O invulgar Segundo Concerto para violino

Surpreendentemente, apesar da sua prolífica produção para o violino, Max Bruch não era de forma alguma um violinista com grandes dotes, o que é difícil de acreditar quando ouvimos o seu glorioso e sempre popular Concerto para Violino e Orquestra no 1. O seu segundo Concerto para Violino ficará sempre na sua sombra. Não obstante, o Concerto, estreado no já desaparecido Crystal Palace em Londres, em Novembro de 1877, com o violinista e compositor espanhol Pablo de Sarasate, a quem foi dedicado, como solista, é poderoso, expansivo e profundamente recompensador. Sarasate, que também estreou o primeiro Concerto para Violino de Bruch, foi também claramente a fonte de inspiração desta obra.

Considerando o número – e a qualidade – dos padrinhos-fadas que compareceram ao seu nascimento, o Concerto para Violino e Orquestra nº 2 em Ré menor, Op 44, de Max Bruch, deveria ter começado a sua “vida” da melhor maneira possível. Durante algum tempo, pareceu estar a segurar-se nas salas de concerto europeias, mas, como aconteceu com muitas das obras de Bruch, o seu ímpeto vacilou e, em seguida, praticamente morreu. A morte do seu principal defensor, Pablo de Sarasate, em 1908, selou o seu destino e tornou-se o reduto de alguns defensores determinados da obra, incluindo mais recentemente os famosos violinistas Jascha Heifetz e Itzhak Perlman.

Dependendo fortemente das habilidades musicais, sabedoria composicional e influência de Joseph Joachim, Bruch tinha, no final da década de 1870, um novo herói violinístico, Pablo de Sarasate. O virtuoso espanhol deixou gravações suficientes para que pudéssemos ouvir que personalidade envolvente possuía, expressa por meio de uma técnica de execução leve, arejada e deslumbrante – a própria antítese do semblante sério de Joachim. Após dirigir as apresentações de Sarasate do seu primeiro Concerto para Violino em Frankfurt e em Wiesbaden em 2 e 8 de Fevereiro de 1877, numa carta ao seu editor Simrock, Bruch descreveu o seu solista como “um violinista extraordinário e um homem encantador”, acrescentando: “Vou escrever algo para ele – isso é bastante certo.” Três semanas depois, escrevia a Simrock: “… as ideias principais já estão delineadas – produtos da inspiração que a sua [de Sarasate] execução indescritivelmente perfeita do primeiro concerto despertou em mim.” No início de Maio, o novo trabalho estava ‘virtualmente concluído’.

Em meados de Outubro de 1877, Bruch fez a sua primeira visita a Inglaterra, viajando com Sarasate, que tocou o Primeiro Concerto sob a sua batuta no Crystal Palace. No dia 4 de Novembro, os dois homens estavam de volta ao Crystal Palace para a estreia do Segundo Concerto, tocado a partir de manuscritos. O crítico do Sunday Times foi duro: “Herr Max Bruch, o compositor, é um daqueles homens que não podem contentar-se em seguir um exemplo – seja ele bom, mau ou indiferente – e o seu novo concerto mostra como ele despreza completamente os cânones da ‘forma’. A interpretação da obra pelo violinista espanhol foi inteligente e bem sustentada do início ao fim, mas isso não nos leva a ter uma opinião elevada sobre a composição.” Bruch fez revisões, como fez novamente depois dele e Sarasate fazerem a estreia em Berlim em Janeiro de 1878. Aconselhou-se com o violinista Robert Heckmann e, como tantas vezes antes, com Joachim, com quem se encontrou em Barmen e em Koblenz em Fevereiro. Disse a Simrock que o mestre húngaro tocou o concerto prima vista, “como o Diabo”, e que Joachim o achou mais fácil do que o primeiro concerto, enquanto Sarasate, a quem foi dedicado, pensava o contrário.

O musicólogo e historiador alemão Wilhelm Altmann revelou que Sarasate, que tinha uma imaginação fértil, havia dado a Bruch um cenário para o concerto, retratando o rescaldo de uma batalha nas Guerras Carlistas espanholas. Aparentemente, o primeiro andamento, um invulgar lento e dramático Adagio ma non troppo que abre de forma sombria e ameaçadora, representa um campo de batalha repleto de soldados mortos e moribundos. Uma jovem move-se no meio dessa carnificina, em busca do homem que ama, e uma marcha fúnebre acompanha uma procissão fúnebre. O andamento é na forma-sonata com dois temas principais, o primeiro bastante fluido, e o segundo mais dramático. Brahms foi contundente sobre a ideia de começar um concerto com um Adagio, embora mais tarde tenha modificado a sua opinião. O andamento central é um recitativo dramático no qual a orquestra comenta, quase como um coro, as frases do violino. Bruch talvez estivesse a pensar no tipo de cena operática que Louis Spohr empregou no seu concerto “Gesangsszene”. O Recitativo termina com uma passagem evocativa de trompa e conduz directamente ao finale, marcado Allegro molto, novamente na forma-sonata e aparentemente retratando uma acção de cavalaria: começa dando continuidade ao clima expectante do Recitativo, com batidas de tambor de cascos de cavalos e ritmos marciais, bem como alguma música mais maleável ​​e muitas passagens virtuosas para violino nas quais Sarasate se notabilizou.

 

Sugestão de audição:
Max Bruch: Violin Concerto no. 2 in D minor, Op. 44
Ingolf Turban, violin, Bamberger Symphoniker, Lior Shambadal – Claves, 1993

1 Dez 2020

O mais popular concerto para violino

O compositor alemão Max Christian Friedrich Bruch, cujo centenário da morte se assinalou no passado dia 2 de Outubro, nasceu em 1838 em Colónia, filho de Wilhelmine Almenräder, uma cantora, e de August Carl Friedrich Bruch, um advogado e mais tarde oficial da polícia de Colónia. Bruch recebeu uma formação musical precoce com o compositor e pianista Ferdinand Hiller, a quem Robert Schumann dedicou o seu famoso Concerto para Piano e Orquestra em Lá menor. O compositor boémio e virtuoso do piano Ignaz Moscheles também reconheceu a aptidão do jovem Bruch, que aos nove anos escreveu a sua primeira composição, uma canção para o aniversário da sua mãe. A partir de então, a música passou a ser a sua paixão e os seus estudos foram entusiasticamente apoiados pelos seus pais. Escreveu muitas obras iniciais menores, incluindo motetes, configurações de salmos, peças para piano, sonatas para violino, um quarteto de cordas e até obras orquestrais, e o prelúdio de uma ópera, Scherz, List und Rache.

