O Tango, Camus e as Gnossiennes 

Nos cinco anos que antecederam a Expo-98 fui hóspede assíduo do Hotel Americano. Não foi propriamente o espaço que escolhi para me alojar naqueles três dias por semana em que dava aulas em Lisboa. A escolha antecedera há muito a minha aparente decisão.

Em criança, os meus pais levaram-me uma vez a esse hotel e, na sala do pequeno-almoço, havia na altura uma pianista. Às torradas, às compotas e ao leite somavam-se as Gnossiennes de Eric Satie. Uma coisa tão rara pelo repertório e pela circunstância acabou por criar em mim uma espécie de cofre do tempo, razão por que me senti obrigado, mais tarde, a reentrar no hotel. Já estava bastante degradado, mas mantinha, na rua 1º de Dezembro, nº 73 (a dois passos do Rossio), a mesma secreta chama. Todos os dias de manhã percorria os velhos corredores à procura da pianista e das Gnossiennes. Só a tinha visto aquela única vez e de costas, a pele branca por cima do decote cavado, as madeixas escuras, um sinal no ombro direito, os braços e os dedos a brilharem.

Alguns anos passaram e houve uma noite em que sonhei que estava perdido nos corredores desse hotel, subitamente transformados num labirinto sem fim. Até que num desvão dei com uma enorme sala de arrumos. A um canto o velho piano ressurgiu aos meus olhos rodeado de teias de aranha, embora fosse clara a presença de um exemplar de ‘O Mito de Sísifo’ de Camus em cima do teclado. Aproximei-me e, por trás de uma espécie de biombo desdobrável, apareceu a mulher. O longo vestido azul escuro cintilou como se tudo se passasse no fundo do mar.

Ficámos frente a frente a retocar enigmas. Quando os primeiros acordes se ouviram vindos de muito longe, ela limitou-se a anunciar: “Sou eu que te vou, também a ti, ensinar a dançar o tango”.

Na primavera de 1999, passeava com o Urbano em Paris pelas bandas da Rive Gauche e contei-lhe este sonho e esta história. Estávamos a peregrinar pelos locais onde antes ele costumava deambular na companhia de Camus.

Falavam os dois muito de futebol. “A bola muda sempre de direcção”, bela metáfora para compreender que o pensamento se inicia num arrebatamento, ou numa compulsão que se divide, que inflama, que quase se perde. Camus falava depressa e a sua paixão pelo futebol alimentava-lhe a certeza de que pensar não é uma coisa inata; é antes um engendramento ou uma jogada que começa na lateral do relvado. E a sua missão é ampliar a dimensão do jogo, driblar e agarrar o fio do raciocínio apesar dos obstáculos (oferecidos pela outra equipa, pela vida). Por baixo da gramática e da lógica, esses tapetes pouco lascivos, existe um jogador elástico que explode e que não se submete a imagens, cria-as. O pensamento fulmina no golo, mas não sucumbe nessa metonímia (que arrasta consigo quer o gáudio de uns, quer a tristeza de outros, quer a diferença que afinal lhes alimenta o ser).

Antes da tuberculose, Camus tinha sido guarda-redes na Argélia. Falava menos na doença e mais nas grandes avançadas. “A bola muda sempre de direcção”, repetia o Urbano a sorrir e a lembrar-se da frase. Tal como aquele advogado, em A Queda, que não foi capaz de salvar a mulher de se afogar. E foi aí, devido à coincidência, que lhe li um poema, cuja versão inicial escrevera em Amesterdão uns anos antes: “Nunca soube por que cheguei tarde/ mas sei/ (na mesma prumada/ quase no mesmo catavento tornado em pedra)/ que assim foi./ Também apurei que Camus escreveu a queda/ no México City/ ficava ali no bairro vermelho/ nas ins-suspensas esplanadas cheias de neve / entre dois a sete parágrafos/ nesses fins de tarde passava por lá todos os dias/ e não havia tricot para distribuir/ aos amigos./ Porque os amigos são faunos.”.

A meados da década de noventa, eu passava todas as terças e quintas pela casa do Urbano na Tomás Ribeiro e dava-lhe boleia até à universidade onde ele acabaria por me apresentar o romance As Saudades do Mundo. Depois desse lançamento, durante o jantar, eu disse que existia uma “aragem saudosa no mundo que subtrai ao corpo a sua própria leveza” (foram mais ou menos estas as palavras). “É o que se sente, quando se sabe dançar bem o tango”, respondeu o Urbano a imaginar os deleites da pianista, de decote aberto, debruçada sobre Camus e a lucubrar acerca da magia das Gnossiennes que ainda hoje se continuam a ouvir nos passeios que envolvem o antigo Hotel Americano. Não apenas o imaginou como de tudo isto tomou nota para um livro que nunca viria a ser escrito, seguindo o que Marguerite Duras deixou dito numa entrevista a Benoît Jacquot em 1993: “Escrever é tentar saber aquilo que escreveríamos, se escrevêssemos”.

(texto transformado da segunda para a primeira pessoa e extraído de ‘Órbita-I/ Singular’ – título provisório de obra de longo curso ainda em trânsito)

26 Fev 2021

As duas águas: Orwell vs. Rorty   

Na última parte do livro Contingência, Ironia e Solidariedade de Richard Rorty (1989), num subcapítulo sobre Orwell, há uma interessante passagem em que a relação entre os degraus da história e a literatura é estabelecida.

Ora leia-se: “Orwell foi bem sucedido porque escreveu precisamente os livros certos no momento certo. A sua descrição de uma contingência histórica particular foi, assim se verificou, precisamente aquilo que era necessário para representar uma diferença para o futuro da política liberal. Quebrou o poder daquilo a que Nabokov gostava de chamar “propaganda bolchevique” sobre a mente dos intelectuais liberais em Inglaterra e na América. Com isso colocou-nos 20 anos adiante dos nossos correligionários franceses.”.

Em primeiro lugar, clarifique-se o facto de a palavra “liberal” ser aqui empregue na acepção de democracia, ou melhor, de “democracia liberal”, tal como a entendemos hoje. Em segundo lugar, Rorty quis significar por “degraus da história” esta visão subliminarmente axial que entende poder “estar-se adiante” ou “atrás” na compreensão de algo (como se a história tivesse um ‘plot’ que caminharia para uma redenção, fosse ela qual fosse). Em terceiro lugar, entendendo profundamente a razão de Rorty, quero crer que a alegoria de Orwell analisada tem um cariz trans-histórico que suplanta a época de enunciação e as suas mais imediatas referências.

Richard Rorty refere-se, claro está, a Animal Farm (1945) e aos primeiros dois terços de 1984 (obra publicada em 1949 e cujo primeiro título foi sintomaticamente The Last Man in Europe), já que o último terço do romance, depois de Winston e Júlia irem para o apartamento de O’Brien, torna-se – tal como o autor enfatiza e bem – num livro sobre O’Brien, deixando de se constituir como alegoria exclusiva da tentação totalitária do século XX. Seja como for, o que se nota desta disposição crítica de Orwell é que o foco crítico acaba, ele mesmo, por depender, em grande parte, da época em que o juízo se explicita. Repare-se: as duas primeiras partes de Contingência, Ironia e Solidariedade foram escritas nos anos de 1986 e 1987 (na sua origem foram “Lectures”), tendo a última parte, onde surge a análise de Orwell, sido redigida posteriormente (mas seguramente antes de 1989, data da publicação da obra). O que nos aponta para uma redacção que terá tido lugar no final da década das grandes modificações, no centro e na iminência do xeque-mate mais importante do século passado: a queda do muro de Berlim e a emergência da nova era tecnológica, permeável ao fim dos dogmas e ao esvair da “História” como caminhada inelutável e de tectos inevitavelmente progressivos.

É apenas nesta postura de quem ‘pára’ e ‘olha para trás’, conseguindo definir uma esquadria de compreensão dos contracampos do século XX, que é possível entender a análise de Rorty. É, realmente, através de um dado sentido de finalidade – que historicamente se estava a esgotar no momento em que Rorty escreveu –, que os pontos de partida alegóricos de Orwell (do pós-guerra e do quase pré-guerra fria) podem ser descritos como foram em Contingência, Ironia e Solidariedade. O que significa que os “degraus da história” não passam de marcos volúveis, criados pragmaticamente em cada interpretação que se faz do tempo passado, enquanto aquilo que faz a (grande) literatura ser literatura vive justamente do contrário, isto é: da perenidade (por vezes tão transparente quanto ilegível) que acaba – ainda que tal seja uma ilusão deliciosa – por resistir ao tempo.

Por outras palavras: um presente que já foi (o de Orwell) só pode agir sobre o actual (o de Rorty), se receber deste, retrospectivamente, a sua própria eficácia manipuladora. Foi o que aconteceu. É deste modo que o livro de Rorty faz coexistir dois presentes bastante afastados, ainda que dependentes do jogo reflexivo que o texto leva a cabo. No caso da literatura, a coexistência entre muitos presentes pode acontecer como água que se mistura com a própria água sem a necessária dependência de correspondências forçadas (ao jeito das tradições de Joaquim de Flore, de Vico ou de Hegel, por exemplo), tal como aconteceu com Proust que juntou o antigo presente de Combray ao presente que na leitura se torna gradativamente ‘actual’, criando assim o jogo de espelhos que desencadeia e anima toda a irradiação narrativa.

18 Fev 2021

Um pioneiro chamado Blanchot

A ideia de fim – ou mesmo de fim último – fez uma alegre caminhada ao longo de milénios. Fosse nos “Livros” que se pretendiam revelatórios, fosse nos mais diversos domínios agnósticos. Na cultura contemporânea (divirto-me quando a intitulo por “mundo-pós-pós”), esse modelo linear, que liga as visões de uma origem única ao seu termo, parece hoje, no mínimo, encoberta por uma névoa bastante espessa.

Em primeiro lugar, porque a rede inventou um novo modo de ‘morrer e nascer ao mesmo tempo’, como se com isso tivéssemos fundido a metempsicose platónica às redenções do Ganges com um tipo de instantaneidade que hoje brilha de modo natural no instinto das nossas crianças. Em segundo lugar, porque a febre da actualização (o deslumbre do ‘refresh on-off’) já se tornou numa aprendizagem que nos diz que um corpo só é de facto um corpo, se estiver sempre conectado com a rede.

Esta reinvenção da vida que se baseia no ‘update’ permanente afasta-nos das tradições melancólicas, pois passamos o tempo a nadar nas vagas do presente como se nada mais existisse. A tradição da melancolia sempre se associou a um tipo de “História” – ou a um conjunto de narrativas –, cujo significado irradiava do passado por razões míticas, canónicas ou de domesticação moderna do tempo. Contudo, nas últimas décadas, esse tipo de narrativas estáticas – que me educaram na escola e fora dela – foram perdendo as suas estruturas subjacentes, os seus centros e a sua territorialidade imperial.

A supremacia do ‘Agora’ passou a governar todas as novas melancolias, convertendo-as numa doce ansiedade que apenas se conforma ao teclar ou ao deslizar com o dedo sobre os ecrãs. Já não existe hoje a melancolia que se estruturava em objectos fixos (na Carta medieval do Pseudo-Hipócrates, a bílis era ainda o humor da melancolia), tendo esta dado origem a uma outra que se dilui na exaltação das interacções e na acelerada ‘desreferenciação’ da vida e do quotidiano.

Quando penso neste tipo de efeitos que decorrem da nossa ininterrupta ligação à rede, ocorre-me quase sempre Maurice Blanchot, no momento em que, possuído por uma espécie de desespero apocalíptico, se pôs a imaginar o último escritor sobre a terra (o autor referia-se ao escritor, enquanto figura pós-romântica que encarnaria um deus a passear-se para sempre nas arenas do espaço público). Quase no final de Le livre à venir (Gallimard, 1959), Blanchot colocou em cena a morte do último escritor e questionou, alarmado: o que resultaria de um tal facto? A resposta, umas linhas à frente, era clara: “Apparemment un grand silence”. É uma daquelas frases de que me lembro muitas vezes.

A reflexão de Blanchot é logo a seguir invadida por um vaticínio dramático, já que, com a morte do último escritor, apareceria “um novo ruído” com a função de nos anunciar ‘a era da não palavra’ (“l´ère sans parole”). Este novo ruído passaria a ouvir-se para sempre, transformando-se num vazio que fala (“un vide qui parle”). Um vazio insistente, indiferente, sem segredos, capaz de isolar os homens; capaz mesmo de separá-los de si mesmos e de os conduzir a labirintos ínvios e sem fim. Este “terrível” ruído, espécie de recriação da música com apelo disfórico, teria uma natureza estranha (“l´etrangeté de cette parole”) e basear-se-ia na mais pura simulação. Se parecia querer comunicar-nos qualquer coisa concreta, essa “palavra” estaria antes a convidar-nos ao nada, ou seja, ao paraíso da angústia pura, território desapossado de passado onde, como é natural, não há sequer lugar para um olhar melancólico.

Blanchot reviu nesta metáfora da ‘palavra-ruído’ algo que escaparia à intimidade e ao ânimo, como se tivesse sido criado expressamente para os operários-autómatos a que Fritz Lang deu corpo no seu magistral ‘Metropolis’. Uma “palavra” que, ao fim e ao cabo, subtrairia a humanidade ao essencial pois só sobreviveria se estivesse ligada a uma máquina. Uma “palavra” fantasmática e em forma de vírus – continuava Blanchot já no penúltimo capítulo do livro (capítulo IV) – que seria “essencialmente errante”, manipuladora e exterior (“toujours au-dehors”), ao contrário, por exemplo, do fulgor do monólogo interior que seria movido a partir de um centro irradiador.

