Rock Reflection 2

Na semana passada comecei por vos falar do livro de Louise Stanley «O Futuro de Ontem» e ao mesmo tempo acerca da nova corrente literária «rock reflection». Começámos a ver que a ligação que a escritora faz entre o disco e uma revolução ou bocado de futuro prende-se com a questão musical em si e não com as letras. Stanley escreve:

«Na música, qualquer que seja a sua expressão, não há revoluções que não sejam musicais.» Disse-vos também que esta nova corrente literária, se assim podemos chamar, escrevem acerca do mundo pop-rock (mais rock que pop) e os seus intervenientes como até aqui se tem escrito acerca de livros e de escritores. Reflectem sobre muitas questões do humano, do ponto de vista ontológico e social, não a partir de textos, mas de discos, não de escritores, mas de cantores, guitarristas, bandas. Por esta razão, são raros os livros de ficção e muito mais aquilo a que poderíamos chamar ensaios, como é o caso deste livro. Ensaios livres, poéticos. Começámos também por ver que Louise Stanley se opõe completamente a James Goodman, no modo como este entende a «rock reflection». Segundo James Goodman, a «rock reflection» não deve ter limites, tanto pode explorar a filosofia quanto a música, partindo dos discos, dos vídeos, dos músicos. Para Louise Stanley isso é absurdo. A «rock reflection» só faz sentido se a reflexão for essencialmente musical e cultural, abstendo-se de incursões na filosofia. No fundo, é como se cada um deles atribui-se mais importância a um dos termos que ao outro que define o movimento. James Goodman põe enfase na reflexão, Louise Stanley enfatiza a parte musical. Por conseguinte, este livro de Louise Stanley é uma viagem muito mais carismática e sui generis para o leitor comum do que o livro de Goodman. Louise Stanley começa por ir às origens do desencontro entre a música branca e a música negra nos Estados Unidos da América, até que chega a 1979 e a um disco que lhe parece fundamental, como que o início da revolução, da «fusão entre o mais negro e o mais branco».

Por conseguinte, é fundamental citar esta longa passagem que faz justiça a um dos mais injustiçados guitarristas da história popular e que tem uma importância fulcral nesta história. Escreve: «Os Talking Heads, Brian Eno e Adrian Belew não estavam apenas atentos ao futuro [refere-se às inúmeras inovações sonoras] e aos ritmos mais ancestrais [influencias dos ritmos tribais africanos], a canção “Houses in Motion” mostra que também estavam muito atentos ao que de mais contemporâneo se fazia, com a magnífica guitarra de Adrian Belew a lembrar bastante o trabalho de um dos melhores guitarristas da época, Ricky Wilson, que viria a morrer de sida cinco anos depois do lançamento de “Remain in Light”. Ricky Wilson era irmão de Cindy Wilson, e ambos eram membros fundadores dos B-52’s, banda da Georgia, que gravara o primeiro disco no início de 1979, álbum com o mesmo nome da banda, e o segundo no início de 1980, «Wild Planet», portanto discos anteriores a “Remain in Light”. Ricky Wilson tocava guitarra de um modo muito peculiar, apenas com quatro cordas, as duas primeiras e as duas últimas; as suas guitarras não tinham as cordas do meio, a sol e a ré. Aliado a isto, usava várias afinações completamente fora da normal, sendo a mais usual afinada do seguinte modo: DA-BB (Ré, Lá-Si, Si). Isto implicava necessariamente um som original, que era amplificado por um Fender Silverface Deluxe e por uma palhetada percussiva, muito ritmada, por vezes como se fosse um baixo. E este som bastante percussivo e ritmado é precisamente o que Adrian Belew faz em “Houses in Motion”, como homenagem não apenas ao guitarrista dos B-52’s, mas como forma de sublinhar o que de melhor se fazia no final dos anos 70 e princípios de 80. Aliás, não terá sido por acaso que no ano seguinte, em 1981, os B-52’s tentaram fazer o terceiro disco, ainda com Ricky na guitarra, tendo David Byrne como produtor. Infelizmente, os desentendimentos foram tantos que o projecto não chegou a concretizar-se.» Outra das peculiaridades que contribuíam para o som característico de Ricky Wilson e que Louise Stanley não menciona era o uso de cordas muito mais grossas do que a maioria dos guitarristas usava: 0.13 (a maioria usava e usa 0.09 ou 0.10). E concordo em absoluto quando Louise Stanley escreve «Ricky Wilson é um dos guitarristas mais subvalorizado da música popular, que Adrian Belew reconhece e a quem presta homenagem.» Para não falar que o modo como fazia uso dos harmónicos irá influenciar directamente The Edge, guitarrista dos U2. Louise Stanley escreve: «Assim, sem dúvida que “Houses in Motion” é uma canção em que Adrian Belew presta uma homenagem justa e em tempo real não apenas a um dos mais originais guitarristas do seu tempo, mas também àquele que estava adiante do seu tempo, no tocante à amálgama entre música branca e música negra. Era uma forma de trazer para dentro do disco mais revolucionário da história – pelo menos ao tempo é – uma banda e um guitarrista que contribuíram para que isto fosse possível.» Repita-se a passagem de Louise Stanley: «Na música, qualquer que seja a sua expressão, não há revoluções que não sejam musicais.»

Stanley vai mais longe, afirmando que sem os primeiros dois discos dos B-52’s não teria existido «Remain in Light» dos Talking Heads. «O uso dos sintetizadores por Kate Pierson e Fred Schneider, a guitarra original e ritmada de Ricky Wilson, o som marcadamente dançante, e sublinhado pelas percussões, desfazia as barreiras entre música branca e negra. E era esta ideia que os Talking Heads levaram às últimas consequências em “Remain in Light”, com a ajuda de Brian Eno e Adrian Belew, de um modo que seria impossível os B-52’s alcançarem. Há nesta perfeição a faísca da banda da Georgia.»

O livro de Stanley também nos mostra como podemos pensar a música para além do óbvio. Como por mais que se oiça um disco, discos, podemos ter sempre sons ou sentidos que nos escapam, como acontece na leitura de um texto. Escreve Louise Stanley: «A música, mesmo a popular, quando composta por grandes músicos está sempre inserida numa tradição e num contexto cultural que é preciso ter em conta. Sem isso, não estamos a ouvir verdadeiramente um disco.»

Contrariando respeitosamente Louise Stanley, termino esta leitura do seu livro com a citação livre de um excerto de uma das letras do disco, mais propriamente da canção «Crosseyed and Painless»: «[…] Os factos distorcem a verdade / […]».

2 Mar 2021

Rock Reflection 1

Nesta rubrica «Uma Asa no Além» já escrevi dois ou três textos acerca de livros norte-americanos que fazem parte de uma nova corrente literária chamada «rock reflection». Esta nova corrente, surgida em São Francisco, mas que se espalhou ainda com mais expressividade na costa leste – vimos aqui recentemente um pequeno ensaio de James Goodman «O Futuro Eterno Agora» – são compostos maioritariamente por ensaios acerca da música ou das bandas rock. O universo onde a reflexão se centra, nestes textos, é o rock. Embora de modo geral, os textos tenham uma carácter ensaístico-poético, também há também textos que dividem a reflexão com a ficção, como foi o caso do livro que vimos aqui de um autor de São Francisco, Howard C. Jones, «White Punks On Dope».

O livro que nos traz hoje aqui vem da costa leste, mais propriamente de Nova Iorque, e chama-se «O Futuro de Ontem», escrito por Louise Stanley, que nos leva por um dos discos mais importantes na minha juventude: «Remain in Light», da mítica banda nova-iorquina Talking Heads. Mas o livro é também um livro charneira para a linha mais radical da «rock reflection», que pensa o movimento como essencialmente musical e cultural, contrariamente ao ponto de vista defendido por James Goodman. Mas a isto voltaremos na segunda parte desta nossa incursão ao mundo de «O Futuro de Ontem».

Acerca de «Remain in Light», só recentemente tive conhecimento de que a minha experiência com o disco foi muito similar à de um importante músico pop-rock norte-americano, mais conhecido como vocalista e mentor dos Nine Inch Nails, Trent Raznor. Numa entrevista em 2020, Raznor disse que «Remain in Light» era o melhor disco de sempre. Não apenas o melhor da década de 80, como escreve Louise Stanley – «Estou convicta de que “Remain in Light” é o melhor disco da década de 80.”» –, mas o melhor de sempre. Leia-se o que Raznor disse na entrevista, acerca daquele que é para ele o melhor disco de sempre da história da pop-rock: «Trata-se de um dico que não entendo quando o ouvi pela primeira vez, no início dos anos 80. Nessa altura, vivia numa pequena cidade do interior, sem quaisquer actividades culturais. E, vindo do nada, chega este disco. Uma obra de arte estranha, sintética, polirrítmica, com influências africanas, que me baralharam todo. […] O que acontece com bons discos quando os ouvimos pela primeira vez, como neste caso, é que nunca sabemos bem com o que estamos a lidar. Não temos medida de comparação. Mas ficamos fascinados por eles, e depois de o ouvirmos seis vezes o disco começa a revelar-se. À décima audição estamos completamente apanhados. Mas mesmo quando o ouves pela trigésima vez, descobres coisas novas. Foi com “Remain in Light” que aprendi tudo isto e o vivi pela primeira vez.» A experiência que Trent Raznor descreve é muito similar à minha, embora nem por um momento duvide de que ele escute melhor esse disco do que eu, pois não duvido que tenha melhor ouvido e saiba mais de música pop-rock do que eu, além de ter sido considerado imortal por David Bowie, que tinha grande admiração por Trent. Bowie e Raznor fizeram uma tournée juntos em finais de 1995 início de 1996 e também uma música e vídeos, «I’m Affraid of Americans». É muito provável que a musicalidade de Trent Raznor, e o encontro entre ambos, tenha escurecido o coração de Bowie para sempre. Podem assistir aqui a uma das canções dessa tournée «Reptile», dos Nine Inch Nail, ao vivo com David Bowie: https://www.youtube.com/watch?v=wJIJzmcc4MY. Ou ao concerto inteiro, aqui: https://www.youtube.com/watch?v=j4sP1CTuIjs. Curiosamente, ou talvez não, dez anos mais tarde Trent Raznor cantaria esta mesma canção, «Reptile» com Peter Murphy: https://www.youtube.com/watch?v=gvClJOA5lqA

Esta breve viagem aos Nine Inch Nails e a David Bowie teve apenas como objectivo sublinhar a importância da escolha do quarto álbum dos Talking Heads como o melhor disco de sempre. Trent Raznor poderia ter escolhido um dos discos Bowie do período de Berlim, que ele tanto gosta, poe exemplo, mas escolheu «Remain in Light». Poderia ter escolhido algo mais obscuro, como a sua música ou aquela que usualmente ouve mais, mas escolheu um disco que é o oposto disso. O que tem este disco de tão especial afinal?

Regressando ao livro de Louise Stanley, que foi publicado em 2018, a escritora não pôde ter tido acesso às declarações do vocalista dos Nine Inch Nails acerca do disco dos Talking Heads, embora muito do que Trent Raznor disse musicalmente acerca do disco, ela o tenha dito. Mas além de uma análise musical do disco em geral e das canções em particular, Louise Stanley explora aquilo que ela considera «a grande fenda nacional». Esta fenda nacional, explorada ao longo do livro, é retirada de uma entrevista dada pelo vocalista dos Talking Heads, David Byrne, quando se refere a «Remain in Light»: «Financeiramente, levámos uma grande tareia com esse disco. Na época, foi muito difícil vendê-lo. Aquilo que nos diziam é que o disco soava demasiado “negro” para as rádios “brancas” e demasiado “branco” para as rádios “negras”.» Aquilo que Louise Stanley nos quer mostrar, ao citar logo no início este excerto de uma entrevista de David Byrne acerca de «Remain in Light», é que «[…] no início dos anos 80, os Estados Unidos da América ainda não se tinham libertado do preconceito que atingira o seu confronto máximo nos anos 60. No início dos anos 89 continuava a haver um fosso a separar a sociedade negra da sociedade branca, assim como os apreciadores de música. “Remain in Light” era um disco revolucionário, não pelas letras, independentemente de serem boas, mas pela música, pelo som. “Remain in Light” desmascarava as divergências, sem palavras, fazia com a falsa divergência fosse ouvida. Os americanos não estavam preparados para um disco sem fronteiras de cor. Seria na Europa que o disco ganharia a reputação de obra prima. Musicalmente, o disco estava muito à frente do seu tempo, principalmente pelas guitarras de Belew, culturalmente expressava uma utopia: ouvidos que não escutassem a cor da música.»

Para além dos quatro membros dos Talking Heads – David Byrne na voz e guitarra, Tina Weymouth no baixo e nos teclados, Chris Franz na bateria e Jerry Harrison na guitarra e teclados (nas percussões, todos) –, a banda teve as preciosas colaborações de Brian Eno e do icónico guitarrista Adrian Belew, que tinha tocado com Frank Zappa e David Bowie (no período de Berlim). Além de vários trabalhos de guitarra ritmo, foi responsável pelos estranhos solos de guitarra sintetizadora. Mais do que com notas, Belew solava com sons. Brian Eno, que além de produtor foi também co-compositor de todas as músicas e co-letrista das duas primeiras canções do disco – «Born Under Punches (The Heat Goes On)» e «Crosseyed and Painless» –, tocou todos os instrumentos, excepto bateria, e foi responsável pelos arranjos vocais. Nas vozes secundárias aparecia a incontornável Nona Hendryx, o indiscutível lado negro da voz.

Tenho a noção de que não cheguei sequer a falar metade do que poderia, acerca do livro de Louise Stanley. Felizmente no «Hoje Macau» temos espaço e tempo. Continuarei na próxima semana, de modo a vermos melhor o livro que não é apenas acerca da importância musical e cultural de um disco, mas também tenta ser um divisor de águas no movimento «rock reflection». Asseguro-vos que vale a pena continuar a acompanhar este livro da escritora nova-iorquina. Este trabalho propedêutico que aqui foi feito hoje era fundamental. Para que tenham uma melhor noção deste disco e da importância de Adrian Belew, vejam os Talking Heads ao vivo na Alemanha, em 1980, a tocar «Crosseyed and Painless»: https://www.youtube.com/watch?v=ul7I3Z5LA5M. Dois baixos em palco; além de Tina, Busta Jones. A fazer o trabalho que Nona Hendryx fizera em estúdio está Dolette McDonald. Nos teclados, Bernie Worrel. Nas percussões, Steve Scale.

23 Fev 2021

Afundar convicções

Embora mais conhecida pelas suas peças de teatro – «O Homem da Casa», «Judith Invadiu o Texas» ou «Ninguém Fode Bem De Calças» – e militância pelos direitos da mulher, Marie Jane Fawcett publicou um romance extraordinário em meados dos anos 70 do século passado com o título «Vida Familiar». O romance retrata o desencontro familiar entre uma filha e o seu pai, no interior do Texas nos anos 70. De um ponto de vista narrativo, o livro não tem nada de especial, a sua história poderia resumir-se deste modo: o capataz do rancho de um magnata texano tem uma filha muito bonita por quem o filho do patrão se apaixona e pretende casar; devido a favores, que se vão descobrindo ao longo do livro, surpreendentemente, o patrão vê esse casamento com bons olhos; e, também surpreendentemente, é a filha do capataz quem não quer casar, não por estar apaixonada por outro jovem, mas porque quer sair dali para estudar na universidade e seguir outro modo de vida, uma vida ligada aos livros. Dito assim, o romance não parece grande coisa, a despeito do radical ponto de vista da jovem, se pensarmos que estamos no interior do Texas em 1973. São os diálogos que tornam este texto precioso. Os diálogos e as reflexões que nos são dadas através do ponto de vista do narrador, em estilo clássico, heterodiegético e omnisciente. Leia-se uma passagem do livro: «Sara não conseguia imaginar a sua vida ligada a um homem. Viver para servi-lo, para lhe ser fiel, para tomar conta de uma casa, de uma família. Ver um homem chegar ao fim do dia a casa como se fosse um altar que ganhara vida. Nessa noite, ao jantar, resolveu enfrentar o pai. Pousou dramaticamente os talhares, pediu que lhe prestasse muita atenção e disse: “Para que quer que eu continue a mentira, pai? Porque quer fazer com que eu diga que vou ser fiel para sempre e ter filhos que continuem este modo de vida, que é uma irrealidade que todos à nossa volta teimam em proteger?