Poucas dessas primeiras obras sobreviveram, e o paradeiro da maioria das suas composições sobreviventes é desconhecido.

Bruch teve uma longa carreira como professor, regente e compositor, movendo-se entre vários postos musicais na Alemanha: Mannheim (1862-1864), Koblenz (1865-1867), Sondershausen (1867-1870), Berlim (1870-1872) e Bona, onde residiu de 1873 a 1878, trabalhando como professor particular. No auge da sua carreira, passou três temporadas como regente da Liverpool Philharmonic Society (1880-83), em Londres.

Ensinou composição na Berlin Hochschule für Musik de 1890 até à sua reforma em 1910. Bruch casou-se com Clara Tuczek, uma cantora que tinha conhecido numa digressão a Berlim em 1881. A sua filha, Margaretha, nasceu em Liverpool em 1882. Alunos de destaque incluíram a pianista, compositora e escritora alemã Clara Mathilda Faisst (1872-1948).

As obras complexas e bem estruturadas de Bruch na tradição musical romântica alemã colocaram-no no campo do classicismo romântico exemplificado por Johannes Brahms, ao invés da “Nova Música” de Franz Liszt e Richard Wagner. Na sua época, era conhecido principalmente como um compositor coral e, para seu desgosto, muitas vezes era ofuscado pelo seu amigo Brahms, que era mais popular e amplamente considerado.

Max Bruch encarnou absolutamente o período Romântico da música clássica na sua obra. Cada uma de suas ideias musicais é como uma definição de dicionário daquilo que significava ser um compositor romântico – extraordinário, na verdade, dado que viveu até a idade notavelmente madura de oitenta e dois anos e ainda compunha música ao lado de compositores como Schoenberg e Bartók.

Hoje em dia, como durante a vida de Max Bruch, o seu Concerto para Violino e Orquestra nº 1 em Sol menor, op. 26 é um dos concertos para violino românticos mais populares e o mais popular do repertório alemão.

Nesta obra, Bruch usa várias técnicas do Concerto para Violino em Mi menor de Felix Mendelssohn, incluindo a ligação dos andamentos, bem como a omissão da exposição orquestral de abertura clássica e outros dispositivos estruturais formais conservadores de concertos anteriores. Apesar dessas alterações ao estilo romântico convencional, Bruch foi frequentemente considerado um compositor conservador.

O Concerto foi composto entre 1864 e 1866. A primeira versão foi interpretada pelo violinista Otto von Königslöw em Coblenz, no dia 24 de Abril de 1866, sob a direcção do próprio Bruch. A versão final, para a qual Bruch obteve a ajuda do famoso violinista Joseph Joachim, a quem acabou por dedicar a obra, foi estreada por este último no dia 5 de Janeiro de 1868, em Bremen, sob a batuta de Karl Reinthaler. O Concerto é a peça mais conhecida de Bruch e a sua popularidade eclipsou outras obras do compositor, os seus outros concertos para violino e a sua Fantasia Escocesa.

O primeiro andamento é incomum por ser um Vorspiel, um prelúdio do segundo andamento e está directamente ligado a ele. A peça começa lentamente, com a melodia primeiro tomada pelas flautas, tornando-se então o violino solo audível com uma curta cadência. Isso repete-se, servindo como uma introdução à parte principal do andamento, que contém um primeiro tema forte e um segundo tema muito melódico e geralmente mais lento. O andamento termina como começou, com as duas cadências curtas mais virtuosísticas do que antes, e o tutti final da orquestra flui para o segundo andamento, ligado por uma única nota grave dos primeiros violinos.

O segundo andamento, Adagio, é frequentemente admirado pela sua melodia e geralmente é considerado o coração do concerto. Os temas, apresentados pelo violino, são sublinhados por uma parte da orquestra em constante movimento, mantendo o andamento vivo e ajudando-o a fluir de uma parte para a seguinte.

O terceiro andamento, Finale: Allegro energico, abre com uma introdução orquestral intensa, porém tranquila, que cede à declaração do solista do tema energético brilhantes em cordas duplas. É muito parecido com uma dança que se move a um ritmo confortavelmente rápido e enérgico. O segundo tema é um belo exemplo de lirismo romântico, uma melodia mais lenta que interrompe o andamento várias vezes, antes do tema da dança retornar com os seus fogos de artifício. A peça termina com um grande accelerando, levando a um final ardente que fica mais agudo à medida que fica mais rápido e mais ruidoso e, eventualmente, termina com dois acordes curtos, mas grandiosos.

Sugestão de audição:
Max Bruch: Violin Concerto no. 1 in G minor, Op. 26
Kyung-Wha Chung, violin, London Philharmonic Orchestra, Klaus Tennstedt – EMI Classics, 1990
23 Nov 2020

A derradeira obra incompleta

Durante os últimos anos da sua vida, Béla Bartók viveu frugalmente num apartamento minúsculo no Upper West Side de Manhattan. Mas dificilmente sozinho ou negligenciado, como comentaristas com inclinações românticas querem fazer crer. Teve a companhia da sua esposa, a pianista Ditta Pásztory-Bartók, e teve trabalho, ou seja, encomendas de alguns pesos pesados da música. Se também pudesse ter tido saúde, poderia ter vivido para ver a aclamação que a sua música receberia no final dos anos 50, para não falar da quase adoração que inspira hoje, quando o seu nome está ligado aos de Stravinsky e Schoenberg, como um dos três gigantes invioláveis da música moderna.

Quando Bartók faleceu em Setembro de 1945, deixou um concerto para viola parcialmente concluído, encomendado pelo famoso violista escocês William Primrose. Embora não exista uma versão definitiva da obra, este concerto tornou-se indiscutivelmente o concerto para viola mais executado no mundo. Após a morte de Bartók, a sua família pediu ao amigo do compositor, o violista, violinista e compositor húngaro Tibor Serly, que examinasse os esboços do concerto e o preparasse para publicação. Serly levou anos para montar os esboços numa peça completa. Em 1949, Primrose finalmente revelou a obra numa apresentação de estreia com a Orquestra Sinfónica de Minneapolis. Durante quase meio século, a versão de Serly gozou de grande popularidade entre a comunidade de viola, mesmo enfrentando acusações de inautenticidade. Na década de 1990, surgiram várias revisões e, em 1995, o filho do compositor, Peter Bartók, divulgou uma revisão e um fac-símile do manuscrito original, abrindo caminho para um debate intensificado sobre a autenticidade das múltiplas versões. Este debate continua enquanto violistas e estudiosos de Bartók procuram a versão definitiva desta obra final do maior compositor da Hungria.