Apesar de se poder hoje escarnecer desta metáfora de Blanchot, ela contém em si uma premonição interessantíssima do mundo da rede. Ao ‘actualizarmos por actualizar’, a todo o momento, removemos o que antes aconteceu e, a pouco e pouco, apagamos a memória sem sequer darmos por isso; ao entregarmo-nos minuto a minuto aos nossos terminais, prendemos a mente a esse gesto e o próprio rosto torna-se num diagrama que declina e que se assume em estado de dependência.

Relembro que este livro de Blanchot, baseado no mais puro questionamento metafórico-literário, saiu a público curiosamente na mesma altura em que, no campo da ciência, duas teorias – que viriam a ser importantes para uma história da internet – se tornaram conhecidas: a teoria dos grafos aleatórios de Paul Erdos e Alfréd Rényi e a teoria da interacção simbiótica homem-computador de Joseph Licklider. A coincidência fala por si.

Erdos, Paul e Rényi, Alfréd, ‘On Random Graphs’, Publicationes Mathematicae, Debrecen, N.6, pp. 290-297, 1959.
Licklider, Joseph, ‘Man-Computer Symbiosis’, IRE Transactions on Human Factors in Electronics, Piscataway – New Jersey, Vol.1 pp. 4-11, 1960.
11 Fev 2021

Anunciação de ‘Órbita’

No primeiro capítulo de Arbeit am Mythos (Trabalho sobre o Mito), intitulado “Depois do absolutismo da realidade”, Hans Blumenberg ilustra o modo como os humanos levaram a cabo uma primeira tematização do mundo, depois de uma longa fase primitiva sem qualquer domínio do mundo envolvente. Este estado de dependência ter-se-ia pautado, segundo o autor, pela “falta de previsão, de antecipação (do que está por vir) e da consequente falta de adaptação a tudo o que estivesse para além do horizonte”.

No centro desta fase pré-mitológica está aquilo que o autor designa por “Angst” – que se traduziria mais por ansiedade e menos por medo -, concebida como “um estado de antecipação particularmente indefinida” ou como “intencionalidade da consciência sem qualquer objecto”. A impotência generalizada que caracterizaria este estádio humano foi sendo superada à medida que as ocorrências particulares passaram, a pouco e pouco, de “não familiares a familiares”, de “não explicáveis” a “explicáveis” e de “não nomeadas” a “nomeadas”. A passagem da ansiedade originária (“angst”) a um estado de medo racionalizado (ou de consciência codificada do outro) é um dos momentos-chave desta superação, ou deste primeiro face a face com o desconhecido.

Nomear um relâmpago e atribuir-lhe factos significa inscrever essa ocorrência num âmbito familiar ou de proximidade, transpondo-a do desconhecido para a área do conhecido e criando, desta maneira, condições para um posterior uso de signos no contexto já do mágico, do ritual ou da adoração (projectando as ocorrências vividas em “poderes superiores” – “Ubermachten”).

O exemplo do olhar de Medusa que “mata convertendo em pedra” herda, naquilo que condensa e poderosamente afirma, esse primeiro momento em que a errância da ansiedade se transforma numa relação em que os termos em presença – um ‘eu’ e o ‘mundo’ – acabam por se significar (e, quando isso acontece, é o medo claramente e não já a ansiedade primordial que passa a mediar as relações entre os humanos e aquilo que os rodeia).

Este processo que Hans Blumenberg situa na “Vorverganggenheit” (“passado do passado”) alia sensação, percepção e afectos – entendidos como “condição de quem presta atenção” – a figuras, nomes, histórias e rituais vários que estão nos antípodas das actuais convicções de realismo, baseando-se naquilo que Rudolf Otto designou por “numinous”. A superação do “absolutismo da realidade” é encarada por Blumenberg como uma tarefa lenta e gradual que implicou necessariamente o confronto com obstáculos, e que evoluiu, a pouco e pouco, para uma noção encenada de conjunto.

É deste modo que a exegese humana se terá iniciado, conduzindo à prática das primeiras metáforas e a alegorias ininteligíveis e, portanto, aos primeiros processos de significação (sinais que assinalam a caça, sinais que assinalam a compreensão do corpo e da fisiognomia, etc, etc.) que avançam do singular para o universal, gerando entre ambas as esferas uma série de ligações funcionais. Richard Rorty designou este processo teatral como a passagem do “olho do corpo” para o “olho da mente” que, ao fim e ao cabo, se viria a tornar na futura querela dos universais.

A lenta passagem do domínio do terror/ansiedade para a relativa estabilidade do mito consistiu, sobretudo, em converter a indefinição inicial em definição nominal (atribuição de nomes) e em transformar o que era estranho e inexplicável em algo familiar e atribuível (ou minimamente referencial). É provável, como refere Hans Blumenberg a propósito da construção dos mitos, que a saturação de imagens e de figuras a que posteriormente se chegou (o labirinto dos deuses e das divindades nas primeiras mitologias) tenha sido uma condição que, inevitavelmente, conduziria a novos patamares, nomeadamente ao patamar do “Logos” tal como os gregos o haviam de caracterizar.

Tudo começou pela noite, o enigma sem a consciência ainda de ser um enigma. Seguiu-se o encantamento pelos reflexos (a água que cria imagens especulares) e o momento em que o terror do desconhecido se transformou em medo de objectos particulares. As narrativas orais celebraram os inícios, através de panegíricos da fundação do mundo e da espécie. Os humanos descobriram que têm visões e transformaram-nas em modos de perceber quer o cosmos, quer os episódios mais imediatos. De jangada saíram dos continentes e foram percorrer os mares e alguns rios, navegações costeiras que condensaram percursos e alteridades.

Os nomes terão evocado a realidade pela segunda vez e contribuíram para reconverter a experiência acumulada num jogo tão fracturante que as suas flutuações foram quase sempre imputadas às divindades. A passagem do tempo gerou as primeiras melancolias e com elas a invenção de idades do ouro. Há mais de dez milénios, o neolítico travou o nomadismo recolector e permitiu ao humano cantar as entranhas da natureza e entender, entre os muitos mitos da infinitude, modos concretos de sobrevivência e de organização terrenas. As hordas e os estados impuseram limites e as disputas jamais cessaram. Nunca haveriam de cessar. Em nome deste repto total, a guerra tornou-se no denominador comum apaixonado dos povos e conduziu à criação da figura simbólica dos grandes heróis inimitáves.

Eis, pois, em brevíssima síntese, o decantar do que farei constar no Canto I de ‘Órbita’, título genérico de um longo trabalho que iniciei há já vários meses e que será composto por dez cantos poéticos (que correspondem pitagoricamente a dez mil versos), precedidos por um romance e sucedido por um ensaio. O projecto faz contracenar uma biografia do mundo (parte poética) com uma biografia singular (romance), deixando para o ensaio o olhar que livremente averiguará a proliferação do sentido em todas estas construções. Não é a obra da vida, mas é a vida escancaradamente a penetrar e a olear os interstícios da obra. A embarcação dos dias precisa de apostas de grande fôlego.

4 Fev 2021

A outra doença

Para além da tragédia global que a todos nos consome, um dos aspectos mais nocivos do factor covid19 é a sua espectacularização. Ela é responsável em grande parte pela banalização das mensagens que dão a conhecer os dados diários da pandemia, pelo chamado “cansaço” das pessoas (como se fosse algo a normalizar e a legitimar) e, em primeiríssimo lugar, pela indiferença crescente face ao número de mortos e de infectados que se registam neste nosso país que passou a ser o pior de todo o planeta no combate à catástrofe sanitária. É como se a notícia de uma fatalidade terrível apenas pudesse ser veiculada, tendo por cima imagens dos canais do cabo que somam ao culto da velocidade a banalização da violência, do sexo e da morte. Diante deste estranhíssimo cenário, até mesmo as reportagens da campanha eleitoral tiveram, por vezes, um sabor provocatório e de mau gosto, como se fosse dúbio aquilo que realmente estava – ou deveria estar – em causa nestes tempos tão negros.

Mesmo que se parafraseie William Burroughs – “The theater is closed” –, sabemos bem, reatando a citação, que “não há́ lugar fora do teatro, que tudo ocorre no mundo, que não há lugar para onde escapar” neste ‘face a face’ com as encenações tecnológicas e telemáticas que nos envolvem (como se não existisse um lado de fora e um lado de dentro nesse envolvimento). Na verdade, o espectáculo sempre correspondeu ao mais profundo dos humanos porque condensa todas as histórias possíveis e todas as montagens imagináveis, para além de proporcionar, sem paralelo, a fruição de intensidades imediatas. O espectáculo pode imitar, truncar ou parodiar de formas muito diversas, condensando, divergindo e abrindo-se sempre a um leque muito grande de escolhas. Há 25 séculos, na ‘Poética’, Aristóteles disse-o de modo pleno, quando tornou clara a superioridade da tragédia face à epopeia: “A tragédia é superior porque contém todos os elementos da epopeia” (…) “e demais, o que não é pouco, a melopeia e o espectáculo cénico, que acrescem a intensidade dos prazeres que lhe são próprios.”

Sair deste aquário de imagens que quase o transbordam em intensidade, como dizia o filósofo (sem imaginar que o mundo se transformaria todo ele num vasto teatro), vai ser tão penoso quanto sair do próprio mal da pandemia. Se a vacina nos promete esta segunda saída, já a primeira arrastará consigo uma patologia de vivências e de memórias difícil de curar. Só daqui a uns meses – ou talvez anos – entenderemos que a saturação de imagens com que temos vindo a viver, durante este último ano, somou à tragédia real uma disrupção de óptica (e de objectividade) com origem em fantasias, negacionismos e ‘fake news’ da rede, na inflexibilidade dos calendários políticos (por que não se adiaram as presidenciais, por exemplo?), nas abjectas estratégias sacrificiais (o caso mais óbvio foi o de “salvar o natal”) e, também, claro, na obsessiva distopia televisiva.

A banalização resulta de uma repetição interiorizada que não dá sequer tempo para separar o fundamental do acessório ou mesmo, tantas vezes, do desprezível. É esta uma das consequências da instantaneidade tecnológica.

Neste tipo de processos que conduzem à vulgarização, as imagens não apenas fazem por encadear como têm vida própria. Razão tinha Adolfo Bioy Casares, no seu pioneiríssimo romance ‘A Invenção de Morel’ (prefaciado por Borges há oito décadas exactas), quando lá escreveu – “A hipótese de as imagens terem alma parece confirmada pelos efeitos da minha máquina sobre as pessoas, os animais e os vegetais”.

O encadeamento espectacularizado de imagens, gerado no espaço público em toda a sua extensão, tem permitido à santa aliança entre o virtual e a idiotice mais chã pressionar os efeitos do real (bem como a imagem que dele temos e que no-lo permitem ajuizar). Este encadeamento, com forte recepção nos ‘mainstreams’ sociais, é uma segunda doença de que pouco ainda se fala. Geralmente tem-se dado mais importância aos sintomas exteriores do que a ela mesma. Venturas e Trumps são efígies criadas por esta terrível névoa que faz do delírio, das temáticas franco-atiradoras e da violência gratuita o seu jogo sem finalidade alguma. Por vezes, ridicularizando e minorando a pandemia. Lama que cai em cima da lama e que paralisa a própria lama.

Seja como for, apesar de ser possível prever que existem males crónicos que irão persistir por muito e longo tempo, creio que, dentro de um ano, ou talvez antes, nos iremos admirar por poder livremente voltar a olhar o mar e subir as dunas lado a lado com todas as outras pessoas sem necessidade de máscara. Há-de chegar esse dia. O dia para amar e desarmar as névoas perigosas. O dia que visto daqui de longe – seja lá quando for – nos garante, afinal e desde já, alguma da nossa sanidade. É nesse ponto do futuro que nos devemos colocar a observar com lucidez o tumulto, o desacerto e a cegueira que estão neste momento a dominar o presente.

28 Jan 2021

Natal: uma calamidade desejada

Muito se escreveu já sobre a possibilidade de as baleias se suicidarem. Parece que é mesmo pura ilusão desta nossa espécie que é, ao mesmo tempo, a maior predadora do planeta e a única com real vocação suicidária. Antonio Petri, professor da universidade de Cagliari, analisou mais de um milhar de estudos de caso publicados ao longo de quatro décadas e não encontrou quaisquer provas de que os animais, baleias incluídas, praticassem suicídio de um modo consciente.

O fenómeno do suicídio colectivo ou, mais exactamente, da arte da entrega ao suicídio colectivo, é exclusivamente humano e não faltam seitas religiosas e narrativas mitológicas para o documentar. É evidente que a vastíssima genealogia das guerras é uma parte seminal deste escol. A ‘Ilíada’ é porventura o texto em que o corpo a corpo na guerra é mais delirantemente colocado a nu, mas sempre com um pano de fundo encantatório. A entrega ao sangue surge naqueles combates de centenas e mais centenas de páginas como o supra-sumo de uma glória maior.

Até ao início do século passado, mais concretamente até ao simbólico ano de 1914, era ainda normal a população vir para as ruas saudar e festejar a partida dos soldados para as frentes de guerra. As guerras sempre aconteceram em nome duma aura colectiva, fosse o filtro a graça divina, o que aconteceu durante séculos no mundo pré-moderno, fosse o filtro uma nuvem nacionalista ou ideológica, já no alvor do ocidente moderno. Logo no início de ‘Viagem ao fim da noite’, Céline, com aquela sua ironia e escárnio habituais, focava este ambiente: “Era um nunca mais acabar de ruas e ruas, e dentro delas ainda os civis e as suas mulheres que nos gritavam encorajamentos, que atiravam flores nas esplanadas, em frente das estações de igrejas repletas. Quantos patriotas ali havia!”.