Porque quer que eu faça isso? Não vê que não conseguirei viver assim? Eu não preciso de um homem para viver, pai, mas preciso de ler.” Contrariamente ao que Sara esperava, o pai sorriu e olhou-a fixamente nos olhos, antes de começar a falar: “Diz-me uma verdade e podes fazer o que quiseres. Uma só, que se segure à chuva e ao sol, à passagem do tempo. Não vês que não nos resta nada a não ser a mentira? Não há uma única casa que não tenha sido erigida com mentiras, Sara! São elas que fizeram as paredes, os telhados, as cercas que delimitam o que é de cada um. Foram as mentiras que delimitaram as fronteiras dos estados e deste país. Achas que tudo isso é verdade? Há alguma verdade nisto? E achas que há mais verdade nos livros de que tanto gostas do que numa casa?” Parou de falar. Segurou os talhares para continuar a jantar, mas ainda antes de o fazer, e balançando a faca e o garfo, como se dirigisse uma grande orquestra, disse: “Casar com um homem rico, que te proporcionará tudo o que desejares e até coisas que não sabes que existem, não me parece que seja o pior que te possa querer. Se nada é verdade, minha filha, agarra na melhor mentira que puderes.” Quando se levantou da mesa, apesar de não ter entendido o pai, Sara sentia um medo desconhecido, como se a vida lhe tivesse revelado um segredo. Ainda antes de abandonar a sala de jantar, ouviu o pai dizer: “E ainda hás-de me dizer porque é que os livros são melhores que um homem para a tua vida! Achas que são palavras que te vão fazer feliz?” Era mais um furo no barco de certezas de Sara. Retirava-se ainda mais abalada. Não sentia que o pai tivesse razão, mas afligia-a não conseguir encontrar uma resposta que lhe contrariasse as palavras. O que mais a preocupava não era poder estar errada em relação ao que dissera ao pai, mas poder não ser tão inteligente quanto pensava. E não ser tão inteligente quanto pensava poderia ser um entrave ao que queria ser.

Pensou pela primeira vez que talvez possamos desejar muito ser aquilo que não podemos ser. O pai não conseguiu demovê-la de não querer casar, nem sequer levantar dúvidas acerca disso, mas fez aparecer a dúvida acerca de si mesma. Fechada no seu quarto, Sara pensava agora se seria capaz de ser quem queria ser. Não seria ela como a sua amiga Jane, que queria muito ser cantora, embora não tivesse talento e não soubesse disso? Tal como Jane, também ela podia estar completamente enganada em relação a si mesma.»

Marie Jane Fawcett não teme, neste livro, tocar todas as convicções que temos por certas, quer sejam as mais reaccionárias, quer sejam as mais revolucionárias. No fundo, Fawcett não põe apenas em causa aquilo que ataca, mas também aquilo que defende. Não põe em causa apenas os outros que estão contra ela, põe também se põe em causa a si mesma na defesa do que pensa ser certo. E, neste sentido, o objectivo deste romance parece ser afundar o barco. «O barco de certezas onde Sara e o pai viajavam, apesar de em posições opostas.» Afundar as convicções. Todas as convicções que se possam avistar.

«Vida Familiar» pode também ser visto como um romance de formação. No confronto com o pai, na tentativa de não casar com o filho do seu patrão e seguir a sua vida na Universidade, Sara vai descobrindo que pode não ser quem julga ser, acabando por entender que é esse o começo de começar a conhecer-se. Quase no final do romance, afundada em incertezas, parece dar razão ao pai, de que as palavras não são mais seguras para uma boa vida do um casamento, por exemplo, ou qualquer outra coisa. Ir para a universidade, estudar, ler livros é tão importante como cuidar da terra. «[…] tão importante como conduzir gado, dirigir um enorme rancho ou cuidar dos filhos e esperar o marido ao fim do dia. Sara entendia agora que o conhecimento pode ser tão decepcionante como a sua vida familiar. […] mas uma coisa era decepcionar-se por si mesma, pelas escolhas que fez, outra completamente diferente era decepcionar-se porque fazer aquilo que todos fazem, como casar-se e ter filhos. “Puta que pariu”, pensou, “prefiro a decepção à convenção”.»

Marie Jane Fawcett não defende a relatividade das decisões ou um mundo sem conhecimento, mas põe em causa tudo neste romance. Obriga-nos a nós, leitores, a encontrarmos razões válidas para as decisões que tomámos na vida.

9 Fev 2021

A ética e o monstro

Jonathan Jordan, falecido na semana passada em Cork, vítima de Covid-19, já tinha 64 anos quando publicou o polémico ensaio «A Ética e o Monstro», no início de 1998. O livro gira todo em torno da pergunta que é exposta e multiplicada logo no início: «Qual a diferença entre humilhar, maltratar, dizer mal de uma pessoa e matá-la? Haverá diferença substancial entre todos esses gestos?» O que está em causa para Jordan é que o gesto que leva à humilhação do outro ou a dizer ma dele pelas costas, gestos muito comuns na nossa sociedade, «[…] tem como fundo o mesmo, que é a aniquilação do outro, a destruição do outro.» Jordan vai mesmo ao ponto de dizer que «Assim, podemos estar certos de que muitos dos que humilham ou dizem continuamente mal de alguém, o que os impede de matar não é um mandamento ético, mas um mandamento jurídico: a pena em que incorriam e que temem.»

Parece-me que já não é preciso explicar muito mais a razão da polémica do livro, que chegou mesmo a levar o escritor Adam S. Burnhedge a escrever-lhe uma carta aberta na revista «The Spectator». Leia-se uma passagem da mesma: «O senhor Jordan parece não querer fazer diferença entre o desprezo que lhe tenho, que até agora pratiquei com a indiferença desejável e apropriada, e a vontade ou impulso de querer vê-lo morto. Mas a verdade, senhor Jordan, é que a despeito de julgá-lo um pensador de fim-de-semana, um “opinion maker”, e que as suas palavras não são apenas ocas, mas perigosas para a liberdade, não só não pretendo vê-lo morto como seria incapaz de fazer qualquer gesto nessa direcção. O desprezo ao outro é um direito do qual não abdico. E isso em nada me diminui eticamente.» A polémica durou o ano todo de 98 e estendeu-se a outros jornais. A BBC chegou mesmo a organizar um debate televiso em torno do problema que se levantara. Nesse programa, recordo-me das palavras da filósofa Martha Savage (cito de memória): «Para usar uma palavra que parece cara ao escritor Burnhedge, “a despeito” de querer minimizar o livro e o pensamento de Jordan, a verdade é que o debate que ele introduz é pertinente. Quer se tenha ou não dúvidas acerca do mesmo. […] Reservo-me o direito de ter dúvidas e de precisar de mais tempo para pensar acerca do livro de Jordan.»

Deixando um pouco a polémica e regressando ao livro, Jordan traça uma relação de similaridade entre a ética e o medo da pena jurídica ou até a pena social, isto é o modo como os outros nos passariam a ver se descobrissem o que fizemos, com a Bela e o Monstro. Depois de introduzir o problema que o traz, no início do livro, Jordan vê necessário fazer uma pequena síntese do livro Bela e o Monstro, de modo a preparar a sua análise. A versão que Jonathan Jordan segue é a segunda e a mais conhecida versão, de 1756, de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, e não a versão original, de 1740, de Gabrielle-Suzanne Barbot. Assim, e depois de explicar a relação entre o conto de fadas e o propósito do seu ensaio, Jordan passa a mostrar-nos o resumo que lhe interessa do livro do século XVIII: «O livro narra a história de um comerciante muito rico que tinha três filhas. A mais nova chamava-se Bela, gostava de ler bons livros e tratava bem todas as pessoas. As irmãs mais velhas eram arrogantes, tratavam todas as pessoas com sobranceria, diziam mal de todos os que julgavam inferiores ou não fizessem parte dos seus círculos – muitas vezes até mal dos seus pares –, para além de só pensarem em festas e em serem aduladas por admiradores. Devido ao seu interesse pelos livros, pela sua generosidade e pela completa falta de interesse nas questões mundanas, as irmãs humilhavam frequentemente Bela, principalmente depois da falência do pai, e de terem sido obrigadas a viver numa casa no campo, muito longe da cidade. Aqui, só Bela trabalhava. Era a primeira a acordar e cuidava da casa. Nos tempos livres, lia. Passado um ano, por questões de negócios, o pai teve de partir em viagem. Quando o viram partir, e prevendo voltarem aos dias faustos de antigamente, as filhas mais velhas pediram-lhe muitas coisas; Bela pediu apenas que o pai lhe trouxesse uma rosa. O comerciante partiu. No regresso perdeu-se e perdeu as mercadorias. O inverno chegou.

Durante um enorme nevão, já pensando que ia morrer de frio e fome, avista ao longe umas luzes. Ao chegar perto, deparou-se com um castelo com lindos jardins floridos, como se ali nunca houvesse inverno. Lá dentro, numa das salas, estava uma mesa cheia de comida e uma lareira acesa. Comeu, deitou–se próximo do lume e acabou por adormecer. No dia seguinte acordou e foi ao jardim colher uma rosa para a sua filha Bela. Nesse momento, um grande e horrível monstro irrompe furioso. Perdoava-lhe o abuso da comida e da dormida, mas não lhe admitia o roubo das rosas. Isso era inadmissível e deveria ser punido com a morte. Cheio de medo, o comerciante explicou que era para a sua filha mais nova. Disse que tinha perdido tudo e a rosa era a única coisa que lhe podia dar. Ao saber das filhas, o monstro propôs trocar a vida dele por uma das filhas. Deixava-o partir se ele lhe enviasse uma das filhas para o castelo. Ao chegar a casa, o comerciante conta o sucedido às filhas e Bela aceita ser entregue ao monstro, julgando que ele a devoraria. O resto do livro não importa para a nossa análise. O que importa é a relação entre Bela, as irmãs e o monstro.»

Para Jordan, as irmãs são o mal comum que não se manifesta em crime pelo medo da pena jurídica (por vezes também social), Bela é a ética, o monstro – tal como também aparece no livro de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, segundo Jordan – é «[…] aquilo não só aquilo que vemos nos outros segundo as convenções e os preconceitos que temos, mas também aquilo que precisamos averiguar, de modo a entender o nosso ponto de vista humano em relação à ética.»

O que parece estar em causa para Jordan é que aquilo que usualmente julgamos por comportamento ético não passa de um comportamento derivado da aplicação do código civil, sem o qual a ética ruiria. No fundo, o direito romano a sobrepor-se à ética grega. A tese mais radical, e que na verdade espoletou a polémica à volta do livro, é a de que nós não somos apenas intrinsecamente maus, mas a de que só não radicalizamos os gestos, isto é, não passamos do dizer mal acerca de alguém a matá-lo, por medo da aplicação das penas previstas no código civil. As nossas acções não são à imagem da acção de Bela quando aceita entregar-se ao monstro para salvar o pai. Nós, de modo geral – Jordan aceita as excepções –, somos as irmãs de Bela.

Aquilo que importa também assinalar, pelo menos de um ponto de vista do efeito literário, que não me parece de somenos importância, é que a ética humana nos aparece ao longo do livro como o verdadeiro conto de fadas, e não o livro Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Escreve Jordan: «A ética é o grande conto de fadas da história da humanidade. Na verdade, deriva daqui todos os nossos enganos, todas as nossas fantasias». «A Ética e o Monstro», apesar de todas as controvérsias ou precisamente por isso, parece hoje um livro incontornável, essencial. Literário e filosófico.

2 Fev 2021

A resenha de Immanuel Kant

Em 1764, Johann Georg Hamann, amigo e antigo aluno de Immanuel Kant, escreve uma carta a Moses Mendelssohn, onde diz que o filósofo estaria a escrever uma resenha da obra do sueco Emanuel Swedenborg, «Arcana Coelestia», oito volumes publicados durante oito anos, um por ano, acerca dos espíritos, e de como essa relação do autor com os espíritos o leva a uma nova interpretação do Antigo Testamento, conduzindo-o a uma nova religião. Essa resenha seria uma espécie de antídoto contra a crendice que se levantava na Europa acerca desse tipo de assuntos em geral e dessa obra em particular. A obra do sueco foi sendo publicada entre os anos de 1749 e 1756 e cedo criou uma aura de genialidade à sua volta, contrariando todo o trabalho do iluminismo. Tornou-se, aliás, uma espécie de arma de arremesso contra as teses iluministas. Segundo Kant, a obra do sueco em oito volumes não passava de uma espécie de sortido de crenças cristãs ao longo dos séculos, que ele pretendia desmontar, de modo a reconduzir as mentes no caminho são da razão. Na verdade, essa resenha seria publicada em 1766, em dois números da revista fundada e editada por Johann Georg Hamman, Revista de Estudos Académicos e Políticos de Königsberg, com o título «Sonhos de um Vidente de Espíritos, Ilustrado por Sonhos de Metafísica» e seria muito mais do que uma resenha à obra do autor sueco. Nesse texto, Kant ironicamente critica a posição de Swendenborg acerca da sua ideia de espírito, mais do que a sua interpretação da Bíblia a sua nova versão religiosa, e começa por desmontar a falsa autoridade do conhecimento metafísico. Mais do que a questão religiosa, Kant estava interessado em arrasar o ponto de vista pseudo-metafísico do sueco. Leia-se uma passagem desse texto: «Vive em Estocolmo um certo Swedenborg, cavalheiro de posses, financeiramente independente. Nos últimos vinte anos ou mais tem, palavras suas, se dedicado exclusivamente a cultivar um contacto próximo com os espíritos e com as almas dos mortos, para obter deles informações sobre o outro mundo […] e compõe volumosos volumes dedicados às suas descobertas […] Mas a longa obra de Swedenborg é completamente vazia e não contém uma pequena gota de razão.» E veja-se o que um dos seus biógrafos, Moritz Kronenberg, escreve a respeito deste episódio, nas páginas 161 e 163 de «Kant; Sein Leben und Sein Lehre / [Kant; Vida e Ensino]» (Beck, 1897): «Kant traçou um paralelo surpreendente entre as visões de Swedenborg e as dos metafísicos de seu tempo. Swedenborg acreditava estar tão familiarizado com o além quanto com a sua própria casa. Mas não também isso que acontecia com os filósofos? Kant acreditava estar em posição de explicar esses delírios, os de um pelos dos outros, e assim se livrar de ambos. Kant desprezou tão completamente Swedenborg e os metafísicos contemporâneos, acabando por fazer piada deles […]. Tal tom só é assumido por quem vê seu assunto muito abaixo de si. Assim se considerava Kant em relação aos metafísicos […].»

