desaceleração’ do passado. . .

“Macau não é fácil de ‘explicar’… A cidade do Nome de Deus sobreviveu a mudanças dinásticas, de regime e a revoluções, em Portugal e na China, a crises económicas tremendas, à concupiscência das potências, a duas Guerras Mundiais, a confrontos militares navais e terrestres, a actos de banditismo e de pirataria e a episódios que, normalmente, teriam posto termo à ligação do território a Portugal. Provável era que Macau tivesse acabado algures em meados do séc. XVII; improvável, que perdurasse por mais de quatro séculos.”

Macau continua e vai continuar, agora, desde o início do séc. XXI, com administração pelas suas gentes e soberania Chinesa. Na verdade, são os registos das complexas práticas referentes ao exercício da soberania por parte da administração portuguesa, esse exercício da soberania quase sempre foi formal e informalmente partilhado com o mandarinato próximo, imperador, e governos da república de 1911, ou de 1949 quando da constituição da RPC. Um exercício com a sabedoria do bambu ( phyllostachys), dobrando-se segundo a direção dos ventos mas permanecendo firme no lugar de crescimento.

É curioso o facto da transição administrativa de Macau, corresponder a um momento em que globalmente os centros de poder financeiro, económico, comercial, tendem a deslocar-se do Ocidente para o Oriente. Sendo certo que Macau foi pioneira na sua qualidade de porto marítimo aberto ao comércio do mundo no processo de globalização contemporâneo, é de alguma forma uma cidade com identidade proto-global, o que é uma outra forma de dizer cidade multicultural na sua matriz vivencial e identitária.

A identidade da RAEM, na qual as marcas da europa através de Portugal são incontornáveis, parece integrar-se movimento do que se pode chamar afirmações de identidade locais dentro da grande China, ou seja na afirmação do direito a ser diferente, ter uma identidade própria, dentro da identidade da grande China.

A percepção nesta visita é a de que, tal como na mais recente cinematografia de Godart, o multiculturalismo maioritariamente vivido na cidade acontece por camadas, estratos sociais étnicos demográficos que vivem sobrepostos no mesmo território em comunidades pouco abertas para fora de si mesmas. É uma percepção, que em muito resulta do desconhecimento da língua Chinesa, mas também da realidade social observada.

Por falar em língua, Macau parece mais ter tido como potência administrante o reino de sua majestade do que Portugal. Inglês todos falam, Português, só na gravação indicativa das paragens nos autocarros se consegue ouvir, grosso modo claro.

Na cidade o contraste entre a hipermodernidade e um parque habitacional em decadência parece ter aumentado, provavelmente em razão de espera do investimento em negócio do imobiliário. Para um estrangeiro cineasta há sempre encanto nas marcas do tempo impressas na falência das velhas paredes, guardiãs de antigos sonhos, quotidianos, vidas, mas revela também uma certa forma como a cidade se vê e se trabalha a si mesma e, atendendo aos números do encaixe financeiro, talvez fosse de esperar um outro cuidado com os velhos muros.

É muito provável que seja de mim e não da realidade sempre tangencial com que me tenho cruzado, talvez mesmo da perca de fervor entusiástico que a repetição de lugares também provoca, mas tenho sentido uma alegria débil, ou quase a falta dela, na comunidade portuguesa a viver no território. O Ano Novo Chinês está aí. Onde anda a alegria?

 

7 Fev 2018

O mundo como zoológico do Homem

Breve referência a 2017 e à nova lei do cinema que se avizinha

 

É da nossa natureza de animal enlouquecido, actores e observadores que somos da nossa passagem no mundo, a tentativa de ver em permanência com olhar de satélite o planeta que habitamos, criamos e também destruímos. É o olhar humano mais próximo da ideia do lugar do olhar de Deus, entretanto múltiplas vezes assassinado e múltiplas vezes trazido às nossas vidas.

Mesmo atendendo ao empenho fabril com nos entregamos à alienação da nossa condição trágica perante o nada. Do inevitável choque sem cinto de segurança com a morte, condição necessária ao “carpie diem”, é da nossa condição de falência enquanto máquina antropológica, a inquietude e a observação permanente.