Em Portugal, antes de a primeira grande guerra mundial se iniciar, Jaime Cortesão também apelou profeticamente à grande batalha com argumentos “civilizacionais” a par da “livre e democrática” Inglaterra e em nome da “grande, bela e generosa” França e contra a Alemanha “imperialista e militarista” e a Áustria “católica e déspota”. Apontando no mesmo sentido, Augusto Casimiro evocava “dois princípios hostis: a liberdade generosa e a força tirânica”. Teixeira de Pascoaes, referindo a antiga aliança anglo-portuguesa, escrevia que o “passado vela pelo futuro” e concluía que a sorte da Inglaterra e da França seria sempre a sorte de Portugal. Teófilo Braga temia, pelo seu lado, a perda da “ocidentalidade”, enquanto alicerce do equilíbrio europeu. Raul Proença apelou mesmo à “mobilização moral dos portugueses” com o objectivo de se criar um “nexo patriótico” que sustentasse a campanha portuguesa na guerra. Por fim, Leonardo Coimbra via a guerra como o “esforço transcendente das forças espirituais” contra “a vertigem materialista do mundo moderno”*.

Enfim, a intelectualidade portuguesa estabelecida teria a consciência dos efeitos de todos estes apelos e sentava-se tranquilamente no palanque que Céline descreveu no seu mítico romance, mas, apesar disso, a história acabou por falar mais alto. E sabe-se bem como. Esta tendência de entrega generalizada ao sacrifício (ou mesmo ao suicídio) nem sempre se revestiu de uma aura bélica. Há uma longuíssima história sobretudo de rituais que fazem jus a esta atracção colectiva pelo que diríamos ser de calamidade própria. Joana Guimarães, num ensaio sobre suicídios colectivos, referiu a abundância do tema na mitologia grega (é o caso, entre outros, de Praxítea, Aglauro, Alciónidas, Cicno, Híades, das filhas de Erecteu e de Cécrops ou das companheiras de Erígone)*. Poderíamos juntar a este caudal, entre muitíssimos outros e com a devida diversidade, as tradições dos sacrifícios astekas, o haraquiri nipónico ou mesmo os estranhos acontecimentos de Jonestown em 1978.

Se todos estes casos surgem como exóticos, datados ou próprios de um alhures (situados no território do ‘outro’, isto é, fazendo parte daquilo que nós ‘não’ somos), pode crer, caro leitor, que existem casos deste teor que se passam connosco, mesmo na nossa frente e com um golpe de asa tão translúcido – e tido como normal – que quase passam incólumes ou invisíveis. Foi o caso da estratégia do governo português para a pandemia, tal como foi delineada no início do outono passado e que foi secundada por todos (repito: todos) os partidos políticos existentes no país.

Fiquei estupefacto, quando, em Outubro passado, o PM e o ministro da economia, cada um à sua maneira, apareceram nas televisões a dizer que a estratégia anti-pandémica do governo passava por “salvar o natal”, sabendo-se que estávamos à distância de pouco mais de um semestre para que o processo de vacinação começasse a produzir alguns efeitos. Cálculos matemáticos publicados pouco depois disso referiam um desmedido número de mortos e um grande número de infectados, caso se optasse por não anunciar medidas restritivas no natal. Unânimes e conscientes do sacrifício colectivo, a medida de ‘liberalização’ avançou. É evidente que tudo o que agora está a acontecer em Portugal tem essa estranhíssima decisão como fonte primeira.

Em vez de se convidar o povo a festejar (criativamente) o natal em Junho ou em Julho de 2021, o peso pesado do ritual foi de tal monta que agora bastar-nos-á infelizmente contar os mortos, fazer um confinamento redobrado – que meio mundo está a levar a brincar – e observar as misérias e as falências em série e em catadupa que se esperam. Tudo podia ter sido evitado, se não fosse essa bizarra obsessão chamada natal. Talvez seja exagerado dizer que se tratou de um verdadeiro crime, pois os humanos, como se viu, estão talhados para este tipo de arte da entrega ao sacrifício colectivo. Valha-nos, pois, o ouro muito escuro – escuríssimo – desse saber que dá pelo nome de antropologia.

*Castro Leal, E. ‘Narrativas e Imaginários da 1º grande guerra – O Soldado-Saudade português nos nevoeiros de morte’ em ‘Revista de História das Ideias’, Coimbra, 2000, p. 445.
*Guimarães, Joana. Suicídio mítico: uma luz sobre a antiguidade clássica. Publicado por: Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos; Imprensa da Universidade de Coimbra URL persistente: URI:http://hdl.handle.net/10316.2/2325 (acesso: 14-Jan-2021 18:42:12)
21 Jan 2021

A liberdade problemática

Lembro-me sempre de Sebald, quando se fala da necessidade de esquecer a história de um modo intencional e compulsivo. Foi o que a Alemanha fez após a segunda grande guerra mundial. No fundo, é o que todas as narrativas fazem ao deixarem de lado o que não interessa a cada presente que as lê. Os nacionalismos e os colonialismos de todo o tipo – e de todos os tempos – sempre trabalharam desse modo. Se o esquecimento compulsivo pode atrair a ordem e uma coerência artificial dos factos, não deixa de ser verdade que o oposto – o esquecimento não compulsivo – atrai muitas vezes o acaso. A razão é simples: se o esquecimento não compulsivo está relacionado com uma quebra de continuidade e de controlo, o acaso, por seu lado, dá-se bem com saltos improváveis a que a realidade por vezes se reduz assim que a bússola e a mão de comando se dissipam.

O par ‘esquecimento não compulsivo’ vs. ‘acaso’ é um tema maior do nosso tempo e pode ser verificado todos os dias na actualidade política, na expressão da guerra (não necessariamente clássica), nos media, nas crises financeiras, na prolixidade dos comentadores, na redundância das campanhas eleitorais e até na estética publicitária.

As obras de Paul Auster reflectem estas realidades de um modo particularmente incisivo. Em quase todos os seus livros se prenuncia uma catástrofe. É assim no desfecho suicidário de Música do Acaso (1990), quando Nashe leva ao extremo a intriga em que se deixa envolver; e é assim quando o mestre Yehudi de Mr. Vertigo (1994), o caderno vermelho de Quinn (da Trilogia de Nova Iorque) e o livrinho preto dos telefones (achado por Maria Turner, em Leviathan – 1992) desencadeiam, cada um a seu modo, sucessivos movimentos de dominó nos destinos das personagens. O desconcerto assenta sempre em lapsos de memória, ou melhor, em descontinuidades entre o presente imediato e aquilo que o antecede, e apresenta-se ao leitor, por vezes explicitamente, sob a forma do acaso.

Para além disso, Paul Auster sempre explorou as semelhanças entre os acontecimentos mais diferenciados entre si. Este ponto de partida, baseado na equivalência do improvável, parece por vezes sobrepor-se a qualquer tipo de lógica. É o caso, no romance Música do Acaso, dos paralelismos entre as infâncias de Pozzi e de Nashe e entre os destinos de Flower e de Willie. É também o caso do paralelismo formal que se desenha entre os desaparecimentos de Sachs e de Dimaggio, em Leviathan, e, por outro lado, do tipo de simulação praticado por Quinn/Auster na Trilogia de Nova Iorque e por Maria/Lilian em Leviathan. É ainda o caso das semelhanças que são propostas entre o ponto de partida da própria vida de Nashe (em Música do Acaso) e o que acontece na vida de Walter, no final da segunda parte de Mr. Vertigo.

Vale a pena seguir estas pistas exemplares. As semelhanças – que atravessam a superfície lisa ou enrugada dos acontecimentos – narradas por Paul Auster não andam muito longe da interpretação que os media e os governos contemporâneos levam a cabo em situações limite. A tentação de relacionar o ‘não relacionável’ faz parte de um modo de entender o mundo, no qual o desejo adoraria transformar-se em profecia. De alguma maneira, encontramos materializado em Paul Auster aquilo que Gianni Vattimo designou por “liberdade problemática”. Quer isto dizer que a liberdade, tal como é tratada pelo escritor, se transforma quase sempre em algo insuportável, parte da curva de um labirinto maior onde a interpretação acaba por se esgotar, enclausurada que se sente por obsessões tão profundas que não cabem na cartografia das explicações.

A questão do terrorismo coloca-se igualmente neste tipo de parábolas actuais que disputam toda uma possível história do sentido. O mundo metaforizado por Paul Auster é, afinal, um mundo muito real, dominado por disjunções inexplicáveis e por ameaças maiores que, no entanto, nunca se tornam inteligíveis. O que acontece supera quase sempre a sua significação. É um facto que sempre existiu uma relação particularmente difícil entre a ética (o ‘dever ser’ interior) e as práticas do terror ou do mal. Susan Neiman afirmou que, desde o Iluminismo até ao presente, sempre existiram dois pontos de vista antagónicos a este respeito. O primeiro, que vai de Rousseau a Hannah Arendt, insiste que a moral nos obriga a tornar o mal inteligível. O outro, que vai de Voltaire a Jean Améry, insiste que a moralidade nos obriga a não o fazer. Esta ambiguidade traduz um campo fértil para a entrada em cena da personagem mais espessa do nosso espectáculo actual: a crise.

É difícil ter visto os arruaceiros que invadiram o Capitólio em Washington DC (e a complacência da polícia que os recebeu) e esquecer as incongruências anunciadas, anos antes, pelo mundo literário de Paul Auster. O incompreensível atrai sempre o sabor de uma impossibilidade que, de repente, já está a acontecer diante dos nossos olhos. É no movimento dessa atracção que reside justamente o que se entende por crise. Só que na realidade o acaso parece sempre premeditado como se fizesse parte de uma conjura maior, enquanto na ficção literária ele consegue ter um brilho próprio que se assemelha a uma promessa ou a uma velada predição.

Em ambos os casos é a “liberdade problemática” que age com as suas obsessões perigosas e irracionais, de que Trump será por estes dias a imagem mais evidente, mas também a figura que eu irei para sempre tratar ao nível do esquecimento compulsivo. Outra coisa não merece esse diabo.

14 Jan 2021

A real vertigem

Nunca se está preparado. Seja para uma época com acontecimentos absolutamente imprevistos, seja para o abandono daquilo que mais estimamos e amamos. Seja ainda para prevermos o que aí vem, sempre que os números nos surgem a baptizar um ano que se diz novo.

Há duas décadas, a então editora Difel publicou um volume intitulado ‘Predições’, organizado por Sian Griffiths, no qual trinta autores, entre os quais Stephen Gould, Umberto Eco, Arthur Clarcke e Francis Fukuyama, foram convidados a antever o que iria acontecer no século em que já nos habituámos a viver.

Nenhum deles focou, naturalmente, o 09/11, a invasão do Iraque, a crise Lehman Brothers e das dívidas públicas ou a pandemia Covid de 2019-2021. Os textos centraram-se sobretudo em três direcções: visões (apocalípticas ou utópicas), amplificações inteligentes e (já bastante menos) relativações.

No primeiro caso, cabem tanto Arthur Clarcke como Stephen Gould. O primeiro ao ter acentuado que, “depois de 2020, quando a inteligência artificial atingir os níveis da inteligência humana, haverá no planeta Terra duas espécies inteligentes, uma das quais evoluirá muito mais rapidamente do que a biologia humana poderá alguma vez evoluir”. E o segundo ao ter referido que a “discordância entre o avanço tecnológico e o avanço moral actua como um factor desestabilizador. Nunca saberemos como, e de que modo, estes episódios de destruição irão ter lugar” (…) “exigindo um verdadeiro renascer de cinzas de velhos sistemas, como aliás tantas vezes a vida fez – de um modo maravilhosamente imprevisível – após episódios de destruição em massa”.

O segundo caso é o de Fukuyama, cuja previsão parte da observação do mundo imediato para depois passar a valorizar o factor demográfico em articulação com a questão do género: “Daqui a uns cinquenta anos, os países desenvolvidos do mundo terão populações com idades medianas na ordem dos cinquenta. A combinação do maior impacto das mulheres no sistema político com a alteração na idade mediana, a deslocar-se para cima, irá conduzir a um tipo de política muito diferente. Admitamos, a maior parte da confusão no mundo é provocada por homens jovens, ou então por gente tipo Saddam Hussein que pretende conduzir os jovens (homens) a entrarem em vários tipos de aventura”.

Por fim, o terceiro caso enquadra-se na interessante relativação que Eco levou a cabo: “Quando os primeiros dirigíveis apareceram, as pessoas pensaram que se seguiria uma progressão linear” (…) Mas tal não aconteceu. Em vez disso, a certa altura, deu-se um desenvolvimento lateral. Depois de o Hindenberg se ter desfeito em chamas em 1937 (matando 35 pessoas), as coisas começaram a ir numa direcção diferente. Em certo momento, parecia mais lógico que se teria de ser mais leve do que o ar para poder cruzar os céus – mas depois descobriu-se que se teria de ser mais pesado do que o ar para se voar mais eficientemente”.

Tal como acontece desde os alvores do humano, as previsões oscilam quase sempre entre o plano da visão (disfórica ou eufórica), a consciência de uma possível derrapagem (talvez o sinal de alerta mais lúcido) e o aspecto mais simples e elementar de todos: a ampliação do já observável.