Tudo isto são factos que servem de base a um romance de Anna Scheler, publicado em 2018, «Espanta Espíritos e Outros Males», onde a jovem Anna von Knobloch, estudante de filosofia – e octaneta da senhora Anna Charlotte von Knobloch que trocou correspondência com Kant, a propósito de Swendeborg –, descobre uma longa carta de Kant entre papéis perdidos na casa da avó materna, Charlotte von Knobloch, em que o filósofo alarga a crítica que levara a cabo na revista de Hamann e na correspondência conhecida. É assim que ao longo das duzentas e quinze páginas seguimos não apenas a resenha de Kant aos oito volumes da obra do autor sueco, mas também a carta do filósofo à octavó de Anna von Knobloch e as reflexões desta acerca do nosso tempo e da leitura de Kant. Não estamos perante um romance muito original, mas para além do estimulante contexto histórico, o mais interessante é a forma como a resenha de Kant e a carta ao antepassado de Anna se cruzam com a descrição política dos seus dias, que são os dias em que vivemos. Quase no início da carta lemos estas palavras: «Entregando-se aos seus instintos mais baixos, o homem tem tanta necessidade de dizer mal de alguém quanto de endeusá-lo. Deriva daqui a facilidade com que os homens seguem os fanáticos. E isto é tão válido para os assuntos religiosos quanto políticos ou artísticos. Espero que ao longo da minha resenha o leitor tenha visto que só a razão e o conhecimento podem servir de antídoto para tamanha doença do espírito.»

Segundo Anna Scheler, a ideia de escrever este romance veio quando assistia aos noticiários das notícias do Brasil e à eleição de Jair Bolsonaro como presidente do país. Diz a escritora numa entrevista: «Nessa altura estava debruçada no estudo de Kant, particularmente o “Ensaio Sobre as Doenças da Cabeça” – texto de Kant também publicado na revista de Hamann em 1766, em cinco números, em que também critica Swedenborg – quando vejo aquelas notícias, que de imediato se ligaram à eleição de Donald Trump e ao crescimento dos governos autoritários e de partidos de extrema direita. Pensei na necessidade de voltarmos a Kant. Na necessidade de razão que o nosso tempo tem. Nestes tempos sombrios, estamos muito necessitados de voltar a ler Kant, que se bateu pela sanidade humana como poucos filósofos o fizeram.»

Independentemente da escritora e professora de antropologia filosófica na Universidade de Berlim poder estar certa ou errada, o que aqui nos traz é o seu romance. E no romance está tudo certo e cristalino. Na sua carta, Kant desmonta a falácia e o fanatismo de Swendenborg, explicando melhor do que na resenha, segundo ele mesmo escreve, ao mesmo tempo que Anna nos mostra a sua perplexidade com este tempo em que vivemos. Escreve Kant na carta: «Quanto mais anódina é uma vida, mais ela sente vontade de pertencer a algo irracional, o que justifica o enorme apreço que o livro do senhor Swendenborg acerca dos espíritos vem tendo. A vida anódina quer acreditar que já foi uma vida destacada no passado e voltará a ser no futuro. E esta aceitação da existência dos espíritos por parte dessas vidas é a prova de que, no fundo, o estar a ser actualmente anódina é um intervalo entre espíritos mais elevados. A sua vida não começou quando nasceu e nem vai terminar quando morrer. Este tempo em que vive é apenas um momento em que espera por voltar a ser um espírito destacado, que ainda não pode saber qual é, como se estivesse à espera da assinatura de um funcionário público na requisição que entregou num departamento do estado.» Depois de nos apresentar esta passagem da carta de Kant, Anna von Knobloch escreve: «Talvez não sejam apenas as vidas anódinas que necessitam de pensar que pertencem a algo que é maior que elas. Talvez estejamos todos a milímetros de resvalar para uma irracionalidade pura, bastando para isso algum contratempo com que não conseguimos lidar. A adesão às teorias da conspiração não é uma forma de pensarmos que de algum modo alguém nos quer fazer mal? E não será isso atribuir-nos uma importância que não temos?»

O livro de Anna Scheler leva-nos pelo mundo do iluminismo e seus inimigos, ao mesmo tempo que nos mostra o pensamento humanista de Kant. Mostra também como nos dias de hoje estamos a ficar cada vez mais longe desses ideais. Ou, como ela prefere dizer, através da narradora: «Estamos cada vez mais a ficar longe do que poderia ser o nosso melhor.» Há também passagens hilariantes acerca de alguns livros da moda actual, não apenas de auto-ajuda, mas também extensos romances, colocados ao nível da obra de Swedenborg e que poderiam ser alvo de uma resenha de Kant, mas que não transcrevo aqui para não estragar a surpresa, aquando da vossa leitura.

26 Jan 2021

A vida é outra

Quando o escritor catalão, Alfredo Mendizabal, escreveu o ensaio «A Vida É Outra», onde nos mostra que a vida humana depende da ficção, não poderia prever que o livro se tornasse um best-seller. Numa entrevista polémica dada ao jornal madrileno El País, disse: «Nunca ambicionei escrever um livro que fosse um sucesso de vendas. Tudo isto é um tremendo disparate. Estou em crer que aconteceu apenas porque as pessoas estão descontentes consigo mesmas. Ou então não entenderam nada do que escrevi.» Adiante, nessa mesma entrevista, diz: «É evidente que o livro é irónico. […] E quero acreditar que as pessoas têm bem presente a ironia, mas o que vejo no dia-a-dia impede-me de dar esse passo.» Estas palavras podem levar a pensar que o escritor desprezava não apenas o sucesso, mas também os seus leitores. E de algum modo isso não deixa de ser verdade.

Mas passemos ao livro. «A Vida É Outra» começa assim: «Uma vida em si mesma não tem interesse para outra vida. Uma vida só tem interesse para outra vida numa ficção, numa construção. Quem nunca se viu a si mesmo a não dar a importância a outrem? O que é um outro? O que é alguém? A vida de outrem só tem interesse a partir da minha vida concreta, do meu sujeito concreto, da construção que faço. A vida precisa de foco, de enfoque, de uma ficção.» Logo desde o início, Mendizabal conecta vida e ficção. Mas rapidamente o livro chega à sua tese mais radical: a de que a vida humana depende da ficção. É a ficção que concede realidade à vida humana e não o contrário. Leia-se: «Aquele ali é alguém de quem gosto, por esta e por aquela razão, mais nada. Razões que eu atribuo. E sem essa subjectividade o outro é uma pedra. O “não matarás”, essa construção máxima do humano, é a tentativa de ultrapassagem da necessidade do subjectivo, porque, no fundo, sabemos desde sempre que os humanos não podem depender dos humanos. A humanidade não pode depender de algo tão frágil como a subjectividade. A subjectividade precisa de algo mais, de um “a mais” que o humano em si mesmo não tem. A vida humana depende da ficção.» Ao longo do livro defende também que a razão de cada vez nos interessarmos menos pela leitura ficcional, em detrimento de outras, deriva do facto da escrita ficcional actual – principalmente o romance – nos mostrar muito claramente esta nossa condição de ficção e isso não agradar ao leitor. O leitor preferia ficar a assistir à ficção a desenrolar-se como se fosse fora de si e não parte dele mesmo.

Antes da publicação do livro que se tornou best-seller, Alfredo Mendizabal escrevera apenas 3 livros, embora todos claramente provocadores: «A Merda dos Outros», «A Política e os Porcos» e «Tudo Puta». No primeiro, partindo da célebre frase retirada da peça de teatro de Jean-Paul Sartre, «Entre Quatro Paredes», «O inferno são os outros», tece um irónico comentário acerca das massas, principalmente nas redes socias e nas caixas de comentários dos jornais. Escreve: «As nossas quatro paredes, o nosso inferno é o rectângulo do computador. Podíamos escolher espreitar sites onde pudéssemos aprender a limpar-nos, mas escolhemos espreitar sites onde nos sujar. Poderíamos escolher escrever palavras belas, elogiosas ou edificantes sobre os outros, mas preferimos escrever o contrário de tudo isso. E, na maioria das vezes que escrevemos palavras elogiosas, elas enojam. Porque não representam uma atenção verdadeira acerca do que se está a escrever. Só a atenção pode conferir autenticidade ao que se escreve sobre outrem.» No segundo, um ensaio politico-literário acerca de «Animal Farm» de George Orwell, estabelece uma relação entre os políticos actuais e os porcos, onde estes já não são os piores, pois são manietados por aqueles que têm dinheiro, os humanos, numa clara alusão às multi-nacionais e aos multi-milionários que decidem sobre os destinos do mundo. Leia-se uma passagem: «Os porcos governam a quinta, mas sob as ordens obscuras dos humanos. Não de todos, apenas daqueles que têm dinheiro suficiente para comprar porcos.» Por fim, em «Tudo Puta», estabelece uma relação entre a humanidade e a prostituição. Escreve: «Puta e prostituta é igual. Dizer puta ou prostituta, pelo menos aqui no meu texto, é o mesmo. Fora dele não quero saber. Puta é quem vende o seu corpo.

E com esta venda surgiu a ideia mais perigosa do universo: a ideia de alma. Ao fazermos com que o corpo não fossemos nós, mas uma propriedade, tivemos de arranjar algo em nós que nos conferisse a identidade. Vem deste princípio, princípio de puta, a queda da humanidade.» Ora, como é bem de ver, são títulos e livros que muito dificilmente chegariam a best-sellers e nem isso passava pela cabeça do escritor. Assim, quando «A Vida É Outra» chega à vigésima primeira edição, o escritor sente-se traído. Como ele mesmo diz na entrevista ao El País: «Os cabrões [os leitores] vingaram-se. Esfregaram-me o dinheiro nas ventas, como se me dissessem: “agora vê lá se te calas!” E têm razão. Resta-me calar.» A verdade é que, desde 2012, altura da primeira edição de «A Vida É Outra», nunca mais publicou nada.

19 Jan 2021

Quando for grande

A escritora sueca, Lena Norlén, de 42 anos, mais conhecida como poeta e dramaturga do que como escritora, publicou um romance em 2019 cujo título é «Quando For Grande Quero Ser Leitora». Trata-se de um romance irónico, evidentemente, mas que tem muito de factual. Ela parte da constatação de que todos querem ser escritores, embora sejam poucos os que lêem. O pequeno romance, pouco mais de 100 páginas, conta a história de Olga, uma menina que cresce em Hudiksvall, pequena cidade costeira no mar Báltico a 300 km a norte de Estocolmo. O romance cobre os anos de infância, muito poucas páginas, e adolescência, o resto do romance. Em criança, Olga passa os dias a ler livros em casa, não apenas por ser filha única, mas porque também não se sente atraída pelas imagens dos ecrãs e dos monitores. Lê-se, à página 24: «Mas é na adolescência, aos 14 anos, que a leitura começa a tornar-se algo importante, que se destaca de tudo o resto que fazia no mundo, quando lê pela primeira vez “A Nossa Necessidade de Consolo É Impossível de Satisfazer” de Stig Dagerman: “Não possuo filosofia em que possa mover-me como peixe na água ou o pássaro no céu. Tudo em mim é um duelo, uma luta travada a cada minuto da vida entre falsas e verdadeiras formas de consolo.” Estas palavras fizeram Olga descobrir o seu corpo, partes que nunca pensara que existiam, que não faziam parte dela. Mas descobriu algo ainda mais importante: que existia dentro dela o desconhecido, que só vibrava com o que lia. E o que lia, agora, fazia-a também sentir o mundo de modo diferente.

Outra passagem, que leria vezes sem conta e de tantas maneiras diferentes, transformou-lhe os olhos em lago: “Na verdade nada do que é importante e acontece e me faz vivo, tem a ver com o tempo. O encontro com um ser amado, uma carícia na pele, a ajuda no momento crítico, a voz solta de uma criança, o frio gume da beleza – nada disso tem horas e minutos. Tudo se passa como se não houvesse tempo.” A ideia de a beleza ser a kriptonita do tempo nunca a abandonou. Evidentemente teremos de esperar para saber como irá ler essa passagem aos 40, 50 ou 60 anos de idade.»

Depois deste trecho temos de explicar um pouco como a narrativa é desenvolvida por Lena Norlén. O livro começa com a narradora, que é professora de Olga no liceu e cujo nome nunca é revelado, nem sequer a disciplina que ensina, a contar a história da sua aluna, por julgá-la singular no mundo de hoje. A narradora raramente se intromete na narrativa, a não ser aqui e ali, como na última frase que citámos. E é nesse início que a professora diz como teve a ideia de escrever este livro: «A ideia ocorreu-me quando ela me disse que quando era pequena e lhe perguntavam o que queria ser quando fosse grande era leitora. Agora perguntava-me: “que curso devo tirar para ser leitora toda a minha vida?” Não lhe importava a matéria de estudo, desde que lhe permitisse ser leitora, foi o que entendi.» A partir daqui vemos a história de Olga, a menina que queria ser leitora quando fosse grande.

A história não se desenrola apenas através da leitura, embora grande parte seja através dela. Podíamos dividir o livro em três partes: as primeiras 5 páginas, onde a narradora explica o que vai fazer; as próximas 20, onde descreve panoramicamente a infância de Olga; e o resto do livro, dos 14 até ao momento em que Olga vai para a universidade em Estocolmo aos 17 anos. É nestes quatro anos, em que Olga frequenta o liceu Hudikgymnasiet, em Hudiksvall, que se passa grande parte do romance. Olga não tem apenas uma relação forte com a leitura, a partir dos 14 anos, tem também com a música pop e com o sexo. Lê-se à página 76: «Perante a perplexidade de uma amiga, Anna, que não percebe porque é que ela não quer ser escritora, se gosta tanto de ler, responde com alguma graça: “Também gosto muito de sexo e não pretendo ter uma carreira na pornografia.” Riram-se as duas. Cada uma para seu lado, entendendo diferentemente o que entendiam, mas unidas pela gargalhada.»

Talvez não seja um livro de excelência, como alguns que trouxe aqui às páginas deste jornal, ou como a poesia a que Lena Nórlen nos habituou, mas é sem dúvida um livro que nos traz um tema pertinente, o de querermos ser escritores e lermos muito pouco – para parafrasear a resposta de Olga, fazemos muito mais sexo do que lemos e nem por isso queremos fazer filmes porno –, e o de nos fazer pensar com leveza, que é uma arte difícil, como todos os leitores sabem.

* A tradução usada do livro  “A Nossa Necessidade de Consolo É Impossível de Satisfazer”
é da Editora VS., 2018

12 Jan 2021

O futuro eterno agora

James Goodman escreveu provavelmente o livro mais esdrúxulo que já foi dado a ler, «O Futuro Eterno Agora»: um pequeno ensaio acerca de um teledisco dos Metallica, gravado em 1998, que nem sequer é uma canção da banda, mas uma versão de «Whiskey In The Jaar», canção popular irlandesa do século XVII, embora os rockers americanos façam uma versão partindo não do original, e sim de uma outra versão, da banda rock irlandesa Thin Lizzy, que gravou a canção no inicio dos anos 70. Esta canção conta a história de um salteador que acaba sendo preso depois de roubar um militar inglês, nas montanhas de Cork e Kerry. Mas isto é irrelevante para o escritor, pois aquilo que lhe importa é o desregramento que aparece no teledisco dos Metallica, gravado numa casa de Brooklyn.

Nas primeiras páginas, atravessamos aquilo que pode ser considerado a história das versões mais conhecidas da canção: The Dublinners, na década de 60 do século passado, os Thin Lizzy na década de 70 do mesmo século, que é a primeira vez que a música passa realmente para o mundo rock, depois no início da década de 90 uma versão mais rápida por The Dublinners e The Pogues, e por fim a cover dos Metallica, já no final do século XX. E esta é, para Goodman, a versão que importa abordar. E não tanto no disco, mas no teledisco. Porque o livro é acerca do teledisco da banda e não propriamente sobre a canção. Lê-se na pequena introdução: «A canção em si mesma não me importa tanto, poderia ser outra qualquer, desde que o teledisco fosse aquele. É, por conseguinte, um livro sobre um teledisco. E este mostra-nos os Metallica a tocarem numa casa cheia de jovens raparigas seminuas, em ambos os polos dos excessos: dançam, bebem, tomam drogas, têm sexo; caem, vomitam, adormecem. E isto tudo nos mundos fechados que são uma casa e um teledisco de pouco mais de 4 minutos. Aquela casa e aqueles 4 minutos representam mais do que um mundo, representam um modo de viver a vida.»