São as nossas práticas como seres sociais, condição do humano, que nos demonstram a condição de animal enlouquecido. A loucura pode ser heróica, gloriosa, trágica, permanente ou passageira, em função do pensamento dominante da época em que o pensamento e acções concretas se produzem, ou num tempo de análise posterior ao acontecimento.

Somos a mais bela máquina horrível. Belos assassinos de nós próprios e do outro(s). É difícil o olhar distanciado e sem paixão sobre nós e sobre o outro.

O tempo de vida de cada maquina antropológica em falência que cada um é vai se esgotando, felizmente na maior parte do tempo sem a permanente consciência dessa inevitabilidade. Mas a vida adiciona esse lugar do vazio cada vez mais preenchido dos companheiros mortos. No entanto, nesta esgadanhar da fera ao civilizado é quase sempre desse outro lugar da vida, que nos chegam as ressonâncias e até asserções mais orientadoras e construídas, o presente é produto do passado. Aqui neste lugar do mundo, é a voz milenar de Confúcio e Buda que ecoa em outras de um tempo mais próximo, Jorge Álvares, Camões, Marx, Nietzsche, Sartre, Bergman, Marilyn, Artaud,   sim, são muitas, quase infinitas as vozes que nos habitam. Parece ser tendencialmente aceite que o pós-moderno já não nos serve e a hiper-realidade é uma constatação do real com toques glamorosos de uma maquilhagem Dior. O fracasso absoluto dos corpos afogados no mediterrâneo no movimento continuo do fluxo de gentes à procura do sonho da Europa, ou apenas em fuga da miserável condição da ausência pão, o som dos inaudíveis desastres interiores que a custo não queremos ouvir e com força de nervos arrancamos da carne e vamos expulsando para redes de esgotos escondidas, dizem-nos que é bom sermos felizes, supremamente gratos, e que para o sermos não é possível abandonar esse querer primeiro da infância do mundo justo e fértil.

Neste nosso mundo há vários mundos. São muitos e diferentes tempos sociais e culturais que produzem os factos sociais que habitamos.

Há um Oriente que afirma o sucesso da sua civilização milenar e simultaneamente de enorme modernidade no mundo contemporâneo, e uma europa que se recusa a olhar-se no melhor de si própria, envelhecida paradoxalmente pelo simulacro do novo. É tempo do Pós-Renascimento. Não é suficiente o cartesianismo positivista do iluminismo neste outro século, o XXI. Há por aqui a permanência de um eurocentrismo bacoco e desajustado do real, nos quotidianos da informação televisiva. A banalização do pensamento medíocre em doze letalmente excessiva.

Para onde caminhamos é a pergunta, que beleza e horror construímos quotidianamente nas nossas fábricas, campos, cidades? As respostas são abertas, mas pergunta é sempre e continuamente necessária.

A legitimação da Arte, passada a euforia dos melhores e piores de 2017, anuncia-se o chegar de uma nova lei para Cinema em Portugal, que continua a partir de um lugar mais pequeno do que o visível a partir de Portugal dos Pequeninos.

Neste 2017 a terminar vi muitos filmes. Dos que vi, destaco S. JORGE, do Marco Martins – produção Portuguesa, filme premiado no Festival Internacional de Macau e outros, Veneza é deles. Já aqui escrevi sobre este tremendo filme. Noto também a obra COMBOIO DO AÇUCAR, do Licínio Azevedo – co-produção Portugal-Moçambique, filme que também tive a oportunidade de referenciar por altura do Fantas Porto 2017. Outros felizmente existem que merecem destaque, mas não este o assunto.

A actividade do cinema em Portugal continua a ser olhada pelos decisores políticos como coisa menor, com a qual não importa perder tempo nem pensar recursos, estratégias, objectivos, para além daqueles gerais sempre bem enunciados nos preâmbulos do enquadramento legislativo – ao abrigo do artigo 78º Capítulo III no seu ponto 1 e 2, alíneas a) b) c) d) e) da Constituição da República Portuguesa .