Os diálogos de ‘A República’ de Platão e da ‘Utopia’ de Thomas More a par das distopias (sobretudo as do séc. XX, casos de Aldous Huxley, Adolfo Casares ou de Fritz Lang, entre muitos outros) encaixam-se no plano das visões. A amplificação – onde cabe também o “vaticinium ex‐eventum” praticado no A.T. por ‘Daniel’ ou em textos como ‘Similitudes de Enoch’ ou ‘Apocalipse de Baruch’ – é um conhecido processo de textos de cariz utópico e contíguos como os de Louis-Sébastien Mercier (‘L’An 2240’) ou mesmo de Maquiavel. Já a antevisão não linear, ponderando falhas e súbitas mudanças, é menos frequente, mas não deixa de ser o modo mais intenso por convocar a evidência do factor surpresa e do imponderável (é na grande literatura e na poesia que encontramos vias fulgurantes que permitem sinalizar o indeterminado).

No final do “círculo nono” do longo “inferno” (últimos versos do canto XXXIV), Dante, o protagonista, e o seu guia, Virgílio, depois de terem descido ao centro da terra saem abruptamente pelo outro lado. Um e outro apercebem-se, a certa altura, do lugar onde se senta o demónio: “Há um lugar a Belzebu remoto/ tanto quanto esta gruta já se estende,/ que, não por vista, mas por som é noto de um regato que por ali descende/ na boca de um rebordo pedregoso”. Nesta linha de súbitas inversões, Dante acaba por encarar o diabo de pernas para o ar: “alçando os olhos cri que ia avistar/Lúcifer como eu o tinha imaginado/ e então o vi de gâmbias para o ar”.

Não haverá melhor metáfora para indiciar o modo como o conhecido é amiúde um efeito metafórico do desconhecido (moldado e devidamente retrabalhado). Nas antevisões, nunca estamos preparados para o que é legível e tangível, porque somos invadidos pela inquietação daquilo que não conhecemos. Esse lapso – que valoriza mais o ‘não dito’ do que aquilo que o pensamento e a linguagem autorizam a dizer – é muito convidativo às visões e às projecções (a partir daquilo que nos rodeia). Ter em conta o ‘senão narrativo’ da história já é bem mais difícil. De facto, as ideologias e as escatologias nunca ou raramente tiveram em conta as falhas, as incertezas, a sorte ou os acasos. Havia sempre lugar nesses receituários a um espírito santo ou a um leninezinho para ‘nos’ salvar. E muito facilmente varriam esses arrojos “cépticos”, por vezes com singular violência nas arenas da inquisição ou dos gulags.

Não estar preparado e, ao mesmo tempo, ser capaz de antecipar são dons próprios do humano. Este paradoxo das nossas aptidões faz com que estejamos sempre a descer as escadas do futuro em direcção ao presente para medir a pulsação dos “estados de coisas” e dos “corpos”, como diriam os estóicos no seu tempo. Com a vertigem de tanta descida, mal temos disponibilidade para perceber quais são as muitas viagens que, em cada momento, nos chegam do passado. Essa (ainda que relativa) cegueira talvez possa receber o – não menos paradoxal – nome de realidade.

7 Jan 2021

A tristeza

Há tristeza quando não há como responder ao mundo. O que a origina pode ou não ser concreto. Na maior parte dos casos, não existem causas para a tristeza que sejam definitivas, embora a perda seja a grande excepção.

A perda não é referencial e dificilmente se centra num objecto claro. E quando parece tê-lo, logo o foco se reparte por diversos outros universos sem que haja controlo sobre esse travelling existencial sempre em movimento. A perda é uma viagem ou uma queda interior que vê o mundo da mesma forma que os periscópios dos submarinos pressentem o perigo. A perda tem as suas paisagens próprias. São paisagens lentas, paisagens que comprimem, paisagens que por vezes sabem conter a respiração. Não há espaço fora de si na tristeza que advém da perda.

A perda não tem conteúdo e geralmente avança como uma água gelada que se distribui de modo desigual e que não permite avaliar, se o que está em causa é remediável ou não. A perda não é, no entanto, desgarrada ou susceptível de ser vivida num vórtice. Paradoxalmente, interpela-nos de modo tranquilo, paciente e introspectivo, acenando-nos até com uma espécie de amor próprio.

A perda, o elo mais cristalino da tristeza, tem sobretudo como base a incompreensão. Desde logo dela mesma. Por isso se pode perguntar: o que se perde com a perda de um ente querido? o que se perde com a perda de uma pessoa amada? O que se perde com a perda de um objecto único? Ou o que se perde com a perda de uma cidade que já ardeu? A resposta será sempre vaga, deslizante, centrípeta. A perda é, por isso mesmo, irrespondível. Tal como um bom poema.

Para além da perda, a tristeza pode ter na sua origem algo que nos aparece com brusquidão pela frente e que traz consigo um efeito de desalento (ou mesmo de desilusão) movido por uma alteridade negativa. Trata-se de qualquer coisa que não se espera, porque quem no-la faz aparecer demonstra uma ausência de empatia e de verossimilhança que seria desejada e sobretudo esperada. Este tipo de alteridade implica o desamarrar abrupto de laços, quando se tinha em conta que eles estariam firmemente ligados. A confiança quebra-se como o gelo e a tristeza estará na evidência surpreendida desse abatimento.

Apesar da perda e da alteridade negativa, a tristeza sustenta-se fora de causas. Existe por si e com um combustível próprio que preenche a incompletude. Só quando é nomeada, ou tida em conta no território semântico das palavras, é que nos aparece como se fosse o oposto da alegria. Mas nada pode ser mais falso. Não é por haver menos alegria que há mais tristeza, nem é por haver mais alegria que há menos tristeza. A tristeza é rigorosamente autónoma, desenvolve atmosferas próprias e não cria fronteiras rígidas com nada; ela própria sabe muito bem como contemplar o nada (que é próprio da angústia) com toda a parcimónia.

A tristeza é a certeza vivida de muitas mortes sem as antecipar, ou sem estar na crista do acto em que elas tiveram ou terão lugar. A tristeza não é uma reacção seja ao que for, mas antes o viver intensamente imerso nesse território a que imaginariamente se reagiria de fora para dentro. A tristeza respira dentro do inconcebível, o que significa estar mergulhada num aquário que roda sobre si; um aquário reflexivo, mas desprendido de ferramentas técnicas de reflexão. O que encara na sua frente, desaba logo, mas sem qualquer rasgo, pois a poética da tristeza é um céu brando de que não se sai (um céu virado ao contrário onde os movimentos mundanos e correntes da vida continuam à nossa volta como se fossem um mero espectáculo).

Por ser centrípeta, autónoma e não ter conteúdo, a tristeza não tem sequer linguagem. Tal como a perda ou a alteridade negativa também não têm linguagem. O glossário da tristeza é um glossário abstracto, sensorial e intraduzível. Um glossário poético e, ao mesmo tempo, um glossário que é um manual para a grande arte da sobrevivência, de que se poderão extrair dois ensinamentos essenciais: (1) estar triste fora da tristeza é saber viver com sageza e (2) estar triste dentro da tristeza é – no que corresponde à finalidade de toda a filosofia – uma forma (serena) de aprender a morrer.

31 Dez 2020

As origens não se escolhem

No passado dia 24 de Novembro, li este breve texto do poeta Jaime Rocha ilustrado com uma fotografia do mar da Nazaré: “Aqui estou na terra onde nasci, a agradecer ao mar, não o peixe, mas as palavras. Silenciosamente, como um velho lobo do mar, grato por ele lhe ter adiado a morte. Faço-o sempre que termino ou publico um livro. Um ritual que dura há mais de cinquenta anos.”

Este impressivo texto fez-me pensar, pois há quase quarenta anos que escrevo livros e jamais desenvolvi este tipo de devoção face às minhas origens. Nasci em Évora no verão de 1954 e aí vivi até aos 15 anos de idade. Sairia depois para regressar até ir viver na Holanda, o que aconteceu nos anos oitenta. A partir da década seguinte, passei a trabalhar sempre em Lisboa, mas nunca deixei de ter casa na cidade onde fabulei muito do meu tempo. Na última meia dúzia de anos a minha vida organizou-se de vez em Lisboa. Contudo, na passada primavera, a pandemia e uma inundação obrigaram-me a regressar à cidade durante quatro penosos meses e essa estadia fez-me reflectir sobre as relações difíceis que sempre mantive (interiormente) com Évora.

Na realidade, quando termino um livro, jamais me passaria pela cabeça ir a Évora e ao seu mar – que é de planície e brancura – ritualizar um agradecimento demiúrgico como o do Jaime Rocha que, confesso, admiro profundamente.

Comecemos por uma primeira (e dupla) pergunta: o que são as origens e o que é uma cidade? A resposta parece-me simples: uma cidade é uma confluência de memórias (físicas e imateriais) em ininterrupto atrito com os actos que fazem e desenrolam o presente, enquanto as origens se podem definir como tudo aquilo que não se escolhe. Podemos enraizar-nos no mundo, ou seja, criar raízes e estabilizá-las em geografias de diferentes qualidades, o que, para mim, foi sempre uma urgência; no entanto, das origens somos todos escravos. Ficam para sempre.

Este talvez seja o primeiro grande entrave, muito parecido, afinal, com o da família. As origens dão-nos sempre uma família, seja de que natureza for, embora, com o tempo, pelo menos no meu caso, a família se tenha vindo a tornar cada vez mais num pequeno grupo de pessoas de quem gosto e com quem me identifico (e não nas pessoas com quem tenho “ligações de sangue”). Isto significa que só mesmo as origens estão fora de um horizonte de escolha e de radical autonomia pessoal. Posso esquecer raízes, riscá-las, fazê-las desaparecer; mas as origens não.

Nas primeiras duas décadas de vida fui eterno como todos os jovens. Tive sorte em alguns aspectos, pois a vida social era particularmente dura naquele tempo. Quando percebi que não era eterno, comecei a escrever, tinha pouco mais de vinte anos. Apesar de ter desenvolvido mil e uma actividades ao longo de toda a vida, escrever foi sempre o meu fulcral ‘fio de prumo’, título, aliás, do primeiro livro que publiquei (corria o ano de 1981).

Existirá um segundo entrave que me afasta das origens. Chamar-lhe-ia desolação. É evidente que existe um apelo existencial nesta metáfora que, sendo breve, implica subtrair à idealidade aquilo que lhe sobra em estado bruto. De facto, durante parte substancial da minha vida adulta, vivendo fora ou dentro da cidade, sempre imaginei o que a cidade podia não ser, projectando-a numa espécie de utopia íntima dificilmente traduzível. Talvez tenha sido essa exegese interior que me levou a desenhar cidades, algo que faço há já várias décadas (e é mesmo uma das minhas poéticas mais preferidas). O resultado desta involuntária operação figurativa é que, sempre que reentro em Évora, tudo aquilo me parece uma ruína adiada, espécie de meio termo entre um amuralhado de lápides sublimes e um universo de fantasmas que se move em círculo fechado, repetindo sempre os mesmos (e cansativos) pregões.

Um terceiro entrave terá uma dimensão mais simbólica e humana. Conheci diversos escritores que mantiveram com Évora relações especiais. É o caso de Vergílio Ferreira, Mário Ventura ou Almeida Faria.

Todos eles, para além do fascínio estético, me revelavam a ideia de que a cidade tem – terá sempre tido – as suas “gavetas fechadas” (cito de memória Vergílio Ferreira numa conversa que tivemos os dois há precisamente trinta anos na sua casa da Av. dos Estados Unidos da América). Pode, pois, viver-se durante meio século em Évora, mas nunca se sai realmente da aridez do tampo e do pó da secretária. As gavetas – sejam elas o que forem – serão sempre território vedado. Esta falta de respiração, ou, se se preferir, esta ausência de saudade ou de nostalgia do cosmopolitismo (que a cidade viveu há inúmeras gerações) torna o seu ambiente – e o efeito aqui parece-me francamente atemporal e não apenas “da era da outra senhora” – numa escultura algo estática, sem ânimo e sem projecto. Não será caso único na sua imobilidade poética (ou protésica), é claro, mas a própria morfologia da cidade, atada por muralhas, torna a alegoria demasiado plausível.

O meu prazer de regressar às origens faz-se a levitar por cima destas atmosferas alterosas. Talvez seja por isso que sou totalmente avesso a bairrismos, a regionalismos e a regionalizações. Claro que haverá sempre um fim de tarde com ‘antigos amigos’ para desenganar a cegueira. Mas não encontro, nem creio que alguma vez encontrarei em Évora um oceano aprazível que me permita o tipo de devoção demiúrgica que o meu querido amigo Jaime Rocha pratica.

Num romance escrito há quase década e meia, já este tipo de decantação surgia de modo particularmente nítido: “Quando naquele início de Outono chegou a Évora, Guilherme teve a impressão de que a cidade era uma espécie de âncora que caíra abrupta e desamparadamente no fundo do mar. Depois dessa biogénese remota, os oceanos ter-se-iam evaporado e sobrara em torno da urbe a planura extensa e lisa onde choravam granitos austeros e sorriam com timidez as alvenarias claras. Uma catedral desproporcionada face ao resto do casario dominava e domava a quase desolação dos pátios, dos muros, dos ciprestes solitários e dos rostos paralisados que desciam pelas sombras das ruas estreitas e frias.”.

Frequentar as origens, apenas porque são as origens, tem sempre qualquer coisa de romagem ao túmulo desconhecido de nós próprios. Declino para já esse poema.