James Goodman tem agora com 45 anos, 39 quando publicou «O Futuro Eterno Agora», e está longe de ser um reputado escritor americano. Pelo contrário, raramente é convidado para revistas e nunca fez a capa de uma. Goodman ensina filosofia medieval no departamento de filosofia da Universidade Brown, no estado de Rhode Island. A sua tese de doutoramento, publicada depois de «O Futuro Eterno Agora», foi acerca da abstinência e tinha como título «Epicuro e a Mecânica de Controlo do Desejo». Nessa tese Goodman mostra como Epicuro, partindo fundamentalmente dos textos de Platão, funda uma mecânica de controlo dos desejos, de modo a poder alcançar-se apenas os prazeres bons e não aqueles que nos são prejudiciais. Esta acção, de separação do trigo do joio dos prazeres, é fundamental para se alcançar uma vida feliz, segundo Epicuro. Por conseguinte, para que tal pudesse ser alcançado com eficácia, seria necessário um conhecimento profundo da mecânica do desejo, para podermos controlar o desejo que nos poderia tirar do nosso caminho. No fundo, deixar-se levar por desejos que conduzem a prazeres nefastos conduz a perdermo-nos de nós mesmos. Ou seja, um homem deixa de ser ele mesmo quando se entrega aos prazeres que o desviam do seu caminho, os prazeres que lhe são prejudiciais. Como exemplo, Goodman mostra uma extensa paleta de vícios, desde o jogo à heroína, passando pela comida e pelo sexo. Mas a tese da abstinência de Goodman mostra também uma ligação estreita entre abstinência ou controlo dos desejos e futuro.

Ou seja, para Goodman, Epicuro liga domínio sobre os desejos com futuro, como um adiante, com a vida ter sempre um adiante de si. É esta consciência de que a vida é à frente, de que a vida não é aqui e agora, que leva Epicuro à criação desse mecanismo de controlo do desejo. Na sua tese, escreve: «Se a vida humana durasse apenas 30 anos, uma mecânica do controlo do desejo não seria tão importante.» Em «O Futuro Eterno Agora», escreve: «Com o rock’n’roll, e especialmente o punk rock, expandiu-se a ideia de que a vida depois dos 30 anos seria uma triste forma de vida. Do mesmo modo que para os antigos guerreiros morrer de velhos ao invés de no campo de batalha.»

Por conseguinte, parece evidente que estes dois textos têm uma ligação profunda entre eles. Se uma mecânica de controlo dos desejos faz todo o sentido numa vida que se dá conta do futuro, isso não faz qualquer sentido para quem veja a vida como um eterno agora. Para Goodman, o teledisco dos Metallica é uma obra-prima acerca desse eterno agora, de se viver como se não houvesse futuro. Na verdade, é mais do que não haver futuro. Eterno agora é uma ilusão de quem está de fora. De quem está num ponto de vista diferente ou radicalmente oposto, como o de Epicuro. Veja-se como o autor descreve: «O teledisco mostra pessoas que vivem de um modo, não que não contemplem o futuro, mas que o futuro será continuamente igual ao presente. Para aquelas pessoas, que podem ser personagens de um pequeno filme, embora representem um modo real de se viver, o futuro é um tempo que irá repetir o agora em que estão. É errado pensar que o futuro não está no seu horizonte de sentido. O futuro está no horizonte de sentido, mas no modo de um futuro eterno agora. Amanhã, o mês seguinte, o ano seguinte, a década seguinte será semelhante ao agora em que estão, apenas noutro tempo, com o mesmo desregramento, os mesmos desejos, os mesmos tipos de experiência. Ou seja, o futuro existe, mas não existe; ele não é preenchido, mas ilusoriamente preenchido.»

James Goodman conduz-nos a uma reflexão filosófica não apenas acerca dos excessos, mas também acerca da relação da vida que se vive com a consciência que se tem de futuro.

Termino com uma curiosidade. Às páginas 54-5, Goodman fala do som da banda nesse teledisco. Refere-se ao som pesado e mais grave das guitarras – em relação à também versão rock dos Thin Lizzy – como modo de acentuar o desregramento que está em causa em todo aquele «pequeno filme». Acrescenta depois que os Metallica tocam esta canção com uma afinação em C# (Dó sustenido). É provável que haja gravações ou espectáculos em que isso aconteça, mas no teledisco a que o escritor se refere os Metallica tocam com uma afinação em D (Ré), por conseguinte, não tão grave quanto Goodman nos quer dar a entender, embora bem mais grave que a dos Thin Lizzy, que tocava com a afinação clássica em E (Mi). Mas é um detalhe sem importância num texto que nos prende do início ao fim, não apenas pela inusitada reflexão, como também pela profundidade da mesma.

5 Jan 2021

O homem que escrevia sobre os outros

Numa entrevista nos anos 80, o escritor franco-polaco, Charles Ravinski dizia que escrevia muito sobre os outros para se proteger de escrever demasiado obre si mesmo. Outra das suas tácticas para se proteger desse pecado mortal, como lhe chamava Ravinski, era a tradução. Isso não o impediu de, aos 87 anos, já no início deste século, escrever a sua obra magna «Os Caminhos do Senhor». Neste livro, de mais de 700 páginas, a que o filósofo francês Louis Garnier chamou «a obra dos outros», Ravinski escreve só sobre os seus amigos e vizinhos. Não naquele sentido telenovelístico de espreitar para a casa do outro e descrever o que lá se passa – eventualmente trocando os nomes e por vezes as profissões – mas intercalando frases deles mesmos com pensamentos que poderiam pertencer-lhes, partindo das suas frases. Aliás, escreve à página 23: «O que pensamos nunca é nosso.» Mas veja-se como começa o livro, de modo a entendermos a operacionalidade: «Gustave chegou ao café sentou-se à minha frente e disse-me que ia morrer. Um cancro no pâncreas, detectado apenas a tempo de ordenar o que ia ficar para os outros. Perguntou-me: “Charles, queres ficar com alguma coisa lá de casa?” Quando nos separámos fiquei a pensar em quando aquela dor seria também a minha. Teria a coragem dele? Olhar para as coisas da casa, tentar entender o que deveria ser dado indiferentemente, o que deveria ser destruído e aquilo que devia ficar para os amigos. Tenho tido muita sorte com o meu corpo, com a minha vida. A situação de Gustave fez com que me lembrasse de um dos meus primeiros amigos, Jacques, que morreu aos 19 anos, num acidente de carro. E depois lembrar-me também da minha primeira mulher, Catherine, que morreu de cancro da mama aos 37 anos. Ainda oiço e palpo o sofrimento dela. E lembro-me, muito claramente, da minha incompreensão. Tenho tido muita sorte com este corpo.»

Estas reflexões e discursos de Gustave – porque há mais conversas no café –, alongam-se por mais de trinta páginas. Em momento algum, nos encontros entre Charles e os seus amigos ou vizinhos aparece uma palavra que não seja derivada da situação dos outros frente a ele ou das suas próprias palavras. Nem sequer um «bom dia» ou «como está?». As recordações da sua vida são apostas ao que os outros falam, ao que lhes acontece, como se as suas memórias fossem um prolongamento dos outros e não dele. Porque, escreve Ravinski, a propósito do «Vidraças», um pedinte junto à casa de Charles, que se sentava sempre encostado aos vidros das montras a ler, com uma pequena caixa de plástico em frente, para as esmolas: «Nenhum de nós é único. Somos todos paredes contíguas de outros. De um de nós para o outro, ouve-se tudo o que dói. A vida humana é tão incompreensível que deveríamos ter outra palavra para ela. A vida não é isto que somos. É uma parte dela, não é significativa, nem sequer a melhor ou a mais importante; nem sequer a que mais sofre. Somos a parte absurda da vida. Escutamos tudo, não compreendemos nada.»

Ravinski expressa o absurdo de viver para ver morrer quem se ama. Ele mesmo dizia ser uma maldição continuar a viver para além dos outros. Pensa, enquanto está sentado no café com o amigo: «Quando Gustave morrer, ficarei só no mundo. Nem mais um amigo dos tempos em que havia futuro e não se dava por viver. Mas Gustave interrompe-me os pensamentos e diz: «Lembras-te da Sara? A Sara Bronstein, uma poeta muito bonita, que se apaixonou perdidamente pelo Camus e se suicidou aos trinta e poucos anos… Nas últimas semanas não me sai da cabeça.

Lembro-me continuamente de uma coisa que ela me disse: achas que alguém se vai lembrar de mim se eu morrer amanhã? Nunca lhe respondi. Nunca lhe disse nada. Ela tinha bebido bastante e julguei aquilo um disparate. Enchi-lhe o copo com um sorriso, foi tudo. Dias depois matava-se. E agora, mais de trinta anos depois, aqui estou à beira da morte a lembrar-me dela, mais do que das minhas amantes e dos meus amigos.” Fiquei em silêncio a olhar para ele e não tive coragem de lhe dizer que também eu tinha sido amante de Sara, a bela poeta suicida.»

O livro está repleto de pequenas histórias a envolverem os seus amigos, alguns apenas conhecidos, intelectuais e artistas de Paris. Assim, «Os Caminhos do Senhor» torna-se um longo desfilar de mortes, de sofrimento à volta das mortes, de muitas pessoas que fizeram parte da vida de Ravinski. O livro aparece-nos como uma espécie de longa ode à memória. Porque, mais do que exaltação da vida ou da morte ou do amor ou da amizade, é a memória que surge com mais iluminação. Como diz Gustave: «Poder chegar à nossa idade lembrando tanto e ainda continuar a descobrir novas sentidos nessas memórias não deixa de ser belo, não achas Charles?» Ou já a mais de meio do livro, uma fala do seu barbeiro de décadas, pouco mais novo que Charles: «“Doutor, isto de lembrar o antigamente, tem que se lhe diga! Veja lá que ainda ontem me lembrei de quando era criança, ainda em Rheu, na região de Rennes, ter partido a cabeça ao meu irmão com uma pedrada, por estarmos a discutir por causa de uma bicicleta… E a vida toda, ou quase toda, está bem de ver, tinha a ideia de que quem lhe partiu a cabeça tinha sido o Frederique, um amigo nosso que só nos fazia mal. Uma espécie de aviso pra vida… E afinal o amigo mau fui eu. Para você ver. Como o meu irmão já morreu e da outra peste nunca mais ouvi falar, vou ficar sem saber o que realmente se passou.”

Fiquei a pensar que provavelmente o irmão também não iria lembrar os acontecimentos tal como se passaram, porque talvez ao longo da vida eles tenham sido tão construídos como na realidade aconteceram. E hoje o que importa é a luz que ilumina esse dia, há mais de setenta anos. Esse dia continua iluminado, como se fosse um actor em palco, movimentando-se e dizendo as suas falas.»

Os caminhos do senhor, para que o título do livro remete, tem a ver com a estreita e estranha relação entre o destino e a memória. E por destino, em Ravinski, devemos entender os caminhos que se desenrolam ao passarmos de um dia para o outro, como portas. As pessoas que são invocadas ao longo destes caminhos, quer seja o Vidraças ou o barbeiro ou a senhora da mercearia ou os amigos mais próximos, que na altura da narrativa é apenas Gustave, tornam-se criações de Ravinski através não só da reflexão, mas fundamentalmente da memória. «A memória transforma tudo. A grande diferença, entre a memória de um computador e a nossa, é que o computador é um armazém e a nossa é um negociante. A memória do computador guarda tudo como foi, a nossa negoceia tudo para que seja como foi.», diz Gustave, e continua: «“Um dia, lembrar-te-ás de mim, sim, porque tu ainda vais passar dos 100 anos, e dirás: aquele gajo era muito boa pessoa. Logo eu, que sempre fui do pior com os outros. Sem simpatia, sem compaixão, sem uma mão estendida. Tu sabes bem, Charles, que sempre quis que o outro se fodesse, não sabes?” Eu sabia, claro, já éramos amigos há mais anos do que nos lembrávamos. Mas, evidentemente, o Gustave não tinha só qualidades. De quando em quando, lá tinha uma fraqueza e fazia qualquer coisa boa. Ou será que já a minha memória a trair-me.» Neste momento do livro, damo-nos conta de que tudo pode ser uma grande invenção.

De que na realidade talvez tudo não passe de uma grande invenção. Um livro que, além de belo, de nos mostrar algumas personagens icónicas de Paris, no faz pensar de um modo pertinente a acção da nossa memória. Porque no fundo, o que é a memória senão invocar os outros? Tudo o que não está aqui é outro. Ravinski sabia isso muito bem e mostrou-nos melhor ainda.

29 Dez 2020

A caminho de nada

Tom Trambley, escritor canadiano, nascido em 1940 em Ontario e recentemente falecido por Covid-19 – que ainda privou com Saul Bellow, embora fosse vinte e cinco anos mais novo –, quando publicou a sua obra prima «Uma Montanha de Nada», em 1987, disse numa entrevista que escrever não era uma tarefa como as do político, do médico, do economista ou do sapateiro, mas uma modalidade de desequilíbrio, uma disfunção orgânica como a bi-polaridade ou a esquizofrenia. «Refiro-me à escrita que transforma, que rasga os sentidos que damos por certo que temos da vida como se rasga um início de carta mal escrita. Ninguém escreve “A Metamorfose” num estado perfeito de saúde ou a gostar muito da sua vida ou da vida humana em geral. Na melhor das hipóteses, escreve em estado de estupefacção com a vida humana.»

Em «Uma Montanha de Nada» Tom Trambley escreve a história sem história de Andrew Parker, através de um narrador que não sabemos se é ou não o próprio Andrew, se o narrador está a inventar Andrew à medida que escreve o livro ou se é alguém por quem tem ressentimentos. «Uma Montanha de Nada» começa assim: «Andrew subia a montanha, com a mochila carregada, os calções largos, as botas-tanque e um boné verde escuro. E subia a montanha sem perguntar uma vez sequer por que estava a fazer aquela caminhada. Nem por um momento se lembrou de perguntar: “Para que estou eu aqui a gastar um fim-de-semana a subir uma montanha com um pequeno grupo de estranhos?” Ou “É isto verdadeiramente importante para mim, para a minha vida?” Nunca perguntou nada. Mas de algum modo devia pensar que lhe fazia bem gastar um fim-de-semana a subir uma montanha com um pequeno grupo de estranhos, a caminho de um topo que não lhe ensinaria nada, não lhe revelaria nada, a não ser, talvez, dizer que fez uma coisa que a maioria das pessoas não faz. Mas o que mais há no mundo são coisas que a maioria das pessoas não faz. Cada um de nós não pode fazer todas as coisas estúpidas e desnecessárias à vida que existem para fazer no mundo. A pergunta “porque devo deixar a minha casa, a minha cidade, para gastar um fim-de-semana a subir o raio de uma montanha?” nunca foi feita e ali estava ele, debaixo do sol de Agosto, ligeiramente desidratado, apesar da garrafa de água, a carregar às costas uma mochila cheia de coisas que não existem na montanha, mas necessárias à sobrevivência de uma pessoa e por isso as transporta consigo. Andrew assumiu correr uma situação de relativo perigo para a sua vida, pelo menos de acréscimo de desconforto é, por não saber o que fazer com ela.»

Trambley coloca-nos de imediato a conhecer o seu herói como alguém de quem não devemos gostar e com a sensação de que narrador não gosta do seu herói, de Andrew Parker. E, neste sentido, faz do seu livro uma espécie de noticiário a que estamos a assistir, dando notícias de pequenos actos trágicos ou ignóbeis.