No entanto na prática a menoridade atribuída à produção e fruição cultural é uma evidência, desde logo no orçamento geral do Estado, mas também, e muito, nos articulados específicos e no funcionamento do ICA- Instituto Público ao qual cumpre desenvolver e cumprir as políticas públicas para o cinema. A realidade que o cinema vive é um ICA que tem como boa filosofia o lavar das mãos como na lenda bíblica de Pôncio Pilatos (relato de Mateus). A nova lei é de que se avizinha a publicação é uma versão com nova data da anterior. Ao que parece, também nestas matérias, é urgente convocar o olhar do Presidente Marcelo , esse gigante dos afectos e do bom senso esclarecido, é que, para além do lugar do cinema enquanto actividade económica a “anos-luz” da sua potencia entre nós, há esse outro lugar mais difícil e menos preciso em quantificar, mas de inegável relevância; o lugar do cinema na identidade, na construção do património simbólico, na estruturação de comportamentos, nas cinevisões do mundo, no desenvolvimento das cidades criativas e política externa dos Estados contemporâneos.

8 Jan 2018

DOC  2017, O mundo quase todo em Lisboa

Purge This Land – Lee Anne Schmitt  – 2017, EUA, 80’

De 19 a 29 de Outubro, as salas do magnífico S. Jorge na Av. Da Liberdade, da Cinemateca Portuguesa na Rua Barata Salgueiro, Auditórios no edifício sede da Caixa Geral de Depósitos na rua do Arco Cego,  e/ou do cinema Ideal na rua do Loreto ( largo do Camões), iluminadas pela luz reflectida no grande ecrã, transportam o muito público a revelações, partilhas, a representações do mundo conhecido, pressentido, inesperado, à experiência imersiva do cinema partilhado em sala escura.

Mais significante do que uma enumeração quantitativa para uma aproximação a esta edição, são as palavras dos directores Cíntia Gil e Davide Oberto , dizem eles:

“A motivação mais profunda para programar filmes nasce de uma certa curiosidade, mesmo fascinação pelo que os filmes nos podem fazer. Encontrar um estranho corpo, poroso e instável, que esteja entre o que os filmes são, o que somos capazes de receber deles, e o que eles nos fazem ver e sentir quanto às vidas que vivemos e ao mundo que habitamos. Se o cinema pode ser útil, é apenas na medida em que, com os filmes, as coisas aparecem com novas cargas de sentidos que nos permitem enfrentá-las com um pouco mais de coragem, de fé ou de amor. O cinema do real só o é na medida em que os filmes nos ligam às coisas – independentemente dos métodos utilizados para tal. É-o na medida em que o real é partilhado enquanto virtualidade, fantasma e matéria, conjunto ilimitado de imagens que nos devolvem à nossa finitude.

Decidimos abrir com Ramiro, de Manuel Mozos, e encerrar com Era uma vez Brasília, de Adirley Queirós. Da comédia popular ao filme performático, abrimos e fechamos com dois filmes que desafiam e abrem a programação do festival, sugerindo caminhos e leituras possíveis do todo da programação.

Programar este festival é para nós muito longínquo de trabalhar na eficácia, no paternalismo e no esquematismo a que a ordenação fácil dos filmes por géneros nos habituou. Os festivais não servem para confirmar as categorias em que os filmes são encaixados, mas para as inquietar e revolver.

Os festivais não canonizam nem idolatram, não organizam nem explicam, antes questionam, provocam, põem lado a lado e frente a frente os filmes uns com os outros e as pessoas com os filmes.

As retrospectivas são de certa forma experiências dessa espécie de filia que nasce nos e com os filmes.”

Vera Chytilová

É a cineasta a que é consagrada uma das retrospectivas nesta edição. Figura central da Nova Vaga Checa, foi a mais radical do movimento. Os seus filmes são abordagens cheias de ironia e ruptura com os códigos de representação vigentes no realismo social. Mulher lutadora e obstinada, criou uma obra provocadora e plena de atenção aos detalhes dos humanos, aos pequenos gestos, aos pequenos assuntos, trazendo-os para o lado das questões aparentemente maiores da ordem política, do trabalho, do feminismo. Outros festivais a reconheceram, Veneza, Oberhausen, Moscovo, Chicago.  Foi condecorada com a medalha de mérito da República Checa e da ordem das Artes e Letras do governo francês. Em 2017 o doc. Lisboa dá a ver o seu cinema numa extensa retrospectiva.