O Concerto para Viola e Orquestra, Sz 120, uma das últimas obras compostas por Bartók, foi encomendado por Primrose no Inverno de 1944, que sabia que o compositor produziria uma obra desafiante para ele executar. A obra viria apenas a ser estreada no dia 2 de Dezembro de 1949, pela Minneapolis Symphony Orchestra, sob a direcção do maestro Antal Doráti, aluno de Bartók, com Primrose como solista.

O concerto, que apresenta um forte cunho autobiográfico, tem três andamentos, e Bartók afirma numa carta datada de 5 de Agosto de 1945 que o conceito geral é “um Allegro sério, um Scherzo, um andamento lento (bastante curto) e um finale que começa Allegretto e desenvolve o andamento para um Allegro molto. Cada andamento, ou pelo menos 3 deles, (será) precedido por uma (curta) introdução recorrente (principalmente um solo para viola), uma espécie de ritornello.” O primeiro andamento foi composto na forma-sonata livre. O segundo andamento lento é significativamente mais curto e termina com um andamento scherzo muito curto que é um attacca directamente no terceiro andamento.

O primeiro e o terceiro andamentos do concerto contêm uma frase que lembra a melodia escocesa “Gin a Body Meet a Body, Colmin ‘Thro’ the Rye”, provavelmente em homenagem às origens escocesas de Primrose.

A obra começa com um solo de viola acompanhada por leves batidas rítmicas. A aceleração do solo, como se fosse uma cadência, revela os primeiros treze compassos como uma introdução, após a qual o tema propriamente dito se faz ouvir… O segundo sujeito é um tema fantasticamente cromático e contrapontístico, sem paralelo em qualquer outra música de Bartók. As escalas sobem, descem e entrelaçam-se. No entanto… o efeito real é de uma calma repousante.

Um breve interlúdio, Lento parlando, precede o segundo andamento… trazendo à mente a improvisação de um chantre… Um motivo do fagote solo liga-o ao segundo andamento propriamente dito. A expressiva simplicidade desta música é determinada pela forma-canção ternária ABA… Bartók conseguiu aqui explorar todos os registos da viola… No final, o motivo do primeiro andamento é ouvido novamente, acelerando para uma cadência que leva, sem pausa, a uma introdução allegreto ao terceiro andamento.

Em contraste com o que precedeu, o finale é uma dança alegre, em forma rondo… mais romena do que húngara no que diz respeito ao carácter. A viola solo move-se a um ritmo sem fôlego, tornando-se ligeiramente mais lenta com a melodia folclórica do trio… A partir daqui, as formações de escala cromática ascendente e descendente lembram um uso semelhante da cromática no segundo tema do primeiro andamento. Um fortissimo tutti de quatro compassos, seguido por uma passagem em escala ascendente para a viola … conduz o Concerto a um final de cortar a respiração.

 

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Viola Concerto, Sz. 120
Yehudi Menuhin, viola, Philarmonia Orchestra, Antal Dorati – Warner Classics, 1967

16 Nov 2020

As Danças Folclóricas Romenas

Após um hiato de dois anos na composição devido à sua luta contra a depressão causada pela Primeira Guerra Mundial, bem como a algumas decepções na sua vida profissional, Béla Bartók começou a compor novamente em 1915. E não é surpresa que uma das suas primeiras composições desse período seja a suíte intitulada Danças Folclóricas Romenas (originalmente intitulada Danças Folclóricas Romenas da Hungria) composta para piano solo e posteriormente orquestrada para pequeno agrupamento pelo compositor em 1917, e que se tornou uma das composições mais populares do compositor. Entre 1909 e 1914, Bartók fez várias viagens à região da Transilvânia, na época na Hungria, mas que em 1920 passou a fazer parte da Roménia, onde registou e transcreveu a música local. Descobriu que a música folclórica dessa região era muito mais rica em variedade do que a do resto da Hungria. Os ritmos, os timbres e as diferentes combinações de instrumentos locais como violino, guitarra, flauta camponesa e gaita de foles provaram ser bastante estimulantes na sua busca de elementos novos e emocionantes para o compositor introduzir na música séria do século XX. No decurso das suas exaustivas viagens pela Europa de Leste, Bartók compilou uma enorme colecção de melodias populares que em 1918 incluía nada mais nada menos que 2700 danças e canções húngaras, 3500 romenas e 3000 eslovacas.

Bartók identificou três formas pelas quais a música folclórica pode servir de base à música séria. No primeira, o compositor usa melodias folclóricas autênticas com a adição de acompanhamento e, possivelmente, uma introdução e uma conclusão. A segunda é aquela em que o compositor inventa a sua própria melodia imitando uma canção folclórica. A terceira é quando absorve a essência da música folclórica de tal forma que ela se torna parte integrante da sua linguagem composicional sem uma conexão autoritariamente perceptível com a tradição folclórica. Das três formas, as Danças Folclóricas Romenas são claramente baseadas no primeira. Ao arranjar as melodias folclóricas que colecionou na Transilvânia, Bartók preservou o seu tom e estrutura rítmica enquanto introduziu uma linguagem harmónica rica no acompanhamento. No entanto, foi mais livre na escolha do ritmo, pois algumas das danças rápidas tornou ainda mais rápidas, e algumas das melodias mais lentas tornou ainda mais lentas, enfatizando o caráter individual de cada uma.