Andrew, contudo, não é má pessoa, é apenas como todos nós, não sabe o que anda a fazer na vida e por isso mesmo faz as coisas mais disparatada que se possa imaginar, como subir uma montanha com um grupo de pessoas num fim de semana. Mas poderia ser, e o livro mostra outras situações igualmente disparatadas, como inscrever-se em cursos de arte ou em aulas yoga ou até a tentativa frustrada de ter um gato, de modo a saber quem é ou a sentir-se bem consigo próprio. A meio do romance lê-se: «Andrew, a vida reduz-se a um dia. Infelizmente, tu não sabes o que é um dia. De sol a sol, é uma parte de ti que perdes e não tem volta.»

O narrador não relata apenas a vida de Andrew, ou a critica, como tantas vezes parece, dirige-se também a ele, como se lhe falasse directamente. Um dos momentos mais hilariantes do livro é quando Amanda, uma colega do curso de «História da Arte Para Quem Nada Sabe de Arte» seduz Andrew e, perante o evidente, encanto deste pela colega, o narrador escreve: «Não, Andrew, não faças isso! Mesmo em prejuízo da minha narrativa, não faças isso. Que pode essa mulher fazer por ti, pela tua vida? como pode essa mulher libertar-te do alheamento acerca de ti em que vives? Diz-me, por favor, e eu faço com que vás para a cama com ela… O teu silêncio disse tudo, Andrew. Vou levar-te a casa, para pores a lasanha no micro-ondas e uma cassete no leitor de vídeo. Não é melhor do que ires para a cama com Amanda, mas a solidão pode um dia acordar-te e um erro a dois jamais.»

Trambley, o narrador, conduz a sua personagem ao longo do livro com desprezo, mas ao mesmo tempo como se esperasse que isso mudasse, como se um dia acontecesse um milagre. No fundo, como muitos de nós nas suas próprias vidas, esperando um dia em que tudo mude, mas sem que se faça nada para que alguma coisa que seja mude. Leia-se: «Andrew, talvez um dia consiga deixar de te ver como uma esposa que aguarda que o marido se torne num príncipe que nunca foi ou uma mãe espere que o filho deixe a droga e consiga aquele emprego sonhado, mas por enquanto não acredito que vás algum dia mudar. Não é da tua natureza tornare-te alguém. A despeito disso não consigo apenas virar-te as costas e deixar de te falar como se faz a um canalha, apesar de não seres um canalha. Pelo contrário, tu és uma pessoa decente, que não sabe nada de nada e inocentemente procura por si onde precisamente não se pode encontrar. Porque o ginásio, a yoga, o curso de história da arte, as caminhadas, tudo isto é tu a afastares-te de ti. E também não penses que preciso de ti para escrever este livro. Vejo em ti aquilo que sou e detesto-te por isso, embora escrevê-lo, por alguma desconhecida razão, me apazigue. Se não te posso mudar, nem mudar-me a mim, maltrato-te. Tu representas o que de pior há na humanidade, porque me lembras exactamente quem sou.»

O narrador odeia a sua personagem como um amante aquela que deixou de o desejar. Um dos momentos, talvez o mais eficaz, que nos coloca a hipótese de o narrador e Andrew Parker serem uma e a mesma pessoa acontece nesta passagem: «Na verdade, Andrew, tu e eu somos a mesma pessoa e tu sabes bem disso.»

Evidentemente, pode tratar-se de um efeito retórico, em que alguém se reconhece como sendo igual ou semelhante a outro, mas ao longo do livro são dadas pequenas pistas, que fazem com que esta passagem se encaixe como a peça que faltava neste puzzle literário. Uma dessas pistas é a passagem de onde retiro o título para este meu texto: «Mas não te preocupes, Andrew. Na verdade, estamos todos a caminho de nada.

Nós não somos diferentes dos outros. Nem eu sou diferente de ti, se é que não somos a mesma pessoa. Como podemos saber que não somos outro?» Seja como for, Tom Trambley nunca deixa cair a ambiguidade e isso é um dos trunfos do livro. Nunca sabemos bem qual a relação que existe entre o narrador e o seu herói. Nunca sabemos quem é o narrador a não ser através do modo como descreve e critica o seu herói.

Nós também nunca sabemos quem somos, a despeito de termos de viver como se soubéssemos alguma coisa acerca disso. Um livro que nos prende tanto pela situação existencial relatada quanto pelo modo eficaz em que é narrado.

1 Dez 2020

Nunca vemos

Alfonso Guillermo Ibarra, nascido em San Sebastian em 1978, publicou um romance em 2013 que rapidamente se tornou um clássico: «Nunca Vemos». O livro começa com este diálogo: «Estraguei tudo, pá, disse ele. Mal me tinha sentado à sua frente e perguntava-me como é que ele poderia ter estragado tudo e o que era esse tudo? Por insegurança, continuou ele, enquanto entornava mais vinho no copo, por me fazer passar por quem não sou, ou exagerar partes minhas até ao caricato. E eu continuava a não entender aonde ele queria chegar com a conversa. Mas não demorou que me respondesse: porque a verdade é que queria aquela mulher como a mim mesmo, aliás, mais do que a mim mesmo. E eu continuava a não entender nada; como é que se podia estragar algo? Como é que alguém pode estragar algo se dois não querem estragar?»

Assim, logo no início percebemos que se trata de um livro acerca da solidão. Da solidão dos encontros, isto é, da solidão que espoleta por existirem pessoas e elas nunca se entenderem, e da solidão maior, segundo um dos heróis do romance, Xavier, que é a de encontrar alguém que julgamos certo e não fazer nada por isso ou até fazer tudo para que isso não aconteça. Como brinde, o romance mostra-nos ainda a solidão de não nos fazermos compreender, mesmo àqueles que nos são mais próximos, amigos de longa data. Xavier leva todo o romance a falar – a um grande amigo – de um encontro que teve com uma mulher com quem viveu durante um mês, até que acabaram. É este amigo que nos conta a história. Xavier e Maitê acabaram, tendo ele a certeza de que ambos não deram o seu melhor «como se cada um de nós estivesse boicotando a felicidade». Durante o romance nunca ouvimos a mulher falar, nunca a conhecemos a não ser por palavras de Xavier. Percebemos que Xavier e o amigo, o narrador – Alfonso, o mesmo nome do escritor –, estão bebendo, e à medida que o romance avança Xavier vai ficando mais bêbedo e torna-se surpreendente como o final se liga ao que ele dizia no início, sem que no final o diga, mas mostre. No final, Alfonso entende perfeitamente o que pode ter acontecido a Xavier, que tentou explicar durante um romance inteiro sem se fazer compreender.

Como em determinado momento se lê: «Não conseguimos dizer o que sentimos, nem o que pensamos. E quando estamos próximos de o fazer, muitas vezes dizemos precisamente o contrário, julgando que isso poderia parecer mal, de tão estranho nos parece. Porque tudo nos parece estranho quando é bom. Alfonso, sinto que estamos perdidos entre o que não conseguimos dizer e o que queremos dizer.»

O livro pode ser lido como a génese de uma bebedeira, como a descrição alargada de uma dor de corno ou ainda como um elogio ao amor. Elogio no sentido em que o amor aparece no romance como aquilo que se almeja, embora não se alcance. Apesar de tudo é um elogio. Lê-se: «As palavras de Xavier levaram-me a pensar que o facto de ser tão difícil amar e ser amado mostra bem que se trata de um exercício que os humanos têm de praticar até ao fim; suspeito que os humanos nunca serão suficientemente bons no amor.»

Um dos interesses do romance é o facto de Alfonso, o narrador, amigo de Xavier, que passa o romance a falar de terem dado cabo do amor – por vezes diz que foi ele, por vezes diz que foram os dois, por vezes diz que é do humano estragar as coisas –, é padre. E este padre vai reflectindo acerca do amor erótico através do relato do amigo. É como se de algum modo fosse um olhar estrangeiro, pois Alfonso nunca sentiu esse amor, embora tenha lido acerca dele em romances e ouvido os seus amigos de escola, antes do seminário, falarem.

Assim, se de um lado temos alguém que, por experiência, julga que o amor está condenado a fracassar, de cada vez que se tenta, e mais fracassa quanto mais próximo parecemos estar dele, do outro lado temos alguém que, a despeito de não ter experiência e talvez por isso, vai fazendo tudo para salvar o amor dos fracassos humanos. Há momentos hilariantes nesse confronto. Como o caso em que Xavier conta «E depois eu não tenho nenhum talento em pedir desculpa ou em agradecer; dou as coisas por certas, como se fosse normal alguém me dar um abraço vindo do nada ou trazer-me uma garrafa de vinho da rua ou levar-me a jantar fora […]; e se me chamam a atenção, ou eu mesmo me dou conta de ter feito um gesto mal ou que deveria ter dito algo que não disse, não consigo dizer desculpa. Xavier, disse-lhe eu, o que tu tens é de treinar; começa por dizer várias vezes ao dia “obrigado” e “desculpa”, “obrigado”, “desculpa”, sempre que alguém falar contigo. Isto muito fez rir Xavier, o que por si só já foi um bem sem medida.» No fundo, embora em tom de brincadeira, o padre tem razão: tudo no humano é prática. Como ele diz um pouco mais à frente:

«Embora a prática possa não ser suficiente para tudo, talvez não nos faça mal nenhum em insistir nela.»
Infelizmente não vou ter tempo – e talvez não seja a pessoa indicada – para falar acerca da questão de estilo do romance. Mas, e como já devem ter visto, a escrita ocorre sem separação de voz, quer seja por aspas ou por travessões. Damo-nos conta de quem está a falar pela própria voz do narrador ou, melhor seria dizer, pelo contraste entre a voz de Xavier e a do narrador. A verdade, é que não nos damos conta desse artifício, ou pelo menos rapidamente esquecemos, tal é o ritmo de escrita que Alfonso Guillermo Ibarra nos impõe.

Nas últimas páginas do livro, Xavier, já muito embriagado, começa por dizer ao amigo que não devia tê-lo convidado para isto, para desabafar, para tentar que ele o entendesse, que na verdade foi uma estupidez, visto que ele nunca sentiu o corpo de uma mulher, que não sabe o que isso pode fazer a um homem. Nas últimas páginas, vemos um homem diferente do que vimos no início e do que fomos vendo ao longo do romance e percebemos como as coisas podem dar errado. Quero deixar claro, contudo, que as coisas não darem certo não tem apenas a ver com o excesso de bebida de Xavier, embora possa ter sido por isso ou algumas vezes isso possa ter ajudado. As coisas não darem certo entre a maioria das pessoas tem apenas a ver com a frase que o narrador pensa, quando Xavier vai pela última vez a caminho da casa de banho: «Faz-se tudo… tudo não. Mas há pessoas que fazem o que se pode para que nada dê certo.» É como se fôssemos cegos, como se nunca víssemos o bem que nos acontece. Porque, como pensa Alfonso, «[…] só por cegueira posso entender que alguém deite tudo a perder.» Mas deita. Não é só da nossa natureza perder, deitar a perder também. Mas no fundo é como diz o padre: nunca vemos. Porque deitar a perder é uma forma de cegueira.

23 Nov 2020

A fábula do humano e do tigre (II)

O problema aqui são dois: a possibilidade ou impossibilidade de verdade numa biografia, a despeito de se amar ou odiar o biografado, e erigir uma vida à volta do dinheiro. A primeira faceta do problema torna-se agudo porque se vai tornando claro ao longo do livro que podemos trocar biógrafo por escritor, biografado por personagem e verdade por conhecimento. Assim, a pergunta pode ser reformulada no seguinte modo: o escritor pode produzir conhecimento através da criação de personagens? Qual o sentido de escrever um livro de ficção? Ecoa como um baixo continuo ao longo do livro esta resposta: aprender. O acto de escrever ganha a sua legitimidade se aquele que o escreve aprender. E aprender não é aprender factos como se aprende na preparação para escrever uma biografia, mas aprender sobre si mesmo e sobre o mundo; escrever como quem inventa, não a sobrevivência, mas a sua vida. Lê-se à página 19 que «tudo se inventa para sobreviver», e escutamos como contraponto que tudo deveríamos inventar para viver, para sermos nós mesmos a nossa vida. Leia-se ainda à página 30: «Mas não saio desta história como entrei.» Esta fala é, evidentemente, a da escritora Mónia Camacho. Ou, pelo menos, é também a dela. A de quem sabe ou suspeita que escrever é, antes de mais, um exercício de caminhar na direcção de si e do mundo. A escritora enquanto escreve é a Princesa. E aquele que aprende enquanto escreve pode legitimamente esperar que outros possam rever-se nessa aprendizagem. É esta a legitimidade da escrita e que se interliga com o sentido da conversão, porque aprender é uma espécie de conversão. Nessa mesma página 19 ficamos a saber que o Biógrafo está na posição em que a Princesa de Marrocos estava antes de entregar-se à conversão, isto é, a dar-se conta de que a sua vida lhe estava a escapar. Leia-se: «A vida estava a escapar por onde podia. E ele estava a deixar, por não saber o que fazer com ela.» O que aqui está em causa é ver como as nossas vidas estão sempre soterradas de tudo o que não somos e de «tudo o que se inventa para sobreviver» (19), como escrever uma biografia por dinheiro e deixar de fazer o que deveríamos fazer. Como escreve Aristóteles na Ética a Nicómaco, e cito de memória, a vida de um comerciante é uma violenta forma de vida. Violenta, porque acima da sua vida está o ganhar dinheiro, ele troca o tempo que é pelo dinheiro que tem de ganhar, pelas trocas comerciais que tem de fazer. Através da personagem de o Biógrafo, fica claro, em Um Tigre À Porta Da Sé, que um escritor pode ser um comerciante.

Não apenas porque sempre o foi, no sentido em que sempre escreveu livros com o intuito de vender, mas no sentido em que em algum momento da vida isso pode passar a acontecer, de repente. Ou seja, a despeito de se ser escritor, no sentido de se estar preocupado com aprender enquanto se escreve, a qualquer momento podemos inverter esse sentido. Ninguém está a salvo de deixar de ser quem é, de desistir de si, ou de nunca vir a ser quem é. A Princesa, que em algum momento desistiu de si, passando a ser quem não é, de repente dá-se conta disso, o que a leva até Portugal. O Biógrafo está no caminho inverso, a deixar de ser quem é. E quase no final do livro, o Biógrafo dá-se conta dessa diferença, deste modo: «A resistência daquela mulher enxovalhava-o. Mostrava-lhe que a coragem dele era rasteira e sem cor. Plana.» (33)

Por conseguinte, esta pergunta retórica à página 23, «Quem somos quando não somos nós?», torna-se uma espécie de centro gravítico do texto. Trata-se de uma situação semelhante à de Alice, em «As Aventuras de Alice no País das Maravilhas», de Lewis Carroll, quando ela diz para si mesmo: «“Meu Deus! Meu Deus!

Como hoje está tudo tão estranho! E ontem tudo se passou como de costume! Gostava de saber se fui eu que mudei durante a noite? Deixa-me cá pensar: quando me levantei esta manhã seria eu a mesma pessoa?