Uma outra América – O singular cinema do Quebec

É assim titulada a retrospectiva do cinema que me muito é resultado das políticas do National Filme  Board, entre 1960 e 1970.  Boris Nelepo acompanhar-nos-á na descoberta desta filmografia. Em parceria com a Cinemateca Portuguesa, traz um conjunto de cinco filmes que nascem de encontros entre cineastas, em que cada filme parece trazer uma pulsão de vida ou morte – como em La Bête Lumineuse, de Pierre Perrault, em que a poesia convive com a dor, a violência, o confronto entre almas.

O ‘Velho Mundo’ e o ‘Novo Mundo’ surgem nestas duas viagens, ajudando-nos a ver melhor de onde vimos e de onde vêm as nossas interrogações contemporâneas.

“Nas competições, entre a total diversidade de formas, temáticas, linguagens, países, todos os filmes são gestos de intensidade afirmativa, procurando a justeza sem fazer justiça, experimentando de forma comprometida o universo que se propuseram, inventando para si e para nós o desejo de cinema.

É também esse movimento que anima os filmes mostrados na secção Verdes Anos – um espaço em que, mais do que apresentar novos realizadores, queremos reconhecer a importância e a seriedade dos primeiros filmes e gestos.

A secção Passagens foi este ano desenhada por Pedro Lapa, num diálogo com a equipa do Museu Berardo, tem como convidada Sharon Lockhart, que trabalha entre a fotografia, o filme, a instalação, convocando permanentemente os laços afectivos que vamos criando nas situações do quotidiano.”

Heart Beat – Grace Jones: Bloodlight and Bami – 2017, Irlanda, Reino Unido, 120’

A enorme sala Manuel de Oliveira estava esgotada.  O bilhete foi comprado fora da bilheteira, como nos grandes jogos de futebol, felizmente sem acréscimo ao custo na bilheteira. É sempre magnifico esta grande sala cheia de gente à procura de novos encontros com a vida no ecrã. Para mim é uma sala especial, recebi aqui a minha única medalha por ser um aluno a distinguir, e ainda hoje não sei se foi porque nesse dia foi à escola ( estava no 1º ano do ciclo preparatório na Francisco de Arruda – Alto de Stº Amaro) , e faltava alguém a quem medalhar, ou se lá estive porque me tinham convocado, nesse tempo tudo era novo e estava sempre em descoberta e aproximação, mas aconteceu ou seja, a tal medalha que não sei onde se perdeu e vinha numa encadernação dos Lusíadas, foi para mim. Também foi neste S. Jorge, que programei o 1º Festival Internacional de Cinema Chinês e Lusófono ,  que se tornou edição única, mas que serviu para que outros avançassem, com novo festival nesta relevante direção.

A luz da sala desce, e Grace Jones surge no ecrã, como a recordava, de quando no final do séc. XX a ouvia e dançava nas noites quentes e eróticas de Lisboa a testar a sua movida, ao lado da de “ Madrid Me Mata”.

Com ela o filme leva-nos à Jamaica, uma Jamaica de verdade, longe do marketing turístico. É à sua à família com origem étnica Africana, onde nasceu, que chegamos. Uma família onde matriarcado, patriarcado, amor, submissão, religião, tem especificidades concretas cozidas a sangue, a amores ilícitos e vínculos que ultrapassam a espuma e o efémero dos dias. É um filme com uma verdade  que nos questiona sobre as configurações da dominação e o lugar sempre inesperado da emancipação. Grace Jones, é esse lugar, um corpo território poderosamente habitado pela memória afectiva e pela rebeldia lugar de emancipação. Um corpo performativo poderoso, uma voz, um som, que enche um palco, incendia a noite.

Selvagem e andrógina – Grace Jones, dá-se a ver também como amante, filha, mãe, irmã e até avó, sujeita-se sem defesas ao nosso olhar e permite compreender de que é feita , a tecida a amor, dor, e prazer, a sua máscara.

23 Out 2017

O Corpo Nu esse lugar incivilizado onde cresce a febre

Hélia Correia escreveu “ADOECER”, uma tragédia contemporânea que fala da insanidade e da dor dos amantes irredutíveis, e da arte, esse lugar da exceção, da insanidade da radicalidade da vida arrancada para fora da convenção perante o mundo também ele doente, pesa embora o amparo da vida comum esperada, quase higiénica, civilizada, onde afinal a doença também cresce, sempre mas mais modesta, menos catártica, mais aceitável, comedida.