A melodia da primeira dança, intitulada “Dança do Pau”, em ritmo moderado, provém de dois violinistas ciganos que Bartók registou numa aldeia da região. É seguida pela relativamente rápida “Dança da Faixa”, que originalmente o compositor ouviu tocada numa flauta camponesa. A terceira dança, “No Mesmo Lugar”, embora também originalmente executada numa flauta camponesa, é muito mais lenta e de espírito sombrio, com um carácter mais meridional, balcânico ou mesmo do Médio Oriente, enfatizado pelo intervalo de segunda aumentada. A quarta dança, “Dança de Bucsum”, é em compasso ternário de ¾, ao contrário das restantes danças que são principalmente em compasso binário. Bartók deu-lhe uma qualidade suave, quase como um minueto e um andamento mais lento, em nítido contraste com a melodia folclórica original do violino, bastante viva e enérgica. Aqui novamente ouvimos a segunda aumentada, o que sugere a influência de lugares a sul da Roménia. A quinta dança, intitulada “Polaca Romena”, alterna entre os compassos de 2/4 e 3/4 e é bastante exuberante, assim como a última dança, intitulada “Maruntel” (“Dança Rápida”). Bartók enfatizou o seu carácter de dança, fornecendo um acompanhamento energético com a mão esquerda, preservando a qualidade de violino da animada melodia ornamentada.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Romanian Folk Dances, Sz. 56
Zoltán Kocsis, piano (Works for Piano, Vol. 1) – Philips, 1992

9 Nov 2020

A encomenda de Yehudi Menuhin

Nos seus últimos anos de vida, depois de ter emigrado para os Estados Unidos e de desempenhar brevemente o cargo de professor nas universidades de Columbia e Harvard, Béla Bartók sofreu de problemas de saúde e de pobreza crescentes que as condições de exílio em tempo de guerra pouco ou nada podiam fazer para aliviar. O compositor faleceu em 1945 em circunstâncias difíceis, deixando um novo Concerto para Viola incompleto e o Terceiro Concerto para Piano quase concluído. Os anos na América, quaisquer que fossem as dificuldades que suscitaram, também deram origem a outras composições importantes, incluindo o Concerto para Orquestra, encomendado pela Fundação Koussevitzky, uma Sonata para Violino Solo para o famoso violinista Yehudi Menuhin, considerado um dos maiores violinistas do séc. XX e, no ano anterior à sua saída da Hungria, Contrastes, para o violinista húngaro Joseph Szigeti e o clarinetista de jazz norte americano Benny Goodman, conhecido como o “rei” do swing.

A Sonata para Violino Solo, em quatro andamentos, foi encomendada a Bartók por Yehudi Menuhin em Novembro de 1943, a quem foi dedicada e que fez a sua primeira apresentação em Nova Iorque no dia 26 de Novembro de 1944. Foi composta em Nova Iorque e em Ashville, na Carolina do Norte, onde Bartók se submeteu a tratamentos para a leucemia, e concluída em Março de 1944. É um trabalho tremendamente desafiador, exigindo muito do intérprete e do ouvinte.

O primeiro andamento, marcado Tempo di ciaccona, é essencialmente um andamento na forma-sonata, com algo do carácter de uma chacona – ou seja que utiliza a forma musical baseada na variação de uma pequena progressão harmónica repetida -, mas não a sua forma. O acorde de abertura pode sugerir a Sonata em Sol menor de Bach para violino solo, embora o que se segue seja muito diferente, com a sua exploração de intervalos geralmente associados à música folclórica húngara e exploração das possibilidades variadas do instrumento.

O segundo andamento, Fuga, começa com uma fuga de quatro vozes numa melodia pulsante em staccato mas não é uma fuga estrita, pois o sujeito sofre modificações e episódios introduzem novos materiais.

O terceiro andamento, Melodia, começa com uma melodia lírica, enunciada isoladamente e em todos os diferentes registos do instrumento. Prossegue em sextas, oitavas e décimas, acompanhado por trilos e tremolos.

O último andamento, Presto, alterna entre uma passagem muito silenciosa, rápida e semelhante a um abelhão, tocada em surdina, e uma melodia alegre. Três temas contrastantes aparecem ao longo deste andamento, os quais reaparecem todos na coda final.

A Sonata apresenta muitas dificuldades aos violinistas e usa toda a gama de técnicas de violino: várias notas tocadas simultaneamente (cordas duplas múltiplas), harmonias artificiais, pizzicato para a mão esquerda executado simultaneamente com uma melodia tocada com o arco e grandes saltos entre as notas.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Sonata for Violin Solo, Sz. 117
Gidon Kremer, violin – EMI Classics, 2009
2 Nov 2020

A Sonata para Dois Pianos e Percussão

A Sonata para Dois Pianos e Percussão, Sz. 110, de Béla Bartók, composta em 1937, ainda na Hungria, foi estreada por Bartók e pela sua segunda esposa, Ditta Pásztory-Bartók, com os percussionistas Fritz Schiesser e Philipp Rühlig, no concerto de aniversário da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM), realizado no dia 16 de Janeiro de 1938 em Basel, na Suíça, no qual recebeu críticas entusiastas. Bartók e a sua esposa também tocaram as partes de piano na estreia americana que teve lugar na Câmara Municipal de Nova Iorque em 1940, com os percussionistas Saul Goodman e Henry Deneke, já depois do compositor emigrar para os Estados Unidos. Desde então, tornou-se uma das obras mais executadas de Bartók.

A partitura requer quatro intérpretes, dois pianistas e dois percussionistas, que tocam sete instrumentos entre eles: timbales, bombo, címbalo, triângulo, tambor de parada, tam-tam e xilofone. Na partitura publicada, o compositor fornece instruções altamente detalhadas para os percussionistas, estipulando, por exemplo, qual parte de um prato suspenso deve ser batido e com que tipo de baqueta. Também fornece instruções precisas para a configuração da plataforma dos quatro jogadores e os seus instrumentos.

O primeiro andamento da Sonata, marcado Assai lento – Allegro molto, é uma versão modificada da forma-sonata tradicional. Existem secções claramente delineadas – introdução, exposição, desenvolvimento, recapitulação e coda – mas Bartók evita as relações habituais entre tonalidades, começando o andamento em Fá sustenido e terminando-o em Dó Maior, com excursões em várias tonalidades inesperadas entre elas. Essa relação estrutural de trítono não é invulgar em Bartók; pode ser encontrada em muitas de suas outras composições, incluindo no primeiro andamento da sua conhecida obra, Música para Cordas, Percussão e Celesta. O ritmo desse andamento varia dentro de um compasso geral de 9/8. O andamento também é atípico da forma-sonata clássica, pois constitui metade do tempo de execução de toda a obra.

O segundo andamento, marcado Lento, ma non troppo, apresenta a forma ternária A-B-A clássica do andamento intermédio e é um exemplo do idioma da conhecida “música nocturna” de Bartók.