Parece que me lembro de me sentir um bocadinho diferente. Mas, se não sou a mesma pessoa, a questão então é saber quem sou? Ah! Esse é o grande mistério!”» Pois o livro de Camacho, a fábula, é acerca desta situação humana. E esta situação humana não precisa de fazer-se sentir no seu modo mais radical, isto é, o da conversão de nos tornarmos outro. O trágico é que mesmo aquele que não se converte a si mesmo, que continua afastado da sua própria vida, do que poderia ser a sua vida, também deixa de ser esse que não é a sua vida, embora vá vivendo. Escreve Camacho: «Deverá ter havido sempre uma diferença entre a pessoa que somos em casa, quando estamos com pantufas de leopardo, e a pessoa que somos na rua.» (23) Ou seja, qualquer que seja a apresentação da situação humana, na conversão ou no esquecimento de si, temos sempre situações que nos lembram, que nos mostram que somos outro que não nós. Quem somos? Assim a pergunta também se inverte, não é apenas «quem somos quando não somos nós?», mas «quem somos quando somos nós?». Porque a falha contínua que se opera de nós para nós não apenas se faz sentir, mas tem de ser indicador de algo. Indicador do desconhecido que somos de nós mesmos e da desatenção que se opera de nós para nós. Não somos mais distraídos de nós do que somos dos outros. A distracção é o nosso ponto de vista usual. É assim que estamos na vida, distraídos, esquecidos. Um Tigre À Porta Da Sé é uma fábula sobre a nossa condição humana quando nos damos conta de tudo isto, da possibilidade de desistirmos de nós e continuarmos a viver ou de nunca chegarmos a ser nós mesmos, no sentido de darmo-nos conta da falha que nos habita. O dar-se conta, evidentemente, é o caminho da conversão, como escrever um livro que nos mostre isto. Um tigre à porta da Sé é o humano a dar-se conta de si e querer transformar-se. Ou como escreve Mónia Camacho a meio do livro acerca da Princesa: «Ela era o tigre à porta da Sé».

16 Nov 2020

A Fábula do Humano e do Tigre

Em Um Tigre À Porta Da Sé, Mónia Camacho começa a sua narrativa contrariando o ponto de vista usual em que nos encontramos. Maria Al-Malik, princesa de Marrocos, chega à Estação de Campanhã e quer fazer daquele espaço a sua residência. Logo de imediato, o Chefe da Estação diz: «Minha senhora, isto é uma estação de comboios… […] Isto é um sítio onde se chega e de onde se parte. Não é para ficar. Percebe?» (p. 11) É também este o argumento que Heidegger dá para que o tédio de primeira forma se instale em nós. O exemplo de Heidegger, contudo, refere uma situação do nosso quotidiano e não uma situação inusitada como aquela com que Camacho começa a sua narrativa: chegar 5 minutos atrasado ao comboio e o próximo terá lugar várias horas depois. O tédio instala-se precisamente porque estamos num lugar que não era para estarmos, isto é, para ser mais preciso, o lugar onde estamos não é um lugar para se estar, mas um lugar para chegar e partir. Por conseguinte, as horas seguintes, de espera do próximo comboio vai fazer com que o tédio se instale.

O que Mónia Camacho nos mostra com este exemplo da estação de comboios é que uma narrativa começa precisamente por um dar-se conta da ruptura com o nosso ponto de vista usual. Sem esta ruptura não haveria escrita, pois ela pretende iluminar os espaços, ou de incompreensão ou inusitados, daquilo que se apresenta, que tanto pode ser a nossa vida quanto uma situação que acontece no mundo, como é o caso de uma princesa de Marrocos ir instalar-se na Estação de Campanhã: «Esta será a minha casa até ser recebida pelo senhor Ministro.» (10) Perante esta perplexidade, de alguém a querer instalar-se na estação de comboios, o Chefe da Estação não sabe o que fazer e chama a polícia e o Serviço de Estrangeiros e Fronteiras. A situação, apesar de inusitada, só tem capacidade narrativa porque a pessoa em questão é uma princesa de Marrocos e muito conhecida em Portugal. De tal modo que, quando o agente da polícia chega «Ficou sem saber se pedia um autógrafo ou a identificação. Na verdade, sabia bem quem ela era: uma espécie de “Madona” moura.» (12) Assim, logo desde o início da narrativa somos convocados para aceitar uma situação inusitada.

Evidentemente, dar-se conta de uma ruptura com o nosso ponto de vista usual não é o mesmo que apresentar logo de início uma situação inusitada. Aqui tornam-se uma e a mesma coisa, porque aquilo que leva à situação inusitada do início do livro conecta-se com o que produz a ruptura com o nosso ponto de vista usual: tornar-se outro. A heroína de Um Tigre Às Portas Da Sé pretende deixar de ser quem é para passar a ser outra pessoa. Leia-se, aquilo que ela responde ao polícia quando lhe pergunta se vem dar um concerto: «Venho ser daqui.» (12) Ou, mais adiante: «Esta é aquela vida em que vou ser portuguesa – disse em voz alta.» (20) Por conseguinte, estamos diante de uma espécie de conversão. Alguém que está prestes a deixar de ser quem é para passar a ser outra pessoa. E, como é comum em todas as conversões, aquele que se converte – que passa a ser outro – começa a ver o seu passado como um peso morto, como algo que o afastou de ter sido quem é, mais cedo. A meio do livro, perante a pergunta – «Mas, afinal, o que precisa de ser perdoado?» (26) – do seu interlocutor, que pretende ser seu biógrafo, a princesa responde: «A minha vida inteira. É por isso que quero ser outra.» (26) Ou, adiante: «Às vezes, sinto que o tempo passou por mim sem me dar importância. Sem me conquistar.» (30)

Estamos, por conseguinte, perante uma narrativa de conversão, de alguém que se dá conta de que não quer mais ser quem é, que se desperdiçou, que desperdiçou a sua vida e quer recuperá-la, quer reconquistar-se. Assim, Um Tigre À Porta Da Sé é também um livro acerca de deixar de se ser, isto é, um livro que nos faz ver como podemos passar uma vida sendo outro que não nós, à nossa revelia, como se nunca chegássemos a ser quem somos ou como se pudéssemos deixar de ser quem somos através de uma espécie de desistência de nós mesmos. Que devemos entender por conversão? Leiam-se duas passagens da escritora às páginas 27 e 28-29: «Há sempre um momento “clic”; um momento revelação em que todas as peças se movem para o seu lugar.» (27) «Não precisava de mais nada: mudar o mundo. Todo, de preferência. Ou, pelo menos, a parte que importava, se conseguisse saber qual era. Era para isso que ali estava. Embora só agora se apercebesse.» Ou seja, a conversão, o tornar-se uma outra diferente da que tinha vindo a ser, dá-se naquele momento, como um «clic», como São Paulo na estrada de Damasco. A princesa dá-se conta de que a parte que importa mudar no mundo é ela.

Quem é esta mulher que quer ser quem até aqui não foi, que sente que em algum momento da sua vida desistiu dela? Somos nós. Mas se por um lado se trata de um livro ontológico, existencial, de alguém que procura por si mesmo e para isso precisa de deixar de ser quem sempre foi, essa ilusão de si, também se trata de um livro que aborda o problema da ética em geral e da ética da escrita em particular através da personagem Biógrafo. À página 15 opera-se uma alteração na narrativa ou, melhor seria dizer, a narrativa é acrescentada com a introdução de mais um elemento: o Biógrafo. Leia-se: «O Biógrafo ensaiava a melhor forma de dizer ao editor que não podia escrever o livro. Não queria ser infiel ao morto. Demasiados segredos. Cada fio que puxava ameaçava meia cidade. E a outra meia escapava por mero acaso. Um terramoto. E lisboa não poderia ter mais nenhum. Seria possível escrever a biografia de alguém que odiamos sem fugir à verdade? Alguém que, se não estivesse morto, mataríamos? […] Este trabalho estava a acabar com o bom senso que lhe restava. Não o devia ter aceitado. A burrice paga-se quando só se quer dinheiro. O problema era já ter gastado mais de metade do adiantamento que recebera.» (continua)

3 Nov 2020

Uma Bungavília a asfixiar o mundo

No jornal Hoje Macau, de 10 de Setembro de 2020, o autor de Cálice, Luís Carmelo, escreve a respeito deste livro (e também do segundo volume do dístico, que terá o nome de Ciclone) e diz que a sua escrita implicou uma «poética da biografia». Na verdade, e é isto que está em causa no livro, toda a biografia só pode revelar um rosto através da poesia. Tudo o resto, todas as outras tentativas estarão condenadas ao fracasso. Escreve Luís Carmelo em Cálice, à página 64: «(o eclipse é a metáfora do rosto: que qualquer lado que se aviste, não é difícil entender a ocultação da cena. E o falso embuste reside no emaranhado com que o visível se enleia ao que permanece suspenso. […]». Entre um rosto e a sua biografia levanta-se uma neblina que só a poesia pode de algum modo dissipar, naquele seu modo manco de clareza. Identifico três assuntos principais que percorrem Cálice: poesia, infância e viagem. Não são assuntos que se interligam, são assuntos indissociáveis.

A viagem tem sempre um componente temporal, não apenas porque há tempo envolvido ao percorrer-se a distância, mas porque no seu horizonte está um desejo de alteração radical do presente, do aqui e agora.

Quem viaja procura de algum modo fugir do presente ou fazer uma pausa dele. Um bom exemplo de quem procura uma fuga do presente na viagem é o caso do narrador do livro do Vasco Gato quando viaja para Itália. Acima de tudo, o que o leva a Itália é uma fuga de Lisboa e da situação em que se encontrava, independentemente de querer visitar alguns lugares específicos. Ele vai para Itália como se pudesse escapar de ser ele ou lhe fizesse bem ter uma pausa de si. Assim, a viagem é uma espécie de forward, de pôr o comando em modo rápido para que passemos rapidamente para aquilo que queremos ver e deixemos este presente que não nos interessa. Mas pode ser apenas uma pausa desse presente, como quem vai de férias para descansar dos dias, não tem de ser algo tão radical como a viagem do narrador de Adius. Seja como for, não há pausas, nem fugas de nós mesmos. Embora a viagem nos possa dar essa ilusão e a ilusão, é sabido, pode ser doce.

Mas quando se regressa a um lugar aonde não se vai há muito, também é o tempo que está envolvido nessa viagem, como é o caso de Ulisses na Odisseia. Mais do que voltar a casa, Ulisses quer recuperar um tempo onde as coisas tinham uma normalidade ou um encanto que deixaram de ter. Uma espécie de viagem a antes do Covid-19. No caso do livro de Luís Carmelo, a viagem assume um carácter mais distorcido do que a de Ulisses, porque se trata de viajar para onde nunca se esteve nem se vai poder estar, a não ser por poesia, isto é, por uma narrativa ou, como neste caso particular, de uma narrativa de uma narrativa. E a viagem também se complica, porque há dois narradores, e não um. Dois narradores que não vão apenas até à sua infância, vão até antes da sua infância, até aos seus antepassados. Mas mesmo só até à infância vivida, deparam-se com o problema da alteração contínua do que narram. No fundo, aquilo que se lê, logo à página 15: «Um comboio em andamento a derivar entre o sonho e a possibilidade». Desde a Poética de Aristóteles que sabemos que a poesia é precisamente este território móvel entre o sonho e a possibilidade, isto é, não um comboio em andamento, mas escrever num comboio em andamento, onde o presente passa depressa e, à medida que a viagem se alonga, o passado se torna mais apetecível. Alguns séculos antes de Aristóteles, Heraclito disse panta rhei, tudo flui, tudo é devir. Com este tudo flui, queria dizer que estamos junto com todas as coisas num tapete de tempo. O tempo leva-nos. Tudo flui. O mundo, o universo é um comboio imparável. E quem não teve a tentação de saltar do comboio ou simplesmente fazê-lo parar? É isto a viagem.

Se a nossa vida é um comboio em andamento, haverá sempre momentos em que nos apetecerá voltar para trás ou saltar para a frente, ir mais rápido que o tempo, ou ainda saltar do comboio. Para saltar para a frente, projectar, tem de se usar a imaginação, para voltar para trás temos de usar a memória. E é sabido que a identidade humana tem os seus alicerces bem ficados na memória. O problema, e que é o dos pontos fundamentais deste Cálice, é que a memória tem tanto de real como qualquer dos textos bíblicos. A memória não é o passado, o que aconteceu, é uma espécie de visita. Algo ou alguém que nos aparece, muitas vezes sem estarmos à espera, e que tem semelhanças com algo ou alguém que conhecemos há muito tempo. Uma visita que se assemelha a um acontecimento vivido. E isto é muito claro em Cálice. Leia-se o modo como começa o livro, onde se vê claramente que estamos sempre a jeito de ser assaltados por uma memória:

«Deve ter sido o segundo dia de Setembro, lembro-me de que a trepadeira não parava de crescer, cobria já uma das janelas do rés-do-chão e as primeiras ramagens com espinhos pontiagudos apareceram a ameaçar-me a varanda do primeiro andar. Foi o que vi, no momento em que abri a janela do quarto, era ainda muito cedo e aquela imagem da buganvília a asfixiar o mundo fez-me gravar o dia na memória.» E é certo que uma buganvília a asfixiar o mundo não aconteceu em tempo algum.

A memória também pode actuar sobre acontecimentos não vividos pelo próprio, como quando lembramos a Revolução Francesa, o que lemos no passado acerca desse acontecimento. Mas no livro de Luís Carmelo o que importa é a memória pessoal, seja ela minha ou a que contaram acerca de mim e da minha família. Aqui não se trata da memória do escritor, mas da memória dos narradores. Ao escritor importa mostra-nos claramente que escrever altera tudo. Porque ninguém se lembra de um acontecimento, ou mesmo o transmite a outro desta maneira que o escritor escreve: «[….] e um céu quase em fundo para abastecer as hortas cheias de água e as ovelhas que corriam atrás das crias. // A aldeia ainda vivia no tempo das subsistências. Das têmporas lhe saía o sol. // A dobradiça da porta principal da casa era uma oração. Uma peça que valia por si própria e que bamboleava. Josué bem dizia que os mitos são portas fechadas por onde se passa a cada instante.» (p. 43).

A este tempo que não fomos, o da história universal, dos mitos clássicos, dos poetas anteriores a nós, junta-se o nosso próprio tempo, individual, que também não fomos, ou por distracção, ou por incúria ou por medo, ou porque quando estávamos a ser não nos dávamos conta de estarmos a ser. Carmelo escreve provocadoramente através dos pensamentos do senhor Fausto, caixeiro-viajante: «porque há-de um homem ter uma história?» (p. 19) E quem diz isto na verdade não estava ali. Leia-se: «Não, o senhor Fausto não estava de facto ali, mas era como se estivesse.» (p. 19) Não estar, mas é como se estivesse, é o melhor modo de dizer a história que se tem, a de cada um de nós. Nós na verdade não estamos, mas é como se estivéssemos. A vida é como se estivéssemos.

É naquele lugar estreito entre estar a ser e dar-se conta disso que desponta a poesia. O tempo da história, esse tempo que nos falta, não surge na poesia como saudosismo, como lamento de outras eras, mas como evidência de que nós somos constituídos pelo que nos falta. Esta é a nossa pátria: a falta, não só do que fomos e do que foi o mundo, mas também falta do que seremos e do que será o mundo. A falta do que somos ilumina o mundo e a história é o seu registo. O movimento da poesia não é o de tentar estar em casa em qualquer parte, mas o de reconhecer que não há casa, mesmo na Pátria, como já Ulisses ou Homero ou os mitos nos mostraram. A poesia sabe como mais nada o pode saber, aquilo que Luís Carmelo escreve à página 18: «A viagem é um tempo que desaparece.» E por isso, também metaforicamente, se costuma dizer que a vida é uma viagem. E é com este tudo que desaparece que se faz uma narrativa.

Gostava ainda de abordar brevemente a questão formal e, para isso, vou repetir uma passagem que citei anteriormente: «[….] e um céu quase em fundo para abastecer as hortas cheias de água e as ovelhas que corriam atrás das crias. // A aldeia ainda vivia no tempo das subsistências. Das têmporas lhe saía o sol. // A dobradiça da porta principal da casa era uma oração. Uma peça que valia por si própria e que bamboleava.