“ADOECER” esteve em cena entre os dias 15 e 18 na Sala de Ensaio do CCB com encenação e dramaturgia assinada pelo Miguel Jesus, numa coprodução  do teatro “ O BANDO  com o Centro Cultural de Belém.

O tom geral é do ausência de luz, os corpos a habitar o flagelo dos nervos sensíveis, nessa realidade telúrica da recusa da convenção que escava fundo o caminho do abismo no fio cortante das emoções com sangue dentro.

A maquinaria expositiva coloca em cena a figura do narrador, que comenta e conduz a narrativa que nos fala da radicalidade da sua relação amorosa de Elizabeth Siddal, modelo, pintora e poetisa, com o pintor e poeta Dante Gabriel Rossetti, vivida na segunda metade do séc. XIX, alicerçada com a figura do coral. Encena a prestação exemplar da heroína trágica, a mulher que assume e escolhe a derrota como fim, coadjuvada pelo protagonista, o pintor, na demanda iniciática do mito de Pigmalião, não já na forma do simulacro da estátua que se torna viva com o favor dos deuses do escultor cipriota, mas no da relação entre modelo e representação, mestre e iniciada, em que a arte ocupa a totalidade da vida.

Vive-se a ruína da conformidade mimética entre modelo e representação. O corpo táctil é o objecto artístico na sua eficácia do desejo, da dimensão erótica-sexual  transgressiva dos modelos socialmente aceites como padrão da relação amorosa. O abismo da morte é pré-anunciado, e a maquinaria cénica e interpretativa consume esse anúncio e fim adivinhado.

Aristóteles , no que nos chegou da sua “Poética”, diz-nos que a “ tragédia é a imitação de uma ação elevada, dotada de extensão, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das suas partes, que serve da ação e não da narração e que, por meio da compaixão e do temor, provoca a purificação de tais paixões”.

O texto e a dramaturgia, bem como trabalho corporal dos actores, segue com exemplaridade esta definição proposta e até hoje aceite. A encenação é criativa e eficiente, nos desempenhos tem particular destaque a protagonista Catarina Câmera, com um diapasão expressivo da mais interior contenção à explosão catártica, num encontro conseguido entre o movimento coreografado da dança contemporânea com expressão e carga emocional que remete para o teatro de texto. De igual modo o trabalho físico do actor Miguel Moreira, na fronteira do hiper acting, é um esforço assinalável assim como o desempenho a todos os títulos superlativo da narradora Sara Castro.

O contexto da narrativa é o núcleo mítico do movimento pré-rafaelita inglês. O texto de Hélia Correia tem como eixo de partida a pintura “Ophelia” (1852) de John Everett Millais. Por aqui percorrem sombras de Shakespeare, da Beatriz de Dante Alighieri, na construção do texto que tem como figura central Elizabeth Eleanor Sidda/Lizzie, a modelo do quadro “Ophelia”.

Importa uma nota final sobre os músicos actores em palco, e música gravada, uma partitura que vai do clássico ao rock gótico, sem esforço, servindo sempre com eficácia a proposta estética e dramatúrgica.

Onde entra o cinema? É uma pergunta que pode ser feita dado ser esse o foco do que aqui escrevo. No trabalho de luz e sombra a matéria primeira do cinema, na contaminação com o cinema expressionista e ao cinema “noir”.  Numa cena do coro, um actor mimetiza os movimentos de Boris karloff no monstro Frankenstein ( 1931) ,  ou ao cinema de Jean Cocteau, de “ The Blood of a Poet” (1930), “Beauty and The Beast” (1946). Que o cinema contamina todas as artes e a vida, não é revelação nova.