2 Dez 2020

Elogio da embriaguez

Nietzsche nasceu em 1844, um ano depois da morte de Holderlin. A sucessão pode parecer inócua mas não o é, pois 44 anos depois – os números têm por vezes o seu quê de mágico – a penúltima obra do autor a ser impressa, ‘O Crepúsculo dos Ídolos’ (1888), destruiu com alguma ferocidade o que restava do mito da inspiração que, de uma maneira ou de outra, chegou até aos nossos dias com aquela patine e rasgo próprios das estações de caminho de ferro abandonadas.

Timothy Clark, autor de um livro que há uns anos me marcou, ‘The Theory of Inspiration’ (1997), referiu-se ao mito de Holderlin como o “de um jovem poeta destituído de si e do mundo, dolorosamente apaixonado e angustiado e que perdia literalmente a cabeça por causa dos contactos imediatos com a linguagem dos deuses.”. Nos antípodas destes relâmpagos de incandescência platónica, Nietzsche defendeu neste seu livro que, “para que haja arte” e “para que haja alguma acção e contemplação estéticas, torna-se indispensável uma condição fisiológica prévia: a embriaguez”.

Esta embriaguez não é uma metáfora. Quando muito é um género que se divide em várias espécies. Lendo as passagens 8 e 9 do capítulo “Incursões de um intempestivo”, poderíamos dividir a embriaguez em quatro tipos (as designações são minhas): a vital, a extrema, a estimulada e a arrojada.

a) A embriaguez vital corresponde à excitação sexual (a mais antiga e originária de todas), mas também à embriaguez resultante de certos influxos meteorológicos, como por exemplo a “embriaguez primaveril”. Juntemos a estas doses luminosas a embriaguez que se segue a todos os “grandes apetites” e “afectos fortes”.

b) A embriaguez extrema diz respeito a todo o “movimento” que inclua “festa”, “rivalidade”, “feito temerário” ou “vitória”, mas também a embriaguez que resulte da “crueldade” e da “destruição”.

c) A embriaguez estimulada advém, por sua vez, do “influxo dos narcóticos”. Das drogas ao álcool vale tudo nesta secção que sorri a muitos e bons poetas de todas as eras ‘in saecula saeculorum’.

d) Por fim a embriaguez arrojada é a “embriaguez de uma vontade sobrecarregada e dilatada.”, ou seja, talvez a única que brota de dentro para fora como se cada ser humano fosse a nascente do poderoso Ganges.

Depois desta categorização, Nietzsche explica a razão de ser da embriaguez enquanto condição da criação artística, dividindo o argumento em três passos. O primeiro prende-se com a excitação (“A embriaguez tem de intensificar primeiro a excitabilidade da máquina inteira: antes disto não acontece arte alguma.”), o segundo prende-se com a procura de um sentimento de plenitude e sobretudo com a intensificação das forças; por fim o terceiro passo – e o mais importante de todos – é o que mistura no limite o cosmomorfismo com o antropomorfismo: “deste sentimento fazemos partícipes as coisas, contragemo-las a que participem de nós, violentamo-las, — idealizar é o nome que se dá a esse processo”.

Neste seu curiosíssimo diagnóstico, Nietzsche refere ainda que o embriagado apolíneo mantém excitado sobretudo o olhar, enquanto o embriagado dionisíaco, ao invés, intensifica e excita todo o sistema emotivo.

Um e outro irão agir e entregar-se-ão à metamorfose que os fará ser sempre um outro, ou então o próprio mas com capacidade para redesenhar as coisas do mundo de um modo ilimitado.

É evidente que, depois de ter aqui colocado a par a patologia inspirativa e a etiologia da embriaguez, só me apetece regressar a Al berto com quem, infelizmente, apenas falei por uma única vez. Neste trecho, a teoria de Nietzsche parece ganhar todo o seu fogo: “Mal começo a escrever sou eu que decido do caos e da ordem do mundo. Nada existe fora de mim, nem se entrechocam corpos etéreos, nem flutuam frutos minerais sobre o deserto da alma. A paixão extraviou-se. Não há contacto entre a realidade e aquilo que escrevo neste momento. Há muito que deixei de sentir, de ver, de estar, por isso mesmo escrevo”*.

Este ‘deixar de ser’ em Al berto funciona, na realidade, como um lugar já ‘depois da embriaguez’ que, no extravio da sua paixão, acaba também por parodiar a respiração inspirada. Ficamos KO, desapegados a um canto do ringue, sem teorias para coser os brocados que ainda restam. Diria que é o melhor estado de coisas que existe na vida. Funciona como se fosse um tempo ainda sem começo. É nesse oásis desprovido de deserto e de miragens que tudo afinal se inicia ou reinicia. Todos os dias. Holderlin de porcelana a lançar o disco e Nietzsche também de porcelana a lançar o dardo. E eu a vê-los a tragar uma IPA (Indian Pale Ale de apreciável amargor e sem ídolos) e a contemplar o movimento livre dos patos que voam entre o Jardim da Estrela e os baixios húmidos da Pampulha.

*Al berto, O Medo, Assírio e Alvim, Lisboa, 1997, pg. 26.

25 Nov 2020

Cidades, Escher e o demónio

Desde criança que desenho cidades. O meu pai construía-as em cartolina e iluminava-as com luz eléctrica num sótão de Santarém que nunca conheci. O meu irmão sempre as desenhou geométricas, bastante ensimesmadas e a três dimensões muito antes de se falar em 3D. No meio desta genealogia familiar, as minhas cidades são as mais selvagens em toda a linha: traços desordenados, proporções sem cabimento, perímetros desconsabidos. No entanto, vistas como quem observa arte informalista, reconheço que há nelas um certo jogo de volumes, linhas de força apreciáveis e uma poética que rasga os planos da lógica. No fundo, não são cidades; serão vincos fundados por uma qualquer civilização invisível.

Chego assim de modo rápido à minha definição preferida: uma cidade é um vinco. Sim, um vinco cavado e escavado num território particularmente desejado onde os humanos decidiram um dia viver. Vincar é uma forma de ênfase que remete para sublinhar, acentuar ou adensar. É isso precisamente que uma cidade faz à paisagem que a rodeia: enruga-a, marca-a, dobra-a, numa palavra – perdoe-se-me a insistência – vinca-a.

Este vinco está sempre em mutação, razão pela qual o citadino sente um inevitável desfasamento entre a cidade da sua infância, a da velhice e a que o sucederá no futuro. “Esta já não é a minha cidade” ou “não chegarei nunca a ver a minha cidade tal como a imaginei” são frases que traduzem a ocupação da urbe pelo seu habitante. Este imaginário existencial de um continuado estaleiro que, ao fim e ao cabo, se confunde com a própria essência da cidade, foi levado ao extremo por Baudelaire. Toda a sua poética reflecte a perda e a perdição da Paris que o viu nascer face aos projectos de Haussmann que, como se sabe, demoliu e redesenhou toda a cidade no terceiro quartel do século XIX. O “spleen” e figuras como o “dandy” ou o “flâneur” – todas elas fruto desta impiedosa metamorfose – fazem parte de uma cidade que Baudelaire nunca, de facto, viria a conhecer.

O habitante do campo não vê projectado no seu exterior este tipo de descaminho, pois a erosão da natureza é muito mais lenta. O “spleen” campestre é cíclico e sazonal, por isso mesmo previsível. De algum modo, o despovoamento sublima a violência da cidade mas não a cura. É-lhe indiferente.

Por outro lado, dentro da cidade, aquilo que é incurável torna-se amiúde em matéria de fascínio. Logo no início do ‘Livro do Desassossego’, Pessoa fala-nos do restaurante localizado numa sobreloja que frequentou durante um certo período da sua vida. Passei por lá há algum tempo e constatei que o edifício fica estrategicamente virado para um dos cruzamentos da baixa. Todo o encadeamento geométrico daquela parcela de Lisboa parece avistar-se das vidraças da sobreloja. E vi-me intuitivamente a concluir que todos os mais de cem heterónimos de Pessoa serão afinal esquinas da baixa de Lisboa, imaginadas como um profuso labirinto pintado ao jeito de Maurits Escher. A visão plural do poeta está de facto ali vincada, acentuada, marcada. Eis como a cidade pode ser uma redoma capaz de encerrar – e ampliar – os limites do humano e das suas visões. O ócio dos personagens de Eça também só tem sentido dentro desta mesma área da cidade. Quando o horizonte de Eça se centra em Leiria, no norte ou no Alentejo, este ‘fastio de dandy acaciano’ esvai-se de imediato. Só a cidade, na verdade, o vinca e lhe concede um milagre que não é, de modo nenhum, apenas literário.

No reverso, a cidade – na sua longa história – também se atreve a excluir. Se lermos a parte final da ‘República’ de Platão, compreendemos que as excitações dos bardos e poetas são um perigo para a cidade perfeita. A um território reduzido, compacto e tão habitado deverá, pois, corresponder tão-só elevação e racionalidade. Se lermos a biografia de Aristóteles, ficamos a saber que, logo após a morte de Alexandre o Magno, teve que fugir de Atenas para a ilha de Eubeia – onde viveria só mais um ano de vida – não fosse perseguido pela caça às bruxas aos macedónios. Se lermos a ‘Cidade de Deus’ de Santo Agostinho e, embora saibamos que se trata de uma poderosa metáfora, não deixa esta obra de ser a apologia de um mundo que desaloja e abjura um outro. Uma cidade vinca e existe para vincar em todo o sentido do verbo, sejamos claros. Todas as muralhas construídas – em pedra ou não – se viraram sempre contra um qualquer demónio.

Ser cidade é, pois, uma forma de organismo sobrevivente que se fecha e que, ao mesmo tempo, deseja a sua própria mutação e depuração. Ora é centrípeta, ora é centrífuga. Ora se refugia no umbigo e inspira, ora escapa de si através de linhas de fuga e expira. Cesário disse-o através de metáforas chãs, mas muito lúcidas: “O tecto fundo de oxigénio, d´ar/ Estende-se ao comprido, ao meio das trepadeiras; Vêm lágrimas de luz dos astros com olheiras,/ Enleva-me a quimera azul de transmigrar”. Porventura é na arte informalista e também nas abstrações líricas de um Kandinsky ou de um Pierre Soulages – ou, ao invés, nos geometrismos patológicos como o do já citado Escher – que a poética da cidade melhor se entenderá. Onde haja uma folha de paisagem vincada com pessoas reunidas a pensar o vento, então haverá cidade. Continuarei, por isso mesmo, a reinventá-las. Até porque é o tipo de poesia que mais me fascina.

18 Nov 2020

As trovas ficcionais do ciúme

No primeiro número da revista ‘Orpheu’, corria o ano de 1915, Almada Negreiros fez publicar a breve narrativa “O Echo”. Deixo aqui o texto com a ortografia original:

“Tão tarde. Adão não vem? Aonde iria Adão?!/ Talvez que fosse à caça; quer fazer surprezas com alguma côrça branca lá da floresta./ Era p’lo entardecer, e Eva já sentia cuidados por tantas demoras./ Foi chamar ao cimo dos/ rochedos, e uma voz de mulher tambem chamou Adão./ Teve mêdo: Mas julgando fantazia chamou de nôvo: Adão? E uma voz de mulher tambem chamou Adão./Foi-se triste para a tenda./ Adão já tinha vindo e trouxera as settas todas, e a cáça era nenhuma! E elle a saudá-la ameaçou-lhe um beijo e ella fugiu-lhe./ – Outra que não Ella chamára tambem por Elle”*.

O tema de fundo é o ciúme. A partir de um estigma solitário, constrói-se uma história inteira com personagens, paisagens, chamamentos, tudo composto numa narrativa em vária vias, permeável a metamorfoses tal como nos sonhos, mas, ao mesmo tempo, dotada de verossimilhança a fim de que a ficção se possa inserir na ordem das coisas plausíveis. Veja-se o que aconteceu a Semira, raptada por ciúmes de Zadig, um e outro conhecidos heróis de Voltaire.

Quando Adão e Eva são protagonistas, a alegoria e a economia dão facilmente corpo a todos estes aspectos. Não sendo esse o caso, o crédito ficcional torna-se fundamental para conquistar o público, embora, no caso do ciúme, o público seja apenas e tão-só o próprio ciumento solitário que, encerrado na sua redoma, aprende a vibrar e a excitar-se com as imagens do enredo que conjectura e imagina. Trata-se de uma trama em efabulação ininterrupta como se decorresse da interacção entre criador, encenador, actores e público, reunindo o ciumento, no seu sofrimento silencioso, todos esses papéis afinal irreais e virtuais.

O único momento em que o ciumento é capaz de comunicar parte do seu conjurado ‘plot’ é na frente da/o amada/o, embora a tradução que leve a cabo se baseie em instantâneos frenéticos e eufóricos ou em elementares pontos de fuga.  E isso acontece porque o ciumento centra a atenção num único objeto e congela aí a toda a sua capacidade de inferência, sendo incapaz de selecionar o que é essencial ou possível e o que é secundário ou inconcebível, perdendo-se assim na errância delirante dos detalhes.

De qualquer maneira, é nos detalhes que o ciúme admite a tragédia que visiona, do mesmo modo que terá sido a partir de um pormenor inicial que toda a marcha ficcional começou inapelavelmente a ser produzida.