O terceiro andamento, marcado Allegro non troppo, é uma dança semelhante a um rondó, começando e terminando em Dó Maior. Os pianos apresentam o andamento, seguidos do xilofone. No final da obra, as últimas notas dos pianos desvanecem-se pouco a pouco, há um dueto conclusivo para tambor de parada e címbalo, e a sonata termina extremamente tranquilamente.

Em 1940, por sugestão do seu editor e agente, Hans Heinsheimer, então responsável pela conhecida editora Boosey & Hawkes em Nova Iorque, Bartók orquestrou a Sonata para Dois Pianos e Percussão, como Concerto para Dois Pianos, Percussão e Orquestra, Sz. 110. As partes para os quatro solistas permaneceram essencialmente inalteradas. A estreia mundial do Concerto foi dada no Royal Albert Hall, em Londres, num concerto da Royal Philharmonic Society realizado no dia 14 de Novembro de 1942, com os percussionistas Ernest Gillegin e Frederick Bradshaw, o então marido e mulher da equipa de piano formada por Louis Kentner e Ilona Kabos, e pela London Philharmonic Orchestra, dirigida por Sir Adrian Boult. O compositor e Ditta Pásztory-Bartók foram solistas de piano numa apresentação da obra em Nova Iorque em Janeiro de 1943, com a Filarmónica de Nova Iorque sob a direcção de Fritz Reiner. Esta foi a última aparição pública de Bartók como executante.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz. 110
Ditta Pásztory-Bartók, Béla Bartók, Harry J. Baker, Edward J. Rubsan – Naxos, 2000
26 Out 2020

A Encomenda de Paul Sacher

A obra Música para Cordas, Percussão e Celesta, Sz. 106, composta por Béla Bartók aos 53 anos em 1936, por encomenda do maestro e patrono suíço da música nova, Paul Sacher, para celebrar o 10o aniversário da Basler Kammerorchester, é uma das mais conhecidas do compositor húngaro.

Como o título indica, a obra foi escrita para instrumentos de cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e harpa), instrumentos de percussão (xilofone, caixa, címbalos, tam-tam, bombo e tímbales) e celesta, instrumento que não desempenha um papel tão importante como o título da obra deixa transparecer. O conjunto também inclui um piano, que pode ser classificado como um instrumento de percussão ou de cordas. Bartók divide as cordas em dois grupos que indica devem ser colocados antifonalmente em lados opostos do palco, e faz uso de efeitos antifonais particularmente no segundo e quarto andamentos, criando uma das obras mais espantosas e que provoca mais calafrios algumas vez escritas.

O primeiro andamento (Andante tranquillo), uma fuga apresentada pelas violas de ambos os grupos de cordas, que se desenvolve gradualmente, começa com um murmúrio velado de vozes inconstantes nas cordas em surdina, que crescem em número com uma regularidade persistente e assustadoramente imparável.

Qual é a fonte dessa música diabólica? As divagações cromáticas sugerem Wagner e o seu Tristão, que preludia Schönberg. Mas existem outros antecedentes, e estes incluem Strauss, Stravinsky, Debussy, Ravel e, crucialmente, a música folclórica da Hungria natal de Bartók e dos seus arredores. Foi este último grande corpo musical, pesquisado durante anos por Bartók, que se tornou a força omnipresente da sua criatividade, cujos elementos distintivos deram ao seu trabalho uma individualidade tão inconfundível para o ouvido quanto uma fotografia bem desenvolvida é para o olho: ritmos que batem insistentemente ou que são surpreendentemente irregulares; modos e combinações de escala exóticas; melodias severamente simples, cuja ascensão e queda resultam de padrões de fala; direcção, frequentemente energia bárbara e, em contraste, acalmias maravilhosamente provocantes; um amálgama de harmonias triádicas simples e dissonâncias ácidas. De todos estes elementos surgiu a linguagem engenhosa e inovadora de Bartók. O material do primeiro andamento pode ser visto como a base para os andamentos posteriores, e o tema da fuga reaparece em diferentes disfarces em pontos ao longo da peça.

O segundo andamento (Allegro), escrito na forma-sonata, irrompe num drama rodopiante de vozes conversando. A divisão das cordas de Bartók em dois grupos, colocados em lados opostos do palco com a percussão no meio, abre a porta de uma autêntica magia antifonal. Ouvem-se glissandi nos tímbales e uma “música de perseguição” rítmica estimulantemente tensa e que parece prenunciar West Side Story de Bernstein. Esta música é derivada de uma breve peça da colecção a solo para teclados Mikrokosmos de Bartók, intitulada “A Piada de Aldeia”.

O terceiro andamento (Adagio) leva-nos ao mundo misterioso e atmosférico da famosa “música nocturna” de Bartók. Ouvimos o zumbido estranho e nocturno da natureza, o canto distante dos sapos e o murmúrio abafado de um milhão de insectos zumbindo num campo solitário e iluminado pelas estrelas. O tema do primeiro andamento ressurge brevemente, o que só faz aumentar a nossa enorme consideração pela inventividade de Bartók.

O finale (Allegro molto) explode numa dança folclórica vibrante e descontroladamente alegre. Especificamente, ouvimos a frivolidade irregular e desigual do ritmo folclórico búlgaro. Nos minutos finais, há um retorno triunfante do tema da fuga de abertura do primeiro andamento.

A obra foi estreada em Basel, na Suíça, no dia 21 de Janeiro de 1937 pela orquestra de câmara dirigida por Sacher, e foi publicada pela Universal Edition no mesmo ano.

A sua popularidade é demonstrada pela utilização de temas em bandas sonoras de filmes como por exemplo o andamento Adagio no filme The Shine de Stanley Kubrick, de 1980, e na música popular, assim como na literatura, sobretudo norte-americana.

 

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Music for Strings, Percussion and Celesta, Sz. 106
Berlin Philharmonic, Herbert von Karajan – Warner Classics, 1961
19 Out 2020

Perpetuum mobile

Entre 1926 e 1939, ainda na União Soviética, Béla Bartók compôs 153 peças progressivas para piano, em seis volumes, uma colecção famosa intitulada Mikrokosmos, organizada por ordem de dificuldade e destinada principalmente ao estudante de piano. Mikrokosmos, Sz. 107, publicada em 1940, é um dos marcos no repertório pedagógico do piano mas, no entanto, é muito mais do que um manual de piano “clássico”. As peças envolvem não apenas os aspectos técnicos da execução do instrumento, mas também os fundamentos da composição – como em “Ostinato”, “Variações livres” e “Imitação e inversão”, técnica composicional e ideias programáticas como em “Do diário de uma mosca” ou a famosa “Seis danças em ritmo búlgaro”, peças que formam a conclusão apaixonada desta obra única.