No “ ADOECER” de Hélia Correia e nesta encenação e dramaturgia do Miguel Jesus, o corpo nu é o lugar do incivilizado, que ameaça e é ameaçado pelo corpo social estabelecido na sua radical afirmação.  Inflama-se a si mesmo e coloca-se em estado febril da doença. Ousa deslocar o lugar do vício e da virtude, torna-se ameaça, uma quase impossibilidade nestes nossos quotidianos ordenados, limpos sempre que possível de bactérias e vírus que possam ameaçar o bom comportamento social. No entanto a vida hospitalar também não se aconselha, os hospitais são territórios contaminados, é imperioso fugir a todo o custo. A Doença é dupla, tem lugar na sociedade com cartografia emocional com legitimação assegurada em guichés de bons comportamentos e na radicalidade dos nervos contaminados por sangue desobediente.  É neste paradoxo que se caminha, e a função da tragédia, como Aristóteles nos disse,  “é provocar a purificação de tais paixões” .  A mais recente criação do teatro “ O bando” , fala-nos disso, com excelente mestria artística.

A partir do romance de Hélia Correia

Miguel Jesus dramaturgia e encenação

Rui Francisco cenografia

Jorge Salgueiro música

Clara Bento e Sara Rodrigues figurinos e adereços

João Neca assistência de encenação

João Cachulo/ Contrapeso desenho de luz

Raquel Belchior produção

Nisa Eliziário assistência de produção

Com Catarina Câmara, Miguel Moreira, Sara De Castro e convidados especiais Antónia Terrinha/ Juliana Pinho, Bibi Gomes/ Raul Atalaia, Carolina Bettencourt /Rita Brito, Nélson Boggio/ Guilherme Noronha, Nuno Nunes, Paulo Campos dos Reis/ João Neca, Ricardo Soares/ Miguel Jesus e Rui M Silva

músicos Carlos Lourenço, Eurico Cardoso e Nélson Ferreira (ao vivo) e Bizarra Locomotiva (gravado)

Coprodução | Teatro O Bando | Centro Cultural de Belém

25 Set 2017

João Salaviza e Gonçalo Galvão Teles ganham 1ª obra no ICA

“O Fim da Terra” e “ Verdes Campos Aka Amanhã não é Hoje”, nos ecrãs do mundo em 2018/2019.

Antes de tudo assinalo-me como parte interessada em todos estes processos, por razões de trabalho no exercício da prática cinematográfica e da investigação em contexto académico.

São conhecidos os resultados do concurso do Instituto do Cinema e Audiovisual de apoio à produção das 1ª obras de 2017. O ICA, é o instituto público, com autonomia administrativa e financeira sob a tutela do Ministério da Cultura, que tem a responsabilidade sobre as políticas culturais públicas do cinema em Portugal.

Estiveram no concurso 61 candidaturas instruídas com argumento, sinopse, declaração de intenções do realizador, orçamento, e outros elementos de análise que cada candidatura entendeu apresentar, indicação casting, cartas de apoio, etc.  Como se percebe, um dossier de candidatura é trabalho de vários meses, ou até anos.

Desde a abertura do concurso que era conhecido o número de obras a apoiar; duas, dois filmes vão ter quinhentos mil euros e, a partir de agora têm as condições suficientes para iniciar os trabalhos de produção, desde logo a facilidade acrescida para encontrar novos financiamentos.

A correr normal, dois novos filmes vão poder ter a sua estreia num dos festivais de cinema classe A em finais de 2018 inicio de 2019.

Se o trabalho, a sorte, o talento, o permitirem, vão ser obras fílmicas notadas no circuito no mundial de festivais, e ter exibição nacional e internacional em circuito de sala de cinema.  É uma espécie de ganhar na lotaria, mas aqui sempre em processo de trabalho, e onde o nome de Portugal está sempre presente.

“ O Fim da Terra” é o filme apoiado, de João Salaviza,  “ a filmar na Aldeia Branca, território dos índios Krahô, Brasil, utilizando a língua nativa e recorrendo ao envolvimento dos próprios índios como atores do filme”,  lê-se na ata assinada pelo júri. João Salavisa é licenciado em cinema na Escola Superior de Teatro e Cinema, com muito considerável sucesso da crítica em filmes anteriores, as curtas; Arena, Cerro Negro, Rafa, e a longa metragem Montanha, filmes  apoiados financeiramente pelo ICA. Ganhou o Urso de Ouro na Berlinale, o Ingmar Bergman Award em Uppsala e a Palma de Ouro em Cannes .

“Verdes Campos Aka Amanhã não é Hoje”,  filme de Gonçalo Galvão Telles, e argumento de Luís Filipe Rocha, é outro filme que consegue o objectivo a que se candidatou.