Este caminhar paralelo à realidade faz adoecer os próprios sentidos do que se crê ser a realidade. O narrador de ‘O Vestido Cor de Fogo’ de José Régio foi claro a este respeito: “Tudo isto o fui vendo fechado no meu gabinete, quando, tendo-se-me revelado a torva disposição ao ciúme” (…) “naturalmente me recurvei sobre mim mesmo, a interrogar a minha própria personalidade e a minha própria vida”.*

Nos ‘Fragmentos de um discurso amoroso’, Barthes, na sua escrita elíptica e fugidia, cita a exclusividade de Freud (“quando amo sou exclusivista”), o que significa que opor-se ao ciúme seria quase transgredir uma lei.

No mesmo passo, o autor admite que o ciúme recusa a perfeição e que a perfeição implica sobretudo saber repartir (e os românticos deram corpo pleno a esse tormento: Mélita reparte e Hiperion sofre com isso, do mesmo modo que Carlota reparte e Werther sofre com isso).

Se a paixão nasce em boa parte de uma distorção óptica (a imagem da/o amada/o é sempre a figuração de um modelo ideal e único), a narrativa do ciúme associa causas e efeitos voláteis a conclusões aleatórias que se propagam e ampliam através de uma distorção do mesmo tipo. Tal como Rousseau referiu, descartando o ciúme – com alguma inocência – de um “estado de natureza”, terá sido nos labirintos da complexidade social moderna que o “furor impetuoso” e os “sacrifícios de sangue” rasgaram a expressão do que seria um “sentimento doce e original”.

Embora a mitologia esteja repleta de altercações sanguinárias que contrariam esta ingénua bonomia, não deixa de ser interessante que, na tradição literária medieval e renascentista, o ciumento tivesse surgido amiúde associado ao risível ou ao desprezível. Na poesia trovadoresca, por exemplo, o lamento é visto como um aceno nobre (quando a correspondência amorosa parece esvair-se) que evita, no entanto, atravessar a fronteira em direcção ao ciúme, pois isso seria entendido como primário, ridículo, coisa de vilão. O amante cortês jamais se isola no seu ciúme primário, pois isso rebaixá-lo-ia.

Regressando ao ‘Echo’ de Almada, os sinais da narrativa tornam-se evidentes em três patamares distintos: “a cáça era nenhuma!” / “Elle a saudá-la ameaçou-lhe um beijo e ella fugiu-lhe” e “Outra que não Ella chamára tambem por Elle”. Por outras palavras: o corte ou a fuga à normalidade aparece como ponto de partida (a ausência de caça), a desordem toma depois o seu lugar (ameaça e fuga), dando, por fim, entrada na trama o chamamento (ou o emergir das vozes que se multiplicam no delírio da narrativa que se imagina).

O ciúme é, pois, um vórtice ficcional que navega a partir de uma situação pontual e sobretudo imponderável. Não é caso único na sua morfologia, não fosse ele um devanear dos humanos ao encontro da sua própria fragilidade. O processo – que no dizer poético de Cecília Meireles acontece ao “mundo que circula no vento” – associa os três patamares já referidos (momento do corte – desconcerto – imaginação em desvario) e é reconhecível, por exemplo, no ‘Génesis’ bíblico (deus cria o homem – maçã/babel – culpa/desconcerto), na pandemia que se descontrola (contágio – alteração – propagação) ou até na patologia das recentes eleições americanas (anúncio inusitado de vitória – complicação – geração do caos). Em última análise, estaremos perante uma metáfora da nossa própria vida sempre prestes a desencadear singularidades que rompem o plano corrente dos dias e que originam – dando outra vez a palavra a Rousseau – os conhecidos “devaneios do caminhante solitário”.

Negreiros, A. ‘Frizos (prosas)’ em ‘Revista Orpheu’, Lisboa, Ano I, 1915, N.º 1.
Régio, J. ‘O Vestido Cor de Fogo e outras histórias’. Lisboa: Editorial Verbo, s.d., p. 29.
Rousseau, ‘Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes’ em ‘Oeuvres Complètes’, Vol. 2, Paris, Seuil, 1971, pp. 225-226.

11 Nov 2020

Cláudia dá uma lição a Kant

Cláudia R. Sampaio é uma artista florescente. O trabalho visual que vem criando nos últimos anos é uma ascese que acasala tradições de luz e visão (ou de utopia e apocalipse), através de figuras aparentemente sem território, mas que, apesar disso, voam, vogam e vagueiam habitando assim essa ausência como se cumprissem uma promessa antiga.

No campo da poesia, a Cláudia é autora de vários livros, editados entre a Douda Correria, a Tinta da China e, já este ano, na Elogio da Sombra/ Porto Editora (nomeadamente ‘Os dias da Corja’, ‘A primeira urina da manhã’, ‘Ver no escuro’, ‘1025 mg’, ‘Outro nome para a solidão’ e Já não me deito em pose de morrer’).

Acompanhei esta rica produção poética com proximidade e recordo – agora que a pandemia nos estoura as têmporas – os fins de tarde luminosos no Irreal, na Mymosa e naquele amplo bar-salão ao pé da Sé onde a Cláudia sonhou construir um recife de ouro.

A Cláudia é uma das artistas residentes do projecto ‘Manicónio’, um espaço no Beato onde artistas com doença mental trabalham. No seu segundo livro, as atmosferas e memórias deste padecimento – nem sempre socialmente entendido – ressurgiram com cristalina clareza: “as miúdas poéticas contemplam o suicídio/ mesmo depois de uma taça de Corn Flake/ olham/ os telhados laranja de Lisboa/ e pensam noutro sítio qualquer/ semeiam flores para terem perfume/ matam-nas, por amá-las de mais”. Como ela própria referiu, numa entrevista à revista Sábado, “Com as palavras, tudo é possível, fazem-me sentir infinita”.

Vem toda esta evocação – que paradoxalmente me surge com apertada nostalgia – a propósito de um texto de Kant, datado de 1764, que eu desconhecia completamente, e que foi traduzido, há uma década, por Pedro M. Panarra na ‘Revista Filosófica de Coimbra’. Intitulado ‘Ensaio sobre as doenças da cabeça’ e publicado numa revista da sua cidade (a ‘Königsbergischen Gelehrten und politischen Zeitungen’, de que era editor e fundador o seu ex-aluno Johann Hamman), o texto terá sido motivado por um acontecimento concreto.

No ano anterior, no início do Outono de 1763, apareceu nos arredores de Königsberg um polaco chamado Jan Komarnicki com “aspecto esfarrapado” e atitudes de fanático religioso a que chamavam “profeta das cabras”, por responder a qualquer solicitação que lhe fosse dirigida através de versículos bíblicos que sabia de cor. O homem convivia com perturbações alucinatórias e a sua presença deverá ter sido muito marcante na altura, ao ponto de lhe ter sido dedicado, na mesma revista, um artigo de Hamman em jeito de reportagem. O artigo de Kant, muito racional e geométrico na sua organização, surgiria poucos meses depois.

O texto, após uma curta introdução, é particularmente assertivo. Escreve o autor: “As deficiências da cabeça perturbada dividem-se numa multiplicidade de categorias”, mas “julgo que podem ser ordenadas segundo as três divisões seguintes: (1) a inversão dos conceitos empíricos no desarranjo (Verrückung), (2) a faculdade de julgar posta em desordem por esta experiência empírica, no delírio (Wahnsinn) e (3) “a insânia (Wahnwitz) em que a razão é invertida no que concerne a juízos mais universais.”. E continuava: “todas as demais manifestações do cérebro doente podem ser entendidas, no meu parecer” (…) “de maneira que as podemos subordinar à classificação anterior.”.

Os exemplos destes três “males” assim categorizados surgem depois ao longo do artigo.
O primeiro, relativo à inversão e ao desarranjo, decorreria do facto de nós humanos estarmos quase sempre “ocupados a pintar imagens de coisas que não estão presentes ou a completar as semelhanças imperfeitas entre as coisas presentes na representação, através de um ou outro traço quimérico próprio da nossa faculdade poética criadora (schöpferische Dichtungsfähigkeit)”, facto que pode, de um momento para o outro, passar a dominar e a impor-se à nossa vida dita “normal”.

O segundo, relativo ao delírio, remeteria – com algum desdém bem visível no tom – para a soberba e para uma certa forma de melancolia: “um soberbo é um delirante que escarnece da conduta dos que o fitam” e “o melancólico é um delirante devido às suas suposições tristes ou ultrajantes”.

O terceiro, relativo à insânia, incluiria as “inumeráveis intuições subtis que se enxameiam no cérebro em ebulição: o comprimento dos mares, a decifração de certas profecias, e sabe-se lá que outras misturas de quebra-cabeças fúteis.”. A esta capacidade de ultra-imaginação soma o autor a perdição, digamos, total: “Quando o infeliz perdeu simultaneamente a capacidade de formular juízos sobre a experiência, então chama-se vesânico (Aberwitzig)”.

As três categorias, como Kant se lhes refere, fazem pactuar, ao fim e ao cabo, um ‘excesso’ de disposição poética (aquele que “sonha acordado”) com o delírio (seja dirigida para o exterior, a soberba; ou a si próprio, a melancolia) e, por fim, com a fuga imaginativa face a quem navega sempre ‘com os pés na terra’. Para um autor que, três décadas e meia depois, escreverá um texto fundamental sobre a estética, o génio, o belo e o sublime (‘Crítica da Faculdade do Juízo’), é estranho que nunca tivesse reparado como a loucura e o ‘fazer poético’ são campos afinal tão íntimos, tão envolvido e tão próximos.

Para reparar essa estranheza, Cláudia R. Sampaio dá agora a devida lição a Kant, a bordo do seu ‘1025 mg’, de que ainda me lembro tão bem do lançamento: “O tecto está rente à minha cabeça./ Quero deixar a alma cosida aos hemisférios nocturnos./ Tenho de me parir lenta./ Tenho de me cobrir como um ramo de crisálidas luzentes/ à espera do céu./ Agora tenho tudo porque já vi cair as falésias./ Não sei do ar, não sei dos pais, não sei dos médicos./ Guio-me à existência calafetada de um dente em proa./A minha casa inexiste com o cheiro das praias. (…)”. A genialidade à solta de Jan Komarnicki, o “profeta das cabras”, entenderia bem estas palavras. E eu também. E até mesmo Kant as entenderia, se tivesse conhecido e lido devidamente a poeta. Obrigado, Cláudia.

Panarra, Pedro M. ‘Immanuel Kant – Ensaio sobre as doenças da cabeça de 1764’ (Trad. e introd. de Panarra, Pedro M.) em ‘Revista Filosófica de Coimbra’, Coimbra, Nº 37, 2010, pp. 201-224.

4 Nov 2020

O girassol depois do cataclismo

Viver sob a pandemia faz inexoravelmente pensar no pós-pandemia. Os humanos têm os pés a levitar no futuro, mas são escravos do presente – território onde sobrevivem ou sucumbem. A literatura é um filtro extraordinário para se compreender o pós-cataclismo. Nesse tipo de vórtice, que se tenta sempre antecipar com alguma ansiedade, o que fica à vista não é tanto o que somos, mas sobretudo aquilo que facilmente abandonamos ou que somos fria e activamente levados a despovoar.

Antes de se iniciar a narrativa parisiense que ocupa ‘Devoção’ (2017) de Patti Smith, logo no início do livro, a protagonista encontra por acaso o trailer de um filme sobre a deportação, em 1941, de milhares de estónios que as tropas de Estaline cercaram e transportaram em camiões para a Sibéria como se fossem gado. Depois, na segunda página do romance, é evocado o tempo que sucede a esta voragem terrível:

“Um roupão azul serve de cortina para uma janela pela qual ninguém olhará mais. Há sangue por todo o lado, mas já sem a cor do sangue, e um cão a ladrar, e estrelas a riscar os céus perdidos./ Um bezerro moribundo. Uma tala na pata – manchas, buracos. A noite cai, escondendo o membro contorcido do último ser vivo./ Um cenário no tempo. Ferramentas, pequenas mãos suspensas no meio do gelo. Pássaros já sem a curiosidade própria dos pássaros deixam de voar. A dança acabou e o rosto do amor não é mais do que uma saia larga e uns tacões lustrosos de inverno”.

Mudando a atmosfera, o ponto de partida do romance ‘O Deus das Moscas’ (1954) de William Golding centra-se num desastre aéreo causado por um conflito planetário. A acção inicia-se numa ilha deserta onde um grupo de rapazes resiste sem qualquer presença de adultos. Recomeçar após a catástrofe é, mais uma vez, o tema. No final do primeiro capítulo, o verniz possível rasga-se e a violência torna a aflorar o mundo como se fosse uma água indomável:

“- Eu ia matá-lo -, continuou Jack. Seguia à frente e eles não lhe podiam ver o rosto. – Estava à procura do sítio. Para a próxima…!/ Arrancou o facão da bainha e arremessou-o contra o tronco de uma árvore. Para a próxima vez não haveria piedade. Olhou à roda com ferocidade, ousando contradizê-los. Depois separaram-se na claridade rija do sol, e, durante algum tempo, ocuparam-se em buscar e procurar comida…”.

Saltemos, por fim, para o derradeiro volume do ‘Quarteto de Alexandria’ de Lawrence Durrell, ‘Clea’ (1960) onde a paisagem das proximidades do deserto surge retratada no pós-guerra com uma fidelidade crua, quase táctil. Também aqui a visão do retomar da “normalidade” (cito a voz do vulgo) ocupa algumas das páginas deste maravilhoso livro:

“Ao retirar-se como uma inundação (a guerra), abandonava os seus estranhos troféus coprolíticos ao longo das praias que outrora frequentávamos e que fomos encontrar brancas e desertas sob o voo das gaivotas. A guerra impedira-nos de frequentá-las durante muito tempo, e agora descobríamo-las pejadas de tanques esventrados, canhões torcidos” (…) “Sentíamos uma melancolia estranhamente serena tomando banhos ali, como se o fizéssemos no meio dos vestígios petrificados de um mundo pré-histórico” (…) “Um dia, em que ia guiando, Clea deu uma forte guinada – a estrada estava bloqueada pelo cadáver despedaçado de um camelo vítima da explosão de uma mina”.