Josué bem dizia que os mitos são portas fechadas por onde se passa a cada instante.» (p. 43). Nesta passagem, além da questão da transformação da matéria da memória, porque a linguagem altera a percepção e o vivido, se o foi, ficamos face à formalidade do livro, que nos dá a ilusão de fragmento. As duas linhas intermédias «A aldeia ainda vivia no tempo das subsistências. Das têmporas lhe saía o sol.» aparecem isoladas e destacam-se, obrigando o leitor a deter-se neles, como se fosse um poema curto. E esta formalidade é fundamental no livro. O livro é escrito em parágrafos tipográficos, que oscilam entre as duas e as 22 duas linhas. Não é de somenos importância. É fundamental para nos fazer pensar na poesia. A ilusão do fragmento ou do poema faz-se sentir como verdadeiro. E este fazer-se sentir como verdadeiro é como na vida. Aliás, e isto é transversal a Cálice, a vida não tem a dimensão concreta da narrativa. Não apenas porque um livro nunca é a vida, porque a vida não tem palavras, ou pelo menos não tem as palavras que se põem num livro, mas porque é da natureza da narrativa a destruição do acontecimento tal como se terá dado. Uma buganvília a asfixiar o mundo.

26 Out 2020

Erótico como termómetro do esquecimento

Há dois elementos neste livro de João Paulo Cotrim, Navalha no Olho, recentemente publicado pela Nova Mymosa, que nos chamam a atenção antes de mais e que são enganadores: o título, que nos remete para o filme surrealista de Luís Bunuel e Salvador Dali, Um Cão Andaluz (1929); e o uso de algumas palavras obscenas, como são os casos de «caralho», «cona» e «cu».

A despeito disto, não se trata de um livro surrealista e nem um livro de poesia erótica e satírica. Trata-se na verdade de um livro de poesia carregado de lirismo. Muitos são os exemplos ao longo do livro. Leia-se apenas dois: o primeiro poema e o poema «Oração». O primeiro diz assim: «Pudera / o meu dia ser / uma peça só / de alegria / o teu corpo: / em que parte / me encontro / neste relâmpago?» E o segundo exemplo, diz: «Face ao / mar / desnuda-se ignorando a / terra / puxa as colunas dos joelhos / sem ajuda / aponta a mais abyssal das fossas / ao mais verde oceânico // quanto terá demorado / até afectar as marés?» (O abyssal é com y)

O que está em causa no uso do chamado «palavrão», que hoje em dia é usado tão gratuitamente, são duas coisas: por um lado, elas fazem tão parte das nossas vidas como as palavras «vinho», «mesa» e «livro» e, por outro lado, estão sendo cada vez mais esvaziadas do seu sentido. Por isso, escrever poemas com as palavras «caralho», «cona» e «cu» e fazer com que elas fujam à gravidade do banal não é fácil. Este é o primeiro desafio que o livro nos lança, o de confrontarmos, em nós, a linguagem consigo mesma. Melhor: confrontá-la com aquilo que recentemente fizemos dela, que é um enorme esquecimento. E este esquecimento do sentido das palavras, dizê-las como se nada se dissesse, não afecta apenas as palavras eróticas ou obscenas, afecta também as palavras com que fazemos política, aquelas com que somos gentis com os outros, e até as palavras com que lemos. Pois ninguém chega a um livro sem trazer consigo as suas próprias palavras.

Assim, a um primeiro embate, Cotrim usa o erótico como termómetro para medir a temperatura do esquecimento a que chegámos. Esquecimento das palavras e, adivinha-se, de nós mesmos. Leia-se o poema «Querida Escuridão»: «só às apalpadelas alcanço / despertar / essa palavra que fende saídas / de raso labirinto, / fósforos apodrecidos, nódoas acesas / cheiros gastos, tempos perdidos / não me castigues mais / e cala-me, Querida Escuridão, / com a humidade ainda farfalhuda». Corpo e linguagem alcançam neste poema a mesma densidade de esquecimento a que votamos tudo o que desprezamos, através de um contínuo exercício de vulgarização. Corpo e linguagem vulgariza-se dia a dia em nossos gestos. É preciso arrancar da vulgaridade as palavras «caralho», «cona» e «cu», assim como arrancar da vulgaridade o modo displicente com que chegamos aos corpos uns dos outros. Ainda que gratuitas, as palavras têm valor; ainda que por uma noite, um corpo é para se demorar. Leia-se o poema «Câmara Lenta, Mas Tão Lenta»: «Pouso a cabeça junto à nádega / e assisto no conforto da privança / ao bailado que o sopro coreografa / esteja a raiz no acre / esteja eu na raiz do tempo interrupto». Não é o corpo que interrompe o curso do tempo, mas a atenção que lhe prestamos, a privança, a intimidade privilegiada. Ama-se um corpo como se ama a terra, as plantas. Leia-se à página 20: «No jardim das carnais paisagens / limpo mondo debulho podo / afasto rego aparo toco / até encontrar as daninhas ilustrações / do momento mais íntimo […]». Amar os corpos implica atenção e é uma arte tão necessária quanto amar as palavras. Leia-se esta duplicidade e confluência de palavra e corpo no poema à página 18: «o que procuras tu / aí / com tanto / dedo e afinco / conservo-o eu / aqui / na ponta da língua […]». A ponta da língua é corpo e palavra. Quer a língua seja carne, quer seja espírito, ambas excitam, ambas amam.

Mas «caralho», «cona» e «cu» também surgem no livro como «falo», «vulva» e «ânus», fazendo com a nossa atenção com as palavras seja reforçada. Pois por mais que em português «cona» e «vulva» apontem na mesma direcção, não se trata do mesmo que nos vem à boca e invade o pensamento. Isto é claro para todos nós, mas os poemas de João Paulo Cotrim tornam-no mais claro. Lê-se no segundo poema do livro: «toco no ar as estrofes quebradas pelo alento / falo e vulva afinados no refrão». E, a meio do livro, à página 16, lê-se: «Como quem / se verga / à boca de obs / cena // assentas a cona no espelho dourado (em versalhes roubado) / como se isso bastasse / para construíres a cidade nova». De um para outro poema, tornam-se evidentes os diferentes sentidos das palavras. No primeiro, «falo» e «vulva» passam pelos pingos da leitura, completamente despercebidos. Onde lemos «falo» e «vulva» poderíamos ler «Romeu» e «Julieta». Leia-se: «toco no ar as estrofes quebradas pelo alento / Romeu e Julieta afinados no refrão». Já no segundo exemplo, e a despeito de «cona» aparecer sozinha, a nossa atenção levanta-se imediatamente do telemóvel como uma criança que ouve numa sala de aulas falar em sexo.

Há no livro a devolução do sentido às palavras que banalizamos e do modo como elas agem sobre nós, os corpos. À força de tanto banalizar, os corpos já não reagem às palavras e estas esqueceram-se de sim mesmas. Neste sentido, é um livro político, como todos os livros que se debatam com a falência do sentido das palavras e com a falta de acção que isso carrega. O corpo e a palavra estão, e seria realmente assustador se nos dessemos conta disso, a ficar esvaziados de sentido. Assim, foder, subentende-se, não é um exercício espiritual, mas um exercício de salvação. Este livro de João Paulo Cotrim alerta-nos para esta nossa situação através de um lirismo invejável, ao arrepio do que parecem ser os nossos dias.

Termino com o poema da página 23: «Encostando-se ao espelho / multiplicou mamas e mamilos / a substância dos ventos nos cabelos / sublinhou o gesto de braços levantados / e nisto como na minha ignorância / brotou uma carne / um medo / que ainda agora / procuro reconhecer / tão tarde».


ILUSTRAÇÃO: ANTØNIO FALCÃO
19 Out 2020

Lucidez versus Conhecimento

A escritora alemã Clara Casper Krieger publicou em 1977 um ensaio sobre o acto de escrever, «A Arte da Previsão», que rapidamente se tornou um clássico entre as minorias de leitores de vários países. Leia-se à página 16: «Escrever, para mim, por um lado aproxima-se da filosofia: iluminar o que não se sabe, que mantemos escondido de nós ou nem suspeitávamos que nos rondava. Assemelha-se à apresentação de fantasmas. Escrever é apresentar aos outros, e antes de mais a nós mesmos, fantasmas, corpos invisíveis que nos rondam, que pressentimos, um para além da apresentação. Apresentar aquilo que não há, mas que existe. Por outro lado, escrever separa-se claramente da filosofia porque não traça um mapa de conhecimento para chegar a iluminar esse desconhecido que apresenta. O mapa que traço é ele mesmo desenhado a desconhecido e vou apagando os vestígios do que possa conhecer. Escondo o mais que posso o conhecido, para que o desconhecido possa brilhar melhor. Não se escreve com o que se sabe. Aquilo que se sabe é para esconder, para ser alicerce do desconhecido que queremos mostrar. Quem quer mostrar conhecimento, sabe bem que deve dedicar-se à ciência ou à filosofia. Por isso, há sempre mais acções de uma personagem do que aquelas que mostro. Há sempre mais que eu sei acerca das personagens do que escrevo. Não se trata, claro, de um saber teórico, mas de factos, como saber quantas colheres de açúcar põe no café ou até se prefere chá a café. São dados que tenho acerca da personagem, mas que não vejo interesse nenhum em revelar. Aliás, as minhas personagens são construídas em torno de uma tentativa de fuga do quotidiano ou da angústia de depararem-se com a impossibilidade de escaparem dele.» Aqui, os leitores de Clara Krieger rapidamente se lembram de Anna, a protagonista do romance «A Máquina de Lavar», que fazia psicanálise desde os seus 21 anos (tinha 39), porque não conseguia aceitar a sua necessidade de vida social. Anna tinha vergonha de gostar de estar com os outros. Mais: tinha vergonha de ter vontade de estar com outras pessoas. Há anos que tentava, em vão, livrar-se, não da vergonha, mas da necessidade de vida social. Ambicionava conseguir um dia libertar-se dessa necessidade, pois estava convencida de que isso seria o início de conseguir libertar-se de todas as coisas mais comezinhas da vida.

Anna não apenas tenta fugir do quotidiano como se confronta com a sua impossibilidade. O romance é impressionante, como sabem todos aqueles que o leram. Regressando ao ensaio de Clara Krieger, escreve:

«Escrever não é apenas fazer contas fictícias, contas entre a possibilidade e o sonho, é acima de tudo fazer contas acerca do medo que temos de não saber. A escrita não se aproxima da descrição do que é o mundo, não trata do que vê. A escrita aproxima-se da experiência de tentar explicar a um surdo o que é a música, explicar as cores a um cego. Porque escrever um sentimento ou um pensamento é precisamente isso. A escrita que não tente alargar impossíveis pode existir, mas não me interessa.»

E como não lembrar aqui, nós leitores dos romances de Clara Casper Krieger, da personagem de «A Pintora», Julia Scholz, que não reconhecia as cores, as confundia. O livro passa-se todo na cabeça, nos pensamentos de Julia, e a um dado momento lemos: «Para inventar cores e formas não preciso de saber se é verde ou vermelho.»

A escritora alemã faz assim, no seu ensaio, um exame sobre o que é para si o acto de escrever, uma espécie de «ars poetica», o que faz com os seus leitores estejam ao mesmo tempo a lembrar os seus romances, à medida que avança nas páginas do ensaio. Se a citação anterior do ensaio nos levou para aquela frase e para a Julia de «A Pintora», muito mais nos leva a citação seguinte, pois aquilo que a escritora diz acerca da escrita poderia – e foi dito – ter sido dito pela pintora, se trocarmos escrever por pintar. Leia-se: «O que me move a escrever é não ter a mínima ideia do que me leva a escrever. Ou o que move um humano a casar-se e a ter filhos sem perguntar seriamente por que o faz, mas aceita viver daquela maneira como se tivesse de ser, como se casar e ter filhos fosse como a rotação da Terra, as estações do ano ou beber água. O que me move a escrever é não saber o que é isto de ser humano, embora conviva com eles há décadas e seja uma ínfima parte do conjunto da totalidade deles. O pior dos pecados é julgar que se sabe. Os gregos antigos sabiam bem disso, se bem que não tivessem a palavra pecado. Não sabemos nada. Sabemos transformar tempo em dinheiro, pelo menos alguns sabem, e trocar uma lâmpada do tecto da sala.»

A meio do livro, Clara Krieger cita um poeta alemão seu contemporâneo e seu amigo, Hans Magnus Enzensberger, e cita estes versos do livro «Mausoléu», a propósito de um poema sobre o primeiro antropólogo moderno, o espanhol quinhentista Bernardino de Sahúgun e o livro «Descrição de Todas as Coisas da Nova Espanha», para explicar aquilo que a autora chama de lucidez: «“[…] O que lhe interessa de facto / nelas (logo em nós) não é o que se pode comparar, / mas aquilo que não compreende. // Uma ciência que vê o ser humano / como qualquer coisa de diferente. É o incompreensível / que mete medo, e é a única esperança.” Enzensberger dialogando com esse longínquo primeiro antropólogo, apropria-se da experiência dele para mostrar o que é o mister do poeta: “A caverna / Ali estende-se, ali torna-se longa e funda, / abre-se, estreita. É um lugar apertado, um lugar de angústia. Ali é intransitável, áspera. É um lugar terrível, um lugar de morte, um lugar de trevas. Ali é sombria, / escura. A sua boca está escancarada, fauces abertas. / Fauces largas, fauces estreitas. / Eu vou ficar na caverna. / Entro. Estou aqui. Estou na caverna.” A comparação entre escrever e estar isolado numa caverna não é difícil de entender, assim como a comparação que faz da escrita um lugar de morte, de trevas. Porque a escrita é como a noite, sombria, escura, traz à flor branca do papel os nossos maiores medos, os maiores temores. Escrever é adentrar a noite, habitar a noite da caverna. Desencantar todos os nossos medos, fantasmas. Também Kafka compreendeu bem este paradoxo da escrita, esta necessidade de excesso de escuro de modo a iluminar o que não se vê, quando escreveu: “Já muitas vezes pensei que, para mim, a melhor maneira de viver seria estar com utensílios para escrever e um candeeiro na divisão mais interior de uma cave fechada.” Enzensberger termina o seu poema com os seguintes versos: “e não se pode pôr um pé na terra do México / sem pisar o cadáver de um índio. // O massacre ‘em si, até se compreende’. / Tudo previsível, de fio a pavio / de cabo a rabo / pela segunda natureza, pela ganância / e o zelo – ordens, não é? Entendemo-nos todos / muito bem, pela situação de classe e economia. / Se a expressão ‘Um mundo diferente’ significa alguma coisa, / então significa qualquer coisa que não podemos prever.” No acto de escrever, o que é único, diferente, é a lucidez com que ilumina o que é a vida, de uma forma muito singular. Lucidez não é o mesmo que conhecimento, não é o mesmo que saber. Lucidez é ver sem conseguir explicar, ver sem saber. Nunca devemos escrever como quem sabe, mas como quem tem visões, como quem alucina. Devemos escrever como um profeta, não como um filósofo. Curiosamente, é isto a lucidez.»

E uma vez mais somos convocados pela memória para um romance de Clara Krieger. O livro não pretende verdades, mas antes, como diz o título, «previsões».

12 Out 2020

Suicídios

Na continuação da leitura do livro «Abismos», da escritora alemã Sabine Ulbricht, que se propôs investigar a relação entre a literatura e o suicídio, não no sentido das suas causas materiais ou amorosas – como lhe chama –, mas estéticas. Assim, na semana passada estivemos por dentro da análise que a autora faz a «O Náufrago» de Thomas Bernhard e também como ela vê o suicídio de Wertheimer como a consciência de uma impossibilidade de futuro estético. Passamos então hoje à análise que autora faz a «Van Gogh O Suicidado da Sociedade», de Artaud.