Escreveu o júri, ou transcreveu do dossier entregue, não importa. “ Híbrido de drama intimista e social, inspirado no suicídio conjunto de três jovens em 1996, que aborda a crise, a falta de empregos no horizonte, bem como o contraste da vida no campo e na cidade. Embora os temas e a abordagem não sejam inteiramente originais, a narrativa é alicerçada num guião muito sólido, assente em diálogos cuidados e nos silêncios e no não dito, que assegura potencial de circulação e garante relevância cultural. Estrutura de produção sólida já com coprodutores assegurados e um contrato de distribuição internacional assinado.”

Gonçalo Galvão Teles, é um cineasta com filmes anteriormente apoiados pelo ICA, com alguns prémios internacionais, e lecciona a cadeira de argumento na licenciatura e mestrado em Cinema na Lusófona.

Os restantes 59 filmes, ficam por fazer, dado que filmar sem ICA, num país onde os produtores de cinema não tem capacidade financeira e a banca olha o cinema como qualquer coisa de fantasmático (que também é, mas de outra forma) , pelo que o segmento do capital de risco não tem conhecimento, nem parece querer ter, da realidade deste mercado, é tarefa tão difícil e de tal estoicismo que o bom senso aconselha a evitar. Aliás, o bom senso do senso comum, aconselha a que neste país, salvo condições muito particulares conhecidas à partida, se evite fazer cinema.

Não há, não parece haver, qualquer questão com a decisão de estes dois projectos serem apoiados.  O problema identificado é desde logo os montantes disponíveis, claramente insuficientes, caso se considere relevante a atividade do cinema. Pode-se também perguntar se é necessário um júri exterior ao ICA para fundamentar as decisões produzidas.

Nos 59 filmes propostos encontramos filmes que assumem trabalhar o género ; policial, filme negro, drama, comédia, cinema reflexivo, etc. Pode uma mesma grelha de análise comparar filmes de géneros diferentes ? É possível comparar com a mesma grelha de análise um filme auto-reflexivo que trabalha a etnicidade, com uma comédia? Um filme que na sua proposta estética avança claramente para a situação híbrida e plasticidade de género e um filme assumidamente do género policial?

Levantará seguramente grandes dificuldades.

Encontramos também realizadores que tiveram obras anteriormente apoiadas pelo ICA e portanto condições de produção suficientes para os filmes que fizeram, e cineastas com cinematografia produzida sem orçamento, mas que ainda assim existem.

Faz sentido olhar as obras produzidas sem olhar às condições de produção?   

Dito de outra forma, é possível, expectável, que um filme que teve um orçamento entre seiscentos mil a um milhão de euros, tenha a mesma capacidade de se impor, de chegar a públicos, festivais e mercados, que um filme que teve cinco mil euros na sua produção?

É expectável que filmes sem as condições mínimas de produção, comunicação, cheguem a Veneza, Berlin, ou Cannes, ou Locarno?

No entanto essa cinematografia existe, vai a festivais ( não de classe A ), e por vezes chega a sala de cinema, mesmo sem a possibilidade de campanhas de comunicação.

É claro que o CV de um cineasta com filmes em festivais classe A tem mais pontuação do que o de um que não tenha esses festivais no seu CV.

Se essas presenças resultam de obras anteriormente apoiadas com fundos públicos, produzidas com as condições suficientes consideradas “standart” podem ser comparados, num concurso de primeiras obras, com com outros que nunca o não foram?

Por outro lado, numa abordagem mais foucaultiana, coloca-se a interrogação sobre como é possível legitimar e esperar que um grupo de pessoas, um júri, com  visões e expectativas determinadas, as suas, sobre cinema – júris que variam no tempo de uma mesma legislação, tempo de ação de um governo -,  se articulam com os objectivos plasmas na lei e afirmados no discurso governativo. Se a legitimação do quadro de apoio é a conferida na legislação produzida para o cinema, qual a necessidade de um júri externo ao ministério ou ao instituto da tutela?

Ou se quisermos, pode-se inverter a pergunta, na condição de uma cinematografia produzida em Portugal que resulta de as decisões de um júri externo, para que serve o ICA ?

12 Set 2017