No trecho de P. Smith os últimos vestígios de vida contracenam com uma suspensão do tempo, como se as palavras tivessem que ocupar outra estratégia que não a da narração. Narrar tornara-se impraticável e a imagem do bezerro a arrastar-se fala por si acerca deste aspecto disfórico. No romance de W. Golding, depois de o relato se focar numa espécie de oásis existencial, ou até ideal, a ferocidade reencontra caminhos e a sua natureza reaparece a sós e à solta, a par da guerra pela sobrevivência. Finalmente, na passagem assinada por L. Durrell, a “melancolia estranhamente serena” dá entrada no texto como se não se fosse possível acreditar no novo estado de coisas e a incredulidade até acaba por ser ampliada com a iminência de um acidente (curiosamente, os animais surgem nas narrativas – repetidamente – como uma alegoria da nossa própria infelicidade).

Com excepção do excerto de ‘O Deus das Moscas’, centrado na constância de fundo das coisas, e por isso mesmo, para o bem ou para o mal, acusando um realismo mais agudo, tudo aquilo que se desata e desprende do mundo é feito através do estranhamento ou da inércia do recomeço. Nessa enigmática terra de ninguém (sempre por percorrer), a necessidade de voltar a impermeabilizar o vivido e as suas imagens sobrepõe-se ao foco da retrospectiva, ou seja, à ferida exposta da memória. Primo Levi em ‘Se Isto é um Homem’ (1947) levou este tópico até aos seus limites, de tal modo que a existência da própria arte (mesmo a da escrita) se poderia – e pôde realmente – pôr em causa.

Voltemos à solaridade de Durrell e ao momento que creio ser ‘o da verdade’, isto é, o de agir “como se o fizéssemos no meio dos vestígios petrificados de um mundo pré-histórico”. Jogar é recriar uma situação irreal como se fosse a real, mas neste caso estamos perante um jogo dentro do jogo: é a realidade que se levanta e recria sobre os escombros da mais pestilenta das irrealidades. Já Fernando Pessoa o referira, curiosamente num poema de amor: “Todo eu sou qualquer força que me abandona./ Toda a realidade olha para mim como um girassol com a cara dela no meio”.

 

Pessoa, Fernando. ‘O Pastor Amoroso’ (poema assinado a 19/07/1930) em ‘Poemas de Alberto Caeiro.’ (Nota explicativa e notas de João Gaspar Simões e Luiz de Montalvor.) Lisboa: Ática, 1946 (10ª ed. 1993).

28 Out 2020

A centésima vem-se como a primeira

Escrevo hoje a centésima crónica no ‘Hoje Macau’ e podia ser a primeira. Todos os faunos têm cem anos. Para comemorar, recorro à grande literatura, mais concretamente, a Lawrence Durrell e ao seu ‘Quarteto de Alexandria’. Espero poder dedicar a crónica nº 200 ao ‘Quinteto de Avignon’, mas só no caso – fica desde já o repto – de algum editor atacar a tarefa de, até lá, o verter em língua portuguesa.

A abrir o capítulo III do quarto volume da tetralogia (‘Clea’), uma poderosa reflexão surge a interromper a história, ou melhor, o caudal turbulento das muitas – e inevitavelmente inacabadas – histórias que unem ‘Justine’ a ‘Balthazar’ e este segundo tomo, depois, a ‘Mountolive’ e a ‘Clea’.

Trata-se de um capítulo em que se dão a ler trechos salteados de um caderno que o escritor Pursewaarden, personagem amiúde ausente mas exaustivamente citado e referido em todos os volumes do quarteto, foi redigindo à margem das suas obras. Começa assim o capítulo: “Volto – como a ponta da língua a um dente esburacado – ao velho tema da arte de escrever! Será que os escritores não sabem falar de mais nada? Não.”

À doce ironia, segue-se o cortejo com meia dúzia de figurantes que passo – com muito prazer – a apresentar nesta festa da centésima crónica.

Primeiro figurante, ou aquele que procura na profundidade (e não nas achas imediatas do quotidiano) um reflexo que permita desencantar a música de fundo dos dias e nela entrever o mistério que afinal nos anima, ainda que barricado, é claro, pela impaciência que é a primeira morada da finitude e, claro, da nossa própria morte ainda em vida:

“Keats que se embebedava com palavras, procurava nos sons vocálicos as ressonâncias do seu ser íntimo. Batia na tumba vazia da sua morte precoce com um dedo impaciente, escutando os pálidos ecos da sua imortalidade”

Segundo figurante, ou aquele que entende piamente que somos falados através da linguagem e não o contrário, apesar de nela se poder intervir sem as ilusões próprias daqueles que Ortega Y Gasset designou por “señoritos satisfechos” ou “hombres-masa”. A arte da escrita pressupõe, de facto, a existência de um mago que o próprio não vislumbra e que os “señoritos” vêem por todo o lado, como se fossem excertos de videoclipes, de podcasts, de palestras via zoom e de tudo o mais que do fluxo da moda – e da necessidade – se faz agora produto (“produto” que, na alta voragem, desaparece minutos depois de se ter enunciado):

“Byron era hábil com o inglês tratando-o de senhor para servo; mas como a linguagem não é um lacaio, as palavras cresciam como lianas tropicais entre as fendas dos seus versos, quase estrangulando o homem” (…) “sob a ficção do seu eu passional existia um mago, embora ele próprio não tivesse consciência do facto”.
Terceiro figurante, ou aquele que sabe que a verdade é o espaldar do absoluto. Já se sabe que nos nossos dias o que se procura é apenas a oscilante fibra do sentido. No entanto, a verdade, subtraída à dioptria platónica, podia confundir-se com uma espécie de invisível rasgo que, por vezes, empurra o texto para onde menos se espera. Há autores que têm empatia com estes solavancos ‘iluminados’ e até os dominam ao jeito dos praticantes de aikido que sabem converter a energia de quem ataca na energia de quem se defende. No caso de John Donne é a imagem do “coice” que assiste ao grande momento do “nervo”, ou seja, ao instante em que a linguagem e a sua sombra se vêm ao mesmo tempo por puro sortilégio:

“Donne parava quando alcançava o nervo, fazendo ranger todo o crânio. A verdade devia fazer-nos escoucinhar, pensava ele”

Quarto figurante, ou aquele que advoga que existe quem fique acocorado e tremendo diante da sua escrita (lembro-me muito de José Régio, neste caso) e acabe depois por compensar esse facto e essa inércia (da criação) ao jeito de um Bernardim Ribeiro: frases de muito fôlego, longas e aprazíveis na sua geometria de modo a que quem delas se aproprie (o leitor) possa ter a ilusão de que a patinagem artística é um modo de leitura que se confunde com um poço da morte recheado de vaselina; já o vaticinava Pope:

“Alexander Pope, numa angústia de método, como um menino com prisão de ventre, lima as suas superfícies para torná-las escorregadias aos nossos pés”

Quinto figurante, ou aquele que sabiamente reconhece que, na grande literatura e na grande poesia, o que se narra também se apaga. Mais do que os enredos, há fantasmas que ficam no ar, nuvens circulares que levitam dentro do esófago ou silhuetas imaginativas que nada devem a quem quer literal e mecanicamente entender o mundo. O mal reside nesse instinto de saber subir nas alturas com muita leveza, sorrindo para a imensidão e para a pequenez que nela (tantas vezes involuntariamente) reina. Na há, pois, grande literatura e grande poesia sem mal:

“Os grandes estilistas são os que menos têm a certeza dos seus efeitos. Ignoram que o seu mal é nada terem para dizer”

Sexto figurante, ou aquele senhor chamado James Joyce que, talvez por puro modismo, é quase sempre um caso à parte. Sabe-se que tinha que dar aulas para ganhar a vida “à razão de um xelim e seis dinheiros por hora”. Por isso, sobre a rabugice que se lhe conhecia, acrescenta ainda o nosso Pursewaarden: “devia ter-lhe sido facultada protecção contra os inefáveis da sua espécie que julgam estar a arte ao alcance de qualquer parlapatão; que a considerem um elemento do dote de prendas sociais, uma aptidão de classe, como as aguarelas para as damas vitorianas”.

Este naco de prosa sobre Joyce é particularmente sensível, pois, embora as aptidões de hoje sejam diferentes das de há sete décadas, a tentação persiste. Razão por que o escritor Pursewaarden havia de referir, mais à frente, que “Elliot aplicava um tampão de clorofórmio gelado sobre um espírito encerrado numa selva de dados”. As iliteracias próprias do tempo da rede já por aqui afocinhavam, como se vê.

Dir-se-ia que ser pioneiro, à moda de Lawrence, é conseguir antever a própria morte da literatura e sobre o seu cadáver conseguir rescrevê-la, mesmo que a cegueira domine a insciência das bancadas do grande estádio onde hoje tudo se joga a olhar redundantemente apenas para o dia de hoje, ou para o agora – ápice – instante – isso – único (e eu aqui, embalado no sermão da centésima, a piscar o olho ao grande António Maria Lisboa, Saravá!).

22 Out 2020

Como “effodere”, segundo Isidoro de Sevilha

Há quase três décadas, fui dar com um texto na Biblioteca Nacional de Paris (o manuscrito Nº 774) que se iniciava assim: “Isto é uma profecia revelada (sakada) por astrologia e pelo sábio digno de grande ciência, Santo Isidoro, que diz assim: “ (…) “não sou profeta nem filho de profeta, mas sirvo a unidade e os seus profetas, cada um em seu lugar e Allah me ponha (a mim) no seu paraíso (aljanna(t)). Ámen (Ámin)”.

O texto data presumivelmente da década de vinte do século XVI e apresenta-se escrito com alfabeto árabe, mas a língua utilizada é latina, mais concretamente uma estranhíssima mistura entre o aragonês e o castelhano. Os seus autores eram mouriscos das regiões rurais de Aragão, algumas décadas antes de terem sido expulsos em definitivo de Espanha, o que aconteceu em 1604.

O interessante neste texto é o facto de a autoria ser atribuída a uma personagem com autoridade histórica, Isidoro de Sevilha (560 – 636), cuja existência precede em quase mil anos a sua redacção. Era um modo de o texto surgir perante o seu público com um indiscutível crédito. A figura de Isidoro de Sevilha devia ser tão marcante na época que até uma profecia popular de origem islâmica (quase de cordel, dir-se-ia hoje) – um curiosíssimo híbrido que mistura “Allah” e “Ámen” – se socorre da sua pretensa paternidade.

O famoso arcebispo de Sevilha era um enciclopedista. Na sua vasta obra, de que se destaca ‘Etymologiae’, uma recolha dos mais diversos saberes do mundo clássico, há um livro que tenho comigo há muitos anos e que, de vez em quando, me conduz à perdição. Trata-se de ‘Differentiae’, no fundo uma compilação de palavras e de conceitos muito próximos que Isidoro de Sevilha justapõe, aclarando depois os seus respectivos significados e sobretudo as suas diferenças.

Entrando em algumas das 609 diferenças analisadas apenas no volume I da obra, passamos agora a fazer uma breve viagem simulando a construção de um romance. Para tal teria que começar por algo essencial, isto é, pelo ritmo ou pela disposição com que me entregaria à tarefa. Ficaria logo a saber que se trata, neste caso, de celeridade e não de velocidade:

“Entre ‘uelocitas’ (velocidade) e ‘celeritas’ (rapidez). A ‘uelocitas’ resulta dos dois pés, enquanto a ‘celeritas’ é interior”.

Depois embrenhar-me-ia naquilo que desejo contar e ficaria a saber que navego no território (aristotélico) da mimese, ou seja, dentro daquilo que Isidoro caracteriza como ‘fictum’ (inventado):
“Entre ‘falsum’ (falso) e ‘fictum’ (inventado). ‘Falsum’ diz respeito aos oradores que escamoteiam a verdade e, portanto, negam o que terá de facto sucedido; ‘fictum’ aplica-se aos poetas, desde que saibam dizer o que aconteceu sem realmente ter acontecido”.

Neste período de invenção genuína, trabalharia naturalmente com figuras e situações que vou imaginando, passo a passo. Isidoro especifica a este respeito:

“Entre ‘fantasia’ (fantasia) e ‘fantasma’ (simulacro). ‘Fantasia’ é a imagem de um corpo vista e depois revista mentalmente. ‘Fantasma’ é uma imagem que se forma a partir de uma imagem desconhecida, por exemplo a imagem de um avô de que não me recordo de ter alguma vez visto. Deste modo, a ‘fantasia’ é uma reconstrução conjectural de coisas desconhecidas a partir de coisas conhecidas, enquanto ‘fantasma’ é uma presunção do conhecido a partir do desconhecido”.

Quase a chegar ao fim do meu romance, ficaria ainda a saber que a perfeição corresponde a algo que não carece de mais acrescentos, nem revisões (uma utopia inocente, claro está):

“Entre ‘perfectum’ (completo) e ‘consummatum’ (acabado) é esta a diferença: é ‘perfectum’ tudo aquilo a que não se pode acrescentar mais nada; ‘consummatum’, por outro lado, é toda e qualquer obra que chega ao seu possível fim”.