Segundo a autora, este livro de Artaud é traçado sob duas perspectivas distintas: a psiquiatria como defesa da normalidade e, neste sentido, entrave ao génio, à criação; e a essência da obra de arte como revelação do mundo e da sociedade. No centro de tudo isto está Van Gogh, com o qual Artaud estabelece uma ligação visível – o internamento psiquiátrico – e uma invisível – o génio artístico. Escreve: «Se em “O Náufrago”, Bernhard colocava Glenn Gould acima de todos os pianistas, em “Van Gogh O Suicidado da Sociedade”, Artaud coloca Van Gogh acima de todos os pintores. E apesar de ambos serem livros onde paira a nuvem do suicídio, as posições de Bernhard e de Artaud em relação a este assunto são muito diferentes. No livro do austríaco há um suicídio inventado, o de Wertheimer, no livro do francês um suicídio real, o de Van Gogh. O que leva Wertheimer ao suicídio não é da mesma ordem do que leva Van Gogh a retirar-se da vida. São causas bem distintas. A de Wertheimer é de ordem pessoal, a difícil relação consigo e com a irmã, e a sua frustração com Glenn Gould. Van Gogh, não. Van Gogh é o Glenn Gould que se suicida. Para Artaud o que levou Van Gogh a suicidar-se, e esta é a tese forte que dá logo título ao livro, é a de que ele foi levado ao suicídio, foi suicidado pela sociedade. Escreve Artaud: “Pois não foi para este mundo, / nunca foi para esta terra que todos trabalhámos sempre, lutámos, / bramimos de horror, fome, miséria, ódio, escândalo e nojo, / que fomos todos envenenados / apesar de todos termos sido por ela enfeitiçados / e estarmos, enfim, suicidados / embora nem todos sejamos, como o pobre Van Gogh, suicidados da sociedade!” Esta passagem é central no livro. E, curiosamente, parafraseia a Bíblia, mais especificamente o Novo Testamento, no Evangelho Segundo São João, 18, onde se lê: “O meu Reino não é deste mundo. Se o meu reino fosse deste mundo, os meus servos teriam lutado para eu não cair nas mãos das autoridades judaicas. Mas o meu reino não é daqui. […] Nasci e vim ao mundo para dizer o que é a verdade. Todos os que que vivem da verdade ouvem aquilo que eu digo.” Assim, Artaud ao escrever que o nosso reino não é deste mundo, isto é, que não foi para este mundo que viemos, que trabalhámos, lutámos, está também a dizer que o nosso mundo deve ser um mundo de verdade, embora o mundo para o qual viemos não esteja no além, porque não há além. A terra prometida é esta a que chegámos. E fizemos deste terra um mundo de corrupção, de mentiras, de quotidianos intoleráveis, isto é, suicidámo-nos, porque somos todos desistentes de mudar este mundo, de torná-lo naquilo para que viemos.»

Ulbricht, diz que nenhuma mãe traz um filho à luz do dia para a mentira, para a corrupção, para a fealdade dos gestos. E, por isso, Artaud faz ainda uma distinção fundamental entre o ser-se suicidado como somos, por inépcia e conservadorismo, e o suicidado da sociedade como Van Gogh. Para Artaud, segundo a autora, nós todos decidimos matar-nos, matar a vida que poderíamos ser; Van Gogh foi suicidado pela sociedade, por esta não querer o mundo que merecemos, o mundo que uma mãe promete ao filho no momento do nascimento. É neste sentido, de termos feito desta terra um inferno, que Sabine Ulbricht identifica esta passagem lúcida e violenta de Artaud: «Nunca ninguém escreveu ou pintou, esculpiu, modelou, construiu, inventou, sem ser para sair do inferno. E para sair do inferno prefiro as naturezas deste convulsionário tranquilo às fervilhantes composições de Brueghel o Velho ou de Hyeronimus Bosh, que ao pé dele não passam de artistas, no em que Van Gogh não passa de um pobre ignaro preocupado em não se enganar.»

Para Ulbricht, Artaud defende que a arte é o modo de fugir do inferno que fizemos da Terra. E o inferno maior, adivinha-se, será ver tudo isto com muita claridade e sentir uma total incompreensão por parte de todos. Escreve a autora: «Também no livro Eu, Artaud, podemos ler, numa carta a Anne Manson: “A minha Via é a Via verdadeira […] Estar comigo é abandonar tudo o resto. Quem não puder abandonar tudo o resto não pode estar comigo […] e terá de escolher entre estar comigo ou contra mim.” Estamos uma vez mais perante uma clara alusão ao Novo Testamento, mais precisamente a uma passagem de São Lucas e da dificuldade de se ser discípulo de Jesus.

Ao escrever sobre Van Gogh, Artaud toca a essência humana, aquilo para que fomos feitos. Mostra que é a arte que nos forma. A revolução que Artaud defende é uma revolução artística, no sentido de uma abertura do humano, de cada um de nós, às suas expressões. Por isso, em Artaud, o combate à sociedade passa por um combate aos médicos “[…] porque foi com os médicos e não com os doentes que a sociedade começou.”, escreve em «Eu, Antonin Artaud». Independentemente de estarmos diante de um ajuste de contas, de alguém que foi fechado por 9 anos em asilos psiquiátricos e electro-choques, há um fundo de verdade na oposição entre psiquiatra e génio. Porque é na arte que génio e loucura se confundem e que os guardiães da sociedade mais sentem dificuldades em destrinçar.» Ainda que Ulbricht nunca cite Heidegger, no sentido de podermos ver a loucura como um modo de ser mais real, veja-se estas palavras do filósofo da Baviera, acerca da poesia: «O poeta não dá seguimento às suas vivências interiores, mas está colocado “sob as tempestades de Deus” – “de cabeça descoberta”, colocado à sua mercê sem qualquer protecção e afastado de si próprio. O ser-aí [o ser-se humano] não é outra coisa senão “o estar colocado à mercê do poder esmagador do ser”, isso não corresponde a um divagar pelas próprias vivências interiores, não se trata de um contexto vivencial situado algures dentro de si, mas sim do exterior mais extremo da nua exposição às intempéries. […] O poeta é o fundador do ser. Assim, o que chamamos real no nosso dia-a-dia acaba por ser o irreal.» E Artaud pode ser comparado a Hölderlin, de quem Heidegger escreve.

Desviando-me um pouco do texto de Sabine Ulbricht, talvez o mais importante que aprendi com Artaud, com a leitura dos seus textos em geral e este em particular acerca do qual a autora alemã escreve, é que a condição fundamental e determinante para se compreender um texto, um autor, é apaixonar-se por ele. Sem isso não sabemos nada do texto. Depois, mais tarde, podemos desapaixonarmo-nos, ver a nossa visão alterar-se e até rejeitar a leitura que fizemos. Mas entendemo-lo. Sem paixão não se entende nada, nem a relação entre os números. É isso que Artaud faz com a vida e com os autores: apaixona-se. Assim, através deste distúrbio que é a paixão, uma afectação desmedida, a obra de Artaud mostra-nos, e talvez melhor que qualquer outra, o desespero pelo infinito, que Ulbricht também identifica na obra do autor francês. E identifica deste modo, no qual me revejo: «Por desespero pelo infinito pretendo dizer a abertura que acontece em nós para um além que desconhecemos, mas sentimos ou pressentimos e nos angustia a sua ausência ou a sua intangibilidade. Quando mais tarde na vida sentimos nostalgia por uma música que ouvimos e era comum ouvirmos na juventude, esse sentimento não é tanto por um tempo que já foi, mas antes por um tempo em que havia possibilidades, um tempo em que o infinito nos era mais familiar. Numa carta a Peter Watson, inserida em “Eu, Antonin Artaud”, escreve: “Todos os grandes livros, desde os Vedas aos evangelhos, passando pelos Upanishad, os Brama-putras // e a imitação e Cristo, são […] a busca de um estado-lacuna como estiagem do infinito.” Ou seja, a religião é uma tentativa de interromper essa falta de infinito que se faz sentir, ao passo que a poesia é a exposição dessa mesma falta.

Ao falar acerca de um livro específico de Artaud, a autora acaba por ir mais longe no autor francês do que foi no autor austríaco. Ficamos a ver que, no fundo, o suicídio foi um pretexto para nos mostrar a obra de Artaud. Apesar de pôr como oposição os suicídios artísticos de Wertheimer e Van Gogh nas obras que nos mostra. Apesar de um ser de ficção e outro real, o que mais importa a Ulbricht é a diferença entre um suicídio «que vem de fora», como o de Van Gogh, e um «que vem de dentro», como é o caso do de Wertheimer.

5 Out 2020

Suicídios

A escritora alemã Sabine Ulbricht propôs-se investigar a relação entre a literatura e o suicídio no seu ensaio «Abismos», partindo do livro de Thomas Bernhard «O Náufrago» e de «Van Gogh O Suicidado da Sociedade», de Antonin Artaud. Para a autora, «[…] o suicídio é um tema existencial por excelência, que desde a antiga Grécia que aparece na literatura. Mas há suicídios e suicídios. Aqueles que importam aqui ver não são os suicídios que advém de uma contrariedade material, como uma súbita falência, ou uma contrariedade amorosa, como a perda do amado ou amada. O que importa aqui ver é a relação entre a arte, o artista e o suicídio […]».

Em Portugal não parece ser um tema que nos interesse particularmente. Curiosamente, o filósofo espanhol Miguel de Unamuno escreveu um livro chamado «Por Terras de Portugal e Espanha» onde se pode ler um texto – hoje editado separadamente, como um pequenino livro – «Os Portugueses, Um Povo Suicida», em que são abordadas várias figuras da nossa história, com Camilo e Antero representando os suicídios nas letras. A análise do amigo de Pascoaes vai mais longe e analisa o comportamento suicida de «esse povo triste, mesmo quando sorri», nós, portugueses. Apesar da questão do suicídio português, para o autor espanhol, estar mais ligado a uma ausência de futuro, a verdade é que temos vários suicidados: Camilo, Antero, Manuel Laranjeira, Sá-Carneiro, Florbela Espanca. E outros menos reconhecidos, em maior número certamente, que podemos ligar à análise de Sabine Ulbricht acerca do suicídio em «O Náufrago», visto a autora ligar o suicídio de Wertheimer com a frustração artística. «Bernhard faz com que Wertheimer se suicide porque o Glenn Gould existe ou, na tese mais trágica, porque não pode ser o Glenn Gould.» A escritora alemã não esquece o título do livro e as relações com o livro «Naufrágio com Espectador», de Hans Blumenberg, que mostra como a metáfora do naufrágio está amarrada à existência, pelo menos desde Tales de Mileto, esse que é considerado o primeiro filósofo. Diz-nos Blumenberg, que a despeito do humano ser um habitante da terra, a metáfora da existência ligada ao mar e à situação de embarcado surge-nos já na Grécia Antiga e torna-se comum na reflexão filosófica ao longo dos séculos. Contudo, a metáfora que ficou mais conhecida na história do ocidente foi a de Lucrécio em «De Rerum Natura / A Natureza das Coisas».

Aqui, Lucrécio traça uma metáfora do naufrágio com espectador, cujos elementos constituintes são o navio, a sua tripulação, o timoneiro e o mar, encontrando-se os navegantes em perigo de vida. A este cenário é acrescentada a figura do espectador que está em terra firme –na praia – e que observa, à distância, a calamidade do naufrágio. Neste sentido, Lucrécio fazia a defesa de um viver em ataraxia, isto é, fazia a apologia de que devíamos viver afastando de nós as afectações, as paixões. Assim, estava bem de ver, que o naufrágio não era a existência, mas um particular modo de a efectivar, que seria o entregar-se aos prazeres desmedidos e às paixões. Não podemos esquecer que Lucrécio era epicurista e defendia que o melhor que se podia alcançar na vida era ser espectador dela. Não devemos esquecer que os epicuristas além de condenarem os excessos condenavam também qualquer actividade política, pública. Devíamos abstermo-nos de participar da vida. A vida foi feita para o espectador. Para aqueles que leram Pitágoras, lembrar-se-ão da poderosa metáfora que usa ao defender a vida contemplativa, ligando isso à filosofia. A fonte é Diógenes Laércio, leia-se: «A vida, dizia Pitágoras, é como um festival; tal como alguns vêm ao festival para competir, outros para fazer o seu negócio, enquanto os melhores vêm como espectadores, assim os homens servis vão à caça de fama ou de lucro, e os filósofos, da verdade.» Fica aqui, para sempre na história ocidental, a ligação estreita entre procura de conhecimento e verdadeira vida. E esta vida é a do espectador. Isto será recuperado por Epicuro, e será o centro do seu pensamento ético. Embora não fosse neste sentido que Lucrécio usasse a metáfora do espectador, ela foi também usada para defender o ponto de vista de Epicuro; a de uma vida longe da acção. Acção que é a do homem que embarca.

Sabine Ulbricht escreve ainda acerca das interpretações de Pascal, de Schopenhauer e de Nietzsche acerca da metáfora do naufrágio, tal como aparece no livro de Blumenberg, para então escrever: «Mas a metáfora da existência em ligação a náufrago, em Bernhard, contrariamente a Nietzsche [para este somos todos náufragos, mas podemos alcançar terra firme tornando-nos naquilo que somos, criando os nossos valores] , não tem terra firme a que se chegue. Não há a possibilidade de transfiguração dos valores, de construir novos valores, porque a existência é assim mesmo e não admite inovações ou transfigurações. Assim, para Bernhard, existir é ser náufrago e sem possibilidade de chegar a terra firme, a não ser talvez com o génio, como é no livro o caso de Glenn Gould, mas que se estende a Horowitz, a Mozart, a Bach, a Schoenberg, a Berg, a Mahler, a Handel… Mas para além ou aquém do génio, toda a existência é a de um náufrago em alto mar. É assim com o narrador e é assim com o Wertheimer, embora de modos distintos. Ambos são náufragos, mas cada um deles vive a situação à sua maneira. O Wertheimer desiste de continuar a nadar, a manter-se à tona da existência, assim que percebe que não há terra firme a que chegar. O narrador embora saiba que não há terra firme a que chegar não desiste de se manter à tona, pois entende que existir é manter-se à tona, sem a ilusão de uma terra firme a que chegar. É o ponto de vista mais aterrador da existência, a de que existimos para nada, a não ser para as migalhas que o dia traz. Assim, mais do que Nietzsche, é a Schopenhauer que Bernhard e o seu livro mais devem. Em a metáfora do naufrágio, Schopenhauer torna o náufrago espectador de si mesmo.»

Adiante no livro, a autora alemã escreve que, «[…] partindo de um ponto de vista estético, Bernhard descreve um profundo drama existencial, o de alguém que nunca esteve bem consigo e com o mundo, que nunca se viu a si mesmo, mas apenas uma projecção que fez de si mesmo. Se isso é suficiente para levar ao suicídio é outra questão. No modo como Bernhard descreve, sim. O náufrago deixa de nadar, por não conseguir ver terra firme a que se possa chegar. O suicídio advém de não se ver futuro. Advém de que a vida é um eterno presente naufragado em alto mar, sem possibilidade de chegar aonde quer que seja, embora este futuro não seja um vínculo temporal com acontecimentos materiais, e sim com uma vontade estética. Não é falta de um futuro concreto, material, mas a perda irremediável – é assim que é sentido – da possibilidade de se viver segundo um sentido estético»

No fundo, segundo Ulbricht, o suicídio acontece por um curto-circuito com o futuro. E nos artistas esse curto-circuito é o rompimento com uma vida para a estética. O existente não deixa apenas de se ver no futuro, de não conseguir imaginar-se adiante, não consegue imaginar a sua vida sem uma vivência plena na estética, que julga ter terminado para sempre, seja por que razão for. Literalmente, a vida acabou, deixa de nadar. «Wertheimer mata-se porque vê que a estética deixa de fazer sentido na sua vida. E, sem isso, não vale a pena viver.» Continuaremos na próxima semana a seguir este livro de Sabine Ulbricht.

29 Set 2020