As peças progridem de estudos para iniciantes muito fáceis e simples a exibições técnicas avançadas muito difíceis, que são hoje em dia usadas na pedagogia moderna de piano. Segundo Bartók, a obra “surge como uma síntese de todos os problemas musicais e técnicos que foram tratados e em alguns casos apenas parcialmente resolvidos nas obras para piano anteriores “. Os Volumes 1 e 2 são dedicados ao seu filho, Peter, enquanto os Volumes 5 e 6 são concebidos como peças de concerto executáveis ​​profissionalmente.

Bartók indicou que essas peças também poderiam ser tocadas noutros instrumentos; a cravista Huguette Dreyfus, por exemplo, gravou peças dos Volumes 3 a 6 num cravo.

Este trabalho está em linha com outras obras didácticas de compositores pedagógicos como Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Dmitri Kabalevsky e Sergei Prokofiev. Algumas peças são homenagens directas a teclistas, incluindo Robert Schumann, Johann Sebastian Bach e François Couperin. Outras são inspiradas na música folclórica, são estudos de ritmo ou de técnica pianística. No prefácio, o próprio Béla Bartók recomenda que os alunos pianistas não se contentem em aprender o instrumento tocando apenas as peças de seus Mikrokosmos, mas sugere também abordar os famosos Estudos de Carl Czerny, ou o Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach, de Johann Sebastian Bach. Assim, a colecção educativa de Bartók não deve ser considerada como um método de piano, mas sim como uma colecção complementar às peças técnicas tradicionais.

Em 1940, pouco antes de emigrar para os Estados Unidos, a fim de aumentar o repertório que podia tocar com a sua mulher, Ditta Pásztory-Bartók, o compositor arranjou sete das peças de Mikrokosmos para dois pianos, intitulando-as Sete Peças de Mikrokosmos. Perpetuum Mobile , do Volume 5 de Mikrokosmos, e o número três do conjunto, é uma das obras mais exigentes da colecção, usando a peça anterior, Estudos em Notas Duplas, como trampolim de inspiração, principalmente nos seus aspectos rítmicos. No entanto, há trabalhos ainda mais difíceis à frente no Volume 6, o último livro de Mikrokosmos.

Perpetuum Mobile abre com um ritmo motriz que é a fonte do material temático. Motórico e implacável, adquire maior intensidade na subida e torna-se mais calmo à medida que desce no teclado. A música repete-se e incha, contrai-se e fica mais suave, sempre, porém, parecendo inquieta e nervosa.

 

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Perpetuum mobile, de Mikrokosmos, Sz. 107
3 Pianos, Bernardo Sassetti, Mário Laginha, Pedro Burmester – Sony, 2007

12 Out 2020

O popular Concerto para Orquestra

Em 1940, já durante a Segunda Guerra Mundial, em virtude da ascensão do nazismo na Hungria, Béla Bartók decidiu abandonar o seu país e emigrar para os Estados Unidos, estabelecendo-se em Nova Iorque. No entanto, o compositor decepcionou-se com a vida norte-americana. Havia pouco interesse pela sua obra e as suas apresentações, nas quais a sua segunda mulher, Ditta Pásztory, também participava, deram pouco retorno financeiro. No entanto, ajudado por amigos, Bartók prosseguiu a sua carreira de compositor. Já nessa altura sofria da doença que viria a vitimá-lo em 1945, aos 64 anos, a leucemia.

O Concerto para Orquestra, Sz. 116, uma das suas últimas obras, composta em 1943, é uma obra de síntese e de superação. Nela, temas e procedimentos composicionais inspirados em tradições populares e na música erudita convivem, de forma orgânica, num tecido composicional exuberante. A obra, pela sua riqueza de atmosferas, de contrastes e, particularmente, pela sua força e vitalidade, não deixa entrever as provações e o sofrimento pelos quais passava o compositor.

Apesar disso, o Concerto dá mostras de transcendência diante das adversidades, como podemos depreender dos comentários do próprio compositor, em nota de programa, na qual ressalta o percurso dos cinco andamentos. Para Bartók, a obra, apesar do espírito extrovertido do segundo andamento, “apresentava uma transição gradual da severidade do primeiro andamento” e da “lúgubre canção de morte do terceiro” para a “afirmação de vida” que marca o andamento conclusivo.

O Concerto para Orquestra, em cinco andamentos, é uma das obras mais conhecidas e populares de Bartók. Deve o seu nome ao facto de um instrumento, ou um grupo deles, frequentemente se opor, como solista, à orquestra. Esta composição de Bartók é talvez a mais conhecida das obras que levam o contraditório título de Concerto para Orquestra, em contraste com a forma convencional do concerto, que apresenta um instrumento solista e acompanhamento orquestral. Bartók referiu que chamou a esta peça concerto em vez de sinfonia devido à forma como cada secção de instrumentos é tratada de forma solista e virtuosa. O trabalho combina elementos da música erudita ocidental e da música folclórica, especialmente húngara, e afasta-se da tonalidade tradicional, muitas vezes combinando modos tradicionais e escalas não convencionais.

Nesta obra, o andamento central, Elegia, é precedido e seguido por dois andamentos curtos, em modo de scherzos, que são, na verdade, interlúdios dentro do conjunto da obra, que tem uma estrutura essencialmente sinfónica.

O primeiro andamento, Introduzione. Andante non troppo – Allegro vivace, começa com uma introdução lenta e misteriosa que parece preludiar muitas das ideias que surgirão mais tarde. A introdução dá lugar a um allegro com numerosas passagens fugadas. Está estruturado na forma-sonata.
O segundo andamento, Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando, consiste em cinco seções, em cada uma das quais há um par de instrumentos tocando em conjunto. Em cada uma dessas passagens, o intervalo entre os dois instrumentos é diferente: uma sexta entre fagotes, uma terceira entre oboés, uma sétima entre clarinetes, uma quinta entre flautas e uma segundo entre trompetes com surdina. Depois de um coral a cargo da secção de metais, a música dos pares reaparece.
O terceiro é outro andamento lento, marcado Elegia. Andante non troppo e é típico da chamada música nocturna de Bartók. A apaixonada secção central é baseada num tema de ar húngaro extraído do primeiro andamento.