Resta a conclusão que acabaria por se realizar através de um vocábulo particularmente interessante: ‘effodere’ que corresponde, mais ou menos, ao que na contemporaneidade se designa por ‘work-in-progress’:

“Entre ‘fodere’ (escavar) e ‘effodere’ (desenterrar). ‘Fodere’ é apenas revolver a terra, enquanto ‘effodere’ implica encontrar algo ao realizá-lo” (por exemplo a forma com que o carpinteiro persegue as costas de uma cadeira até a encontrar, ao longo do seu árduo trabalho). “O antónimo deste último é ‘infodere’ (ou seja, enterrar)”.

O ‘Effodere’ de Isidoro parece muito próximo daquilo que Heidegger, em ‘A Origem da Obra de Arte’ (1931-32), situa ao nível da desocultação das coisas, tarefa do próprio ser. No caso da obra de arte, acrescenta o filósofo, o “ser-criado da obra” corresponde ao ser “estabelecido na verdade da forma”, o que se traduz através do combate entre a ‘expressão’ e o vir a ser da forma.

É óbvio que a forma que um carpinteiro persegue é a mesma que um escritor perseguirá – à volta dos labirintos entre a ‘fantasia’ e o ‘fantasma’ -, embora Isidoro, de um modo muitíssimo pioneiro, volte a traçar uma última diferença que, muito mais tarde, os estetas iluministas (a partir de Baumgarten, uns bons doze séculos depois das ‘Differentiae’) irão precisar:

“Entre ‘ars’ (ciência) e ‘artificium’ (artifício). O ‘ars’ é nobre por natureza; o ‘artificium’, pelo seu lado, aplica-se a tudo aquilo que é aplicado manualmente”.

Se os mouriscos da Aragão quinhentista estavam fora de tempo (tinham perdido a língua mãe nos últimos dois séculos e socorriam-se de figuras há muito desaparecidas para se fazerem ouvir), também Isidoro de Sevilha não deixava de estar. Só que o arcebispo de Sevilha funcionou, no seu tempo, como uma verdadeira prolepse (ou prefiguração) dos futuros enciclopedistas e cultores daquilo que, na modernidade, entre outras coisas, se viria a significar por arte e por estética.

Ao fim ao cabo, Isidoro de Sevilha cumpriu primorosamente a sua tese acerca de como bem ‘effodere’, ou seja, tal como Picasso sublinhou com olho clínico: “Eu não procuro, encontro”. E é claro, se “encontro”, é para imediatamente realizar até ao fim, separando sempre as águas. Ou, se se preferir, recorrendo ao aceno poético, é para imediatamente realizar até ao tutano, separando sempre – como escreveu Natália Correia no famoso ‘Diário de Lisboa’ de 5 de Abril de 1982 – “o fim imaculado” do “truca-truca”.

14 Out 2020

O apetite da moralidade

Na sua juventude, o artista e esteta inglês John Ruskin (1819-1900) apaixonou-se pelo jacente do túmulo de uma mulher que em vida se chamou Ilaria di Caretto. O brilho dos lábios, a liquidez oval do rosto e a lascívia com que as mãos se abriam na pedra perseguiram-no a vida toda. Já velho apaixonou-se por uma rapariga de dezoito anos, de nome Rose, que viria a morrer pouco depois. Nos derradeiros poemas que dedicou à amada, confundiu-a sempre com escultura de Ilaria.

Ruskin amou toda a vida uma entidade inesperada e, mesmo quando amou alguém de carne e osso, voltou a fazê-lo praticando a inversão. Há algo de profundamente irrespondível e tocante neste facto que é também o ponto de partida de todas as fábulas, sobretudo as que remontam a Esopo: convocar o mundo animal como uma alegoria, mas recorrendo a inversões que, ao fim e ao cabo, funcionam como perguntas para as quais não há respostas claras.

Quer Heródoto, quer mais tarde Plutarco colocam Esopo na ilha de Samos como um escravo frígio que terá vivido no séc. VI aC. Contador exímio de histórias e cultor de uma longa sabedoria popular, o autor – se é que fisicamente existiu (a questão é similar à de Homero neste ponto) – deu origem a uma tradição com grande continuidade e particularmente respeitada. Sabe-se, por exemplo, que, durante os últimos dias de vida, Sócrates se ocupou a traduzir em verso algumas das fábulas de Esopo (No Fédon, Cebete toma a palavra para lembrar que “diversas pessoas já me têm falado a respeito dos poemas que escreveste, aproveitando as fábulas de Esopo”).

As fábulas terminam sempre como uma espécie de lição de moral, como se a explicação (o uso de metalinguagem) fosse necessária para se compreender o que é dito, ainda que amiúde conduzam o leitor para um espaço de ambiguidade (porventura intencional). Sem qualquer traço conceptual, a linguagem orienta-se pelo concretismo da natureza e recorre a imagens de fundo com que os humanos metaforizam a vida dos animais. O registo é simples, seco e projecta quase sempre questões essenciais.

Vejamos três exemplos que navegam ao sabor da questão especular da inversão e do sentido, como se a nossa imagem ao espelho nos segredasse que a transgressão é a única forma de apetite ao nosso alcance para que nos possamos, um dia, realizar.

A fábula “A raposa e a máscara” dá conta, de um modo irónico e gracioso, da importância daquilo que compreendemos através da contiguidade (ou da metonímia). Quando se diz que “ando a ler um Eça”, sabe-se perfeitamente que se trata de um livro e não de um fantasma. Ou quando digo que “bebo um porto”, sabe-se perfeitamente que bebo um vinho e não uma cidade inteira. Mas o princípio pode inverter-se e, de repente, como que se fica sem chão para pisar. Leiamos o texto:

“Uma raposa entrou na oficina de um escultor e pôs-se a examinar uma por uma as coisas aí existentes, até que descobriu uma máscara de actor trágico. Agarrando-a, disse: “Que cabeça esta, mas não tem cérebro.” (…) “A fábula é oportuna para o homem com corpo magnífico, mas de espírito insensato.”.

Já na fábula “Os caracóis”, a ideia é a de colocar face a face o que é e o que não é adequado (ou, se se preferir ‘o que faz sentido’ versus ‘o que pode não fazer sentido’). O trecho é curto, enxuto e preciso: “O filho de um lavrador que grelhava uns caracóis, ao ouvi-los crepitar, disse: “Animais estúpidos, as vossas casas estão em chamas e ainda cantais?” (…) “A fábula mostra que tudo o que se faça fora do tempo é reprovável.”

Por fim, a fábula “Démades, o orador”, coloca em cena o próprio autor, Esopo, e as fábulas que ele vai contando. O fascínio reside, mais uma vez, na inversão, já que aquilo que se conta (e sobretudo o sentido daquilo que se conta) é posto em causa pelo próprio relato, servindo a mensagem de uma espécie de balão que por si mesmo rebenta como se fosse essa a sua única finalidade:

“Démades, o orador, a dada altura falava ao povo de Atenas, mas como os atenienses não prestavam muita atenção, pediu que lhe permitissem contar uma fábula de Esopo. Então, tendo eles assentido, começou por dizer: “Deméter, uma andorinha e uma enguia seguiam pelo mesmo caminho. Ora, tendo elas chegado à beira de um rio, a andorinha levantou voo e a enguia mergulhou…” E, dito isto, calou-se, pelo que lhe perguntaram: “E Deméter, o que fez?” Aquele respondeu: “Ficou furiosa convosco, que abandonais os assuntos da cidade e ficais presos às fábulas de Esopo.” (…) “Da mesma forma, também são insensatos os homens que desprezam o que é necessário e preferem sobretudo o prazer”.

Concluindo, diríamos que o filho do lavrador que grelhava caracóis, Deméter e a raposa, os três vertidos em texto, a que acrescentamos a maravilhosa Ilaria di Caretto, esta última esculpida em pedra, são todos, na sua diversidade, personagens que encaram os humanos olhos os olhos. Que o diga John Ruskin. No entanto, o apego às fábulas ao longo dos séculos não é devedor de um amor menor, talvez porque se trate de um amor desprendido de moralidades. Numa fábula escrita por Fernando Pessoa, em 1915, sobre uma bordadeira que teima em bordar uma rosa (na pressuposição de vir a casar com um príncipe), o final é, a todos os títulos, esclarecedor: “No fabulário, onde vem, esta fábula não traz moralidade. Mesmo porque, na idade de ouro, as fábulas não tinham moralidade nenhuma.”.

Ferreira, Nelson Henrique da Silva, Aesopica: a fábula esópica e a tradição fabular grega. [Em linha] 2014. Ed. Imprensa da Universidade de Coimbra. Disponível em: http://hdl.handle.net/10316.2/29852 [Consult.25-Sep-2020 11:40:14].
Pessoa, Fernando. Ficção e Teatro. Introdução, organização e notas de António Quadros. Mem Martins. Publicações Europa-América, 1986, p. 69.

7 Out 2020

O medo do delírio

Desde os inícios do século XX que se tornou corrente criar um texto literário e, ao mesmo tempo, concebê-lo como um vórtice que se recorta, que se adia e que se procura. Um texto à procura de si mesmo no modo como se organiza, como se desmonta e como se repõe diante dos olhos do leitor. Se as teorias desconstrutoras, como a de Derrida, parecem por vezes muito próximas do delírio, ainda que sejam paradoxalmente realistas (o delírio advém da dificuldade em expor de modo racional o que não cabe na expressão necessariamente lógica), na sua aplicação à leitura literária, contudo, elas reaparecem com alguma nitidez.

Deixo para reflexão um conto de José Cardoso Pires, intitulado ‘Uma Simples Flor nos teus Cabelos Claros’, publicado no ano de 1963 no volume Jogos de Azar*. O conto propõe um esquema de montagem alternada e faz lembrar as aventuras visuais que Jean-Luc Godard estava a experimentar na época. Trata-se de um processo de ‘mise en abyme’ que vai colocando face a face situações diferenciadas, embora surjam sequencialmente entremeadas. Dois casais cruzam as suas histórias: Quim e Lisa estão no mesmo quarto a horas tardias: “[S]ão quase duas horas da manhã…”. Paulo e Maria, por sua vez, são personagens de uma história que Quim está a ler. Deambulam numa praia, em final de Inverno, durante o entardecer: “[…] os dois numa arrancada, correram pelo areal, saltando poças d’água […]”. O contraste entre as duas situações é radical. Lisa e Quim partilham um universo de angústia (percorre-os um ambiente de corte, de alheamento e de acenos rudes), enquanto a poética e uma conjunção quase ideal de afectos dominam o ambiente em que Paulo e Maria se enunciam.

Ao fim e ao cabo, nenhuma das duas histórias se impõe à outra. Antes se misturam e caminham para uma espécie de indefinida fusão em que o sentido se subentende e se interroga mais do que se clarifica. O início da enredo (o único ‘incipit’ que conheço que se inicia com a adversativa “mas”) situa a leitura de Quim e é aí que surge em cena o que, para ele, são personagens que saltitam em modo duplo: Paulo e Maria (ainda que a personagem feminina não apareça com iniciativa própria, mas apenas de uma maneira indirecta). Afinal, temos sobretudo Paulo que se debate com um outro interveniente não menos importante: a natureza abrupta e imprevista do mar.

O texto avança e reflui, tal como as marés, e constrói-se ao mesmo tempo que se cinde consigo mesmo. Para que este objectivo se vá materializando, é de crucial importância a presença de uma poética rica e de uma potente afirmação das ferramentas e dos materiais literários. Ao contrário da teoria (que se enclausura nos seus sintagmas rígidos e que passa o tempo a augurar legitimidades), a autonomia do texto artístico permite diluir identidades, complementar remissões, gerir as mais diversas elipses, jogar com o plano das decisões aparentemente definitivas, flutuar a bordo da instabilidade do discurso e, em primeiro lugar, nunca visar um desígnio ou um final derradeiro.

A grande literatura, no fundo, consegue levar a cabo a orquestração turbulenta da nossa própria consciência. É nesse interface que a denegação, a cesura, a sobreposição súbita e o ‘não dito’ integram a fluência de uma mesma equipa. Por outras palavras: é a flutuar nas águas agitadas da nossa consciência que a mais genuína expressão do delírio leva a cabo as suas travessias naturais, sem que o medo e o preconceito nos agarrem com a mão e nos afoguem em tabus e preconceitos. Leiamos este trecho do conto que serve de clister e de expiação ao mesmo tempo:

“Quim…/  Outra vez?/ Desculpa, era só para baixares o candeeiro. Que maçada, estou a ver que tenho de tomar outro comprimido./  Lê um bocado, experimenta. / Não vale de nada, filho. Tenho a impressão de que estes comprimidos já não fazem efeito. Talvez mudando de droga… É isso, preciso de mudar de droga./ – Tão bom, Paulo. Não está tão bom?/ – Está óptimo. Está um tempo espantoso./ Maria continuava sentada na areia. Com os braços envolvendo as pernas e apertando as faces contra os joelhos, fitava o nada, a brancura que havia entre ela e o mar, e os olhos iam‐se‐lhe carregando de brilho./ – Tão bom – repetia./– Sim, mas temos que ir./ Com o cair da tarde a névoa desmanchava‐se pouco a pouco. Ficava unicamente a cobrir o mar, a separá‐lo de terra como uma muralha apagada, e, de surpresa, as dunas e o pinhal da costa surgiam numa claridade humilde e entristecida.”.

Pires, José Cardoso. ‘Uma Simples Flor nos Teus Cabelos Claros’ em ‘Jogos de Azar’. Lisboa, Dom Quixote, (1963) 1999.

23 Set 2020