O quarto andamento, Intermezzo interrotto. Allegretto, consiste numa melodia que flui com mudanças de compasso, misturada com um tema que parodia a marcha da Sétima Sinfonia de Shostakovich. O tema é interrompido por glissandos nos trombones e instrumentos de sopro.

O quinto andamento, Finale. Pesante – Presto, também é escrito na forma-sonata. A sua música é caracterizada pelo virtuosismo e pela presença de contraponto, com secções fugadas. Começa com uma música brilhante com ares de dança, com interlúdios suaves a modo de contraste e passagens fugadas baseadas num tema apresentado pelos trompetes.

O trabalho foi encomendado pela Fundação Koussevitzky, dirigida pelo maestro russo, então radicado nos Estados Unidos, Serge Koussevitzky. A obra foi estreada no dia 1º de dezembro de 1944 no Symphony Hall de Boston, pela Boston Symphony Orchestra sob a direção de Koussevitzky, e foi um sucesso imediato. Bartók reviu-a logo depois, alongando o último andamento. O seu sucesso animou Bartók, que recebeu outras encomendas, mas infelizmente não pôde apreciá-la por muito tempo, pois viria a falecer dez meses após a estreia.

Sugestão de audição:
Béla Bartók: Concerto for Orchestra, Sz. 116
The Philadelphia Orchestra, Christoph Eschencbach – Ondine, 2005
5 Out 2020

Os impressionantes quartetos de cordas

Há 75 anos, no dia 27 de Setembro de 1945, menos de três semanas após o dia oficial da rendição formal do Japão, 2 de Setembro, que marcou o final da Segunda Grande Guerra, falecia em Nova Iorque o compositor, pianista, etnomusicólogo, e professor húngaro Béla Bartók, considerado um dos mais notáveis compositores do séc. XX. As suas obras principais têm um sabor notoriamente húngaro e incluem peças orquestrais, quartetos de cordas, peças para piano solo, várias obras para o palco, uma cantata e vários arranjos de canções populares para voz e piano.

Béla Bartók, cujo nome na forma húngara é Bartók Béla, nasceu no dia 25 de Março de 1881 em Nagyszentmiklós, na Áustria-Hungria, hoje Sânnicolau Mare, na Roménia. Bartók passou a infância e a juventude em várias cidades do interior da Hungria, estudando piano com a mãe e posteriormente com uma sucessão de professores. Começou a compor pequenas peças de dança aos nove anos, e dois anos depois tocou em público pela primeira vez, incluindo uma composição sua.

Seguindo o exemplo de outro eminente compositor húngaro, Ernö Dohnányi, Bartók realizou os seus estudos profissionais em Budapeste, na Academia Real Húngara de Música, em vez de estudar em Viena, o centro musical da Europa por excelência. Desenvolveu-se rapidamente como pianista, embora menos como compositor, mas a descoberta em 1902 da música de Richard Strauss estimulou o seu entusiasmo pela composição. Ao mesmo tempo, um espírito de nacionalismo optimista varria a Hungria, inspirado por Ferenc Kossuth e pelo seu Partido da Independência. Como outros membros da geração de Bartók demonstraram nas ruas, o compositor, então com 22 anos, escreveu um poema sinfónico, Kossuth, retratando num estilo que lembra Strauss, embora com um toque húngaro, a vida do grande patriota Lajos Kossuth, pai de Ferenc, que liderou a revolução de 1848-49. Apesar do escândalo na primeira apresentação, ocasionado por uma distorção do hino nacional austríaco, a obra foi recebida com entusiasmo.

Pouco depois de Bartók terminar os seus estudos em 1903, ele e o também compositor húngaro Zoltán Kodály, com o qual viria a colaborar extensivamente, descobriram que o que consideravam música folclórica húngara e utilizavam para as suas composições era, em vez disso, música cigana. Um vasto repositório de música camponesa húngara autêntica tornou-se posteriormente conhecido pela pesquisa dos dois compositores. A colecção inicial, que os levou aos cantos mais remotos da Hungria, teve início com a intenção de revitalizar a música húngara. Ambos não apenas transcreveram muitas canções folclóricas para piano e outros media, mas também incorporaram na sua música original os elementos melódicos, rítmicos e texturais da música camponesa. Fundamentalmente, o próprio trabalho de Bartók foi inundado pelo espírito popular.

Bartók foi nomeado para o corpo docente da Academia Real de Música em 1907 e manteve esse cargo até 1934, quando renunciou para se tornar membro activo da Academia das Ciências. Passava as férias a recolher material folclórico, que depois analisava e classificava, e depressa começou a publicar artigos e monografias. Ao mesmo tempo, expandia o catálogo das suas composições, com muitas obras novas para piano, um número substancial para orquestra e o início de uma série de seis quartetos de cordas que constituiria uma das suas realizações mais impressionantes. O seu primeiro quarteto numerado, Op. 7, composto em 1909, mostra já alguns traços de influência folclórica, mas nos restantes essa influência é totalmente assimilada e omnipresente. Os quartetos põem em paralelo e iluminam o desenvolvimento estilístico de Bartók: no segundo quarteto (1915–17), elementos berberes (Amazigh) reflectem a viagem de recolha do compositor no Norte de África; na terceiro (1927) e no quarto (1928) há um uso mais intensivo da dissonância; e no quinto (1934) e no sexto (1939) há uma reafirmação da tonalidade tradicional.

Ano interessante, 1909, em que o Terceiro Concerto para Piano de Sergei Rachmaninoff, a ópera Elektra dc Richard Strauss, a Nona Sinfonia e Das Lied von der Erde, de Gustav Mahler, Klavierstücke, Op. 11 e a ópera Erwartung de Arnold Schoenberg, e os primeiros quartetos de cordas de Béla Bartók e Zoltán Kodály foram escritos e/ ou estreados. Entre as conclusões que podem ser tiradas deste breve catálogo estão que 1909 foi um ano de começos estilísticos, com a atonalidade de Schoenberg e as inovações folclóricas dos húngaros, e o fim de uma era, misturada com uma forte dose de tradição a ser homenageada, através de Rachmaninoff.

O Bartók de 1909 é recordado pela primeira mulher, nascida Marta Ziegler, com quem era então recém-casado: “Compôs principalmente à noite. Durante o dia, estava ocupado a transcrever e a organizar as suas colecções de canções folclóricas gravadas em cilindros de cera… para publicação ”. Temos também o testemunho de Hugo Leichentritt, que mais tarde viria a ser um académico musical internacionalmente respeitado, que encontrou “Bartók, um jovem compositor e pianista de Budapeste” em Berlim, e que tocou para ele as Bagatelles, Op. 6, compostas em 1908, “um conjunto de peças para piano com as harmonias mais estranhas que já haviam chegado ao seu ouvido. Não davam a impressão de um requinte polido, mas de um sentimento instintivo primitivo, rústico, forte e instintivo… Esse primeiro e breve encontro com a música de Bartók revelou a sua característica nacional básica, originada no seu solo húngaro nativo. Todos naquela época tinham uma noção clara da música húngara, derivada das rapsódias de Liszt e das danças de Brahms.

No entanto, a música húngara de Bartók era muito diferente desses modelos bem conhecidos. Diferente porque Bartók cavou muito mais fundo do que o hungarianismo pop e a música cigana para encontrar o elemento nativo. Já em 1904, ele e Kodály, se haviam convencido de que a “verdadeira” música húngara não se encontrava nos cafés ou nas salas de concerto de Budapeste, mas no campo que eles frequentemente visitaram durante os anos seguintes. Recolher, registar, catalogar e, por fim, publicar os sons das pessoas. O estilo húngaro de base popular inicial de Bartók é exemplificado nas Bagatelles, Op. 6 e no Primeiro Quarteto.

O estudioso e biógrafo de Bartók, Halsey Stevens, observa que “a liberdade contrapontística característica do tratamento de Bartók do quarteto de cordas, a extrema plasticidade com que as linhas individuais giram, mudam, combinam e se opõem” já são perceptíveis no Primeiro Quarteto. Além disso, “cada jogador é considerado um indivíduo, com o seu próprio fio de tecido; esta autonomia traz uma riqueza textural comparável aos últimos quartetos de Beethoven…”

Sugestão de audição:
Béla Bartók: The String Quartets
Guarnieri Quartet – RCA Red Seal, 1995

30 Set 2020

A Primeira Sinfonia

A Sinfonia N.o 1, Op. 14 de Yorgo Sicilianos, composta em 1956 e tecnicamente muito similar ao seu Concerto para Orquestra, Op. 12, pertence ao segundo período criativo do compositor, que durou cerca de 25 anos, caracterizado pela busca e experimentação das tendências musicais contemporâneas, como o dodecafonismo, o serialismo, as técnicas pós-serialistas, e a música electrónica.

Outras obras do jovem compositor tinham sido apresentadas anteriormente, a partir de 1948, e tinham sido recebidas favoravelmente pela crítica, que via em Sicilianos um compositor promissor que podia desempenhar um papel de liderança na música grega. Esta atitude favorável permaneceu inalterada quando o Concerto para Orquestra foi apresentado, embora alguns críticos tivessem questionado a possibilidade de combinar a técnica dos doze tons e desenvolvimentos recentes em geral, com a necessidade de criar uma música grega no contexto da Escola Nacional Grega, ou de acordo com os princípios do realismo socialista. Contudo, os críticos que nos anos seguintes se tornariam nos defensores da avant garde, saudaram este desenvolvimento como necessário para o futuro da música grega, como referiu na época o musicólogo grego Fivos Anoyanakis: “O Sr. Sicilianos, com o seu Concerto para Orquestra, transmite uma mensagem nova: o esforço de combinar a música grega com meios de expressão musicais europeus contemporâneos. Este é um esforço difícil e árduo, por vezes mesmo ingrato, que constitui mesmo assim uma exigência essencial. Esta é uma necessidade irreversível para a nova geração dos nossos compositores, que ardem com o desejo de renovação.”

Enquanto frequentava as aulas de Vincent Perischetti e de Peter Mennin na Juilliard School em Nova Iorque, entre 1955 e 1956, Sicilianos conheceu o colega grego, o maestro, pianista e compositor Dimitri Mitropoulos, na altura director musical da Orquestra Filarmónica de Nova Iorque. Mitropoulos concedeu-lhe o privilégio de assistir aos ensaios da orquestra, nos quais Sicilianos refere ter aprendido muito sobre várias obras e sobre orquestração. Mitropoulos acompanhou o progresso de composição da sua sinfonia, que Sicilianos viria a dedicar-lhe. A obra foi inspirada na peça The Great God Brown, de 1926, do dramaturgo americano galardoado com o Prémio Nobel da Literatura, Eugene O’Neill, notada pelo uso da máscara heróica do teatro grego antigo. Sicilianos pode ter visto a peça durante a sua permanência nos EUA. A recepção da crítica dividiu-se, mas a obra foi unanimemente considerada ecléctica, mas, de qualquer forma, não como uma composição avant garde. Ao contrário, após a sua primeira apresentação na Grécia no mesmo ano, em Novembro, pela Orquestra Estatal Grega liderada por Andreas Paridis, a Primeira Sinfonia foi recebida mais ou menos da mesma forma que o Concerto para Orquestra, isto é, como uma obra que acompanhou os desenvolvimentos, na altura, recentes, e que rompeu laços com a Escola Nacional Grega tradicional. A obra tinha sido estreada em Março de 1959 em Nova Iorque, pela Orquestra Filarmónica de Nova Iorque, sob a direcção de Dimitri Mitropoulos.

Ao longo da sua carreira, Yorgo Sicilianos recebeu distinções importantes. Em 1962 ganhou o terceiro prémio no Concurso Internacional de Quarteto de Cordas de Liège com o seu Quarteto de Cordas N.o 3, Op. 1, e as suas obras foram escolhidas duas vezes para representar a Grécia no Festival da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (Stasimon B, Op. 25, Madrid, 1965 e Perspectivas, Op. 26, Praga, 1967). Também foi homenageado pela sua contribuição para a música com as seguintes medalhas e prémios: Cavaliere “al merito della Republica Italiana” (Roma, 1962), Chevalier des Arts (Paris, 1990), Prémio Herder (Viena, 1991) e o Prémio Eirini G. Papaioannou da Academia de Atenas (1994). Finalmente, em 1999, recebeu um Doutoramento Honoris Causa pela Universidade de Atenas.

Sugestão de audição:
Yorgo Sicilianos: Symphony No. 1, Op. 14
New York Philharmonic, Dimitri Mitropoulos – Lyra, 1991

21 Set